ПРОЧТЕНИЯ
Англичанин в русской бане: к построению исторической поэтики русской гей-литературы

 

Памяти Семена Аркадьевича Карлинского

 

  Печатная история русской гей-литературы началась в 1906 году c появлением в символистском журнале «Весы» романа Михаила Кузмина «Крылья» – апологетического повествования о любви между мужчиной и юношей. От современников не укрылся радикализм «Крыльев»: одни отмечали его с восторгом, другие – с осуждением[1]. Среди русских модернистов бытовало мнение, что «социальное бесстрашие» Кузмина не имеет примеров и в Европе, и вполне возможно, что именно такой взгляд мотивировал беспрецедентное решение редактора «Весов» Валерия Брюсова посвятить весь ноябрьский номер журнала роману Кузмина[2]. Вызванный публикацией скандал принес Кузмину известность в качестве «русского Уайльда». И хотя самому писателю эта репутация была не по душе, в одном отношении со мнением современников следует согласиться: подобно Оскару Уайльду в Англии, в России Кузмин, действительно, стоял у истоков культурного движения в защиту и оправдание гомосексуальности.

  В «Крыльях» рассказывается история Вани Смурова – подростка из буржуазно-интеллигентской семьи – и его дружбы с Ларионом Дмитриевичем Штрупом. О Штрупе известно, что он не то англичанин, не то полуангличанин, и во всяком случае – британский подданный; он изображен лидером кружка «голубых» петербургских эстетов. На домашних собраниях этого кружка Ване раскрывается программа эстетического преображения жизни, реализуемая новыми «эллинами» – членами кружка. Ваня уже смутно чувствует влюбленность в Штрупа, но из случайно подслушанного разговора узнает, что «англичанин» нанял в лакеи молодого банщика по имени Федор. Тот же разговор раскрывает Ване обыкновение парней-банщиков (и Федора в их числе) за плату «баловаться» со своими клиентами, и ему становится ясно, что Федор не просто слуга, а содержанец и любовник Штрупа. Томимый ревностью, Ваня вместе с тем озадачен и горько разочарован видимым противоречием между возвышенно-художественными теориями Штрупа и присутствием коммерческого секса в его повседневной практике. К тому же физическая, плотская сторона любви Ваню вообще пугает и отталкивает. Дальнейшие повороты сюжета, сопровождающиеся философскими диалогами, в итоге приведут Ваню к приятию его любви к Штрупу. Роман заканчивается в оптимистическом и даже экстатическом ключе: решив присоединиться к Штрупу для совместного путешествия по Италии и, как явствует из контекста, для жизни вдвоем, Ваня «открыл окно на улицу, залитую ярким солнцем»[3].

  Программа эстетического преображения жизни, формулируемая Штрупом и его друзьями и постепенно усваиваемая Ваней, имеет три главные составляющие: во-первых, творимая новая жизнь зиждется на интенсификации чувственного опыта, во-вторых, это эллинская жизнь, подчиненная классическим образцам прекрасного, и в-третьих, она включает в себя классический же педерастический эрос, связующий мужчину и мальчика, учителя и ученика, мудрость и красоту. В салоне Штрупа Ваня слышит такое рассуждение, поясняющее вышеописанный идеал:

 

И когда вам скажут: «Противоестественно», – вы только посмотрите на сказавшего слепца и проходите мимо <…> Люди ходят как слепые, как мертвые, когда они могли бы создать пламеннейшую жизнь, где все наслаждение было бы так обострено, будто вы только что родились и сейчас умрете <…> Чудеса вокруг нас на каждом шагу: есть мускулы, связки в человеческом теле, которые невозможно без трепета видеть! И связывающие понятие о красоте с красотой женщин для мужчины являют только пошлую похоть, и дальше, дальше всего от истинной идеи красоты. Мы – эллины, любовники прекрасного, вакханты грядущей жизни[4].

 

Из дневника Кузмина узнаем, что эстетическая и эротическая философия, изложенная в «Крыльях», теснейшим образом соотносится с исканиями их автора. Так, в записи от 17 августа 1905 года он восклицает: «Как я хотел бы передать людям все, что меня восторгает, чтобы и они так же интенсивно, плотью, пили малейшую красоту и через это были бы счастливы, как никто не смеет мечтать быть». Запись продолжается:

 

Часто я думаю, что иметь друга, которого любил бы физически и способного ко всем новым путям в искусстве, эстета, товарища во вкусах, мечтах, восторгах, немножко ученика и поклонника, путешествовать бы по Италии вдвоем, смеясь, как дети, купаясь в красоте, ходить в концерты, кататься и любить его лицо, глаза, тело, голос, иметь его – вот было бы блаженство[5].

 

В этой записи чувственный эротизм характерным для Кузмина образом переплетается и смешивается с эстетизмом.

  Кузмин воображает новое Возрождение, и «новый человек» (выражение из «Крыльев») есть также и «Renaissance-Mensch» (по-немецки, «человек Возрождения») – термин, используемый ближайшим другом Кузмина Георгием Чичериным в письме, написанном Кузмину в ноябре 1904 года, то есть в разгар работы над «Крыльями»[6] (заметим, что в своем письме Чичерин поясняет русское выражение «новый человек» немецким, тем самым уравнивая их). Понятие «новых людей» являлось ключевым в агитационно-утопическом романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?», и уже среди первых читателей «Крыльев» нашлись такие, кто полагал, «будто “Крылья” для нашего времени соответствуют роману “Что делать?”»[7]. Параллель между двумя текстами весьма значима. Xотя герои Кузмина, конечно же, не революционеры-социалисты, они и впрямь имеют нечто общее с персонажами Чернышевского: они тоже люди будущего, не только воплощающие свой идеал в жизнь, но и проповедующие его с целью созидания подобных себе новых людей. Так, в «Крыльях» и Штруп, и учитель греческого Даниил Иванович – член кружка Штрупа – просвещают Ваню посредством культуры классического мира и сократических диалогов.

  Вслед за ведущими специалистами по творчеству Кузмина Джоном Малмстадом и Н.А. Богомоловым я полагаю, что в утопическом видении Кузмина физически реализованный эрос и прекрасное неразрывно связаны друг с другом (ср. формулировку «любовники прекрасного»). Вопрос о том, где именно надо искать источники этого видения, давно интересует исследователей. В своей фундаментальной биографии Кузмина Богомолов и Малмстад находят параллели к эротической эстетике Кузмина в философских трудах ранних немецких романтиков Иоганна Георга Гаманна и Вильгельма Хайнзе[8]. Эти параллели, в целом вполне убедительные, не дают, однако, ответа на вопрос о том, почему Кузмин сделал Лариона Дмитриевича Штрупа – героя, наиболее полно воплощающего принципы нового эллинизма и художественно преображенной жизни, – англичанином. Нижеследующий анализ начинается с обсуждения именно этого вопроса. Рассмотрение его, во­­-первых, поможет глубже понять некоторые структурные и идеологические черты «Крыльев», во-вторых, заставит нас по-новому взглянуть на место кузминского романа в истории русской литературы и, в-третьих, заставит задуматься о жанровой специфике русской гей-прозы.

 

Почему Штруп – англичанин?

 

  Начнем с общего наблюдения относительно статуса английской культуры среди русских модернистов начала века. Влиятельный критик, специалист по европейской литературе (и в будущем близкая приятельница Кузмина) Зинаида Венгерова провозгласила в 1905 году: «Эстетическое возрождение, наблюдаемое в Европе за последние десять-пятнадцать лет, имеет своим источником Англию, родину самого утонченного искусства и наиболее возвышенной поэзии нашего века»[9]. Ассоциация Англии с Возрождением отражена и в дневнике Кузмина: он фиксирует чтение книги на эту тему: «В библиотеке читал “Итальянское Возрожд<ение>в Англии”, именно то, что оба меня окрыляет» (стоит обратить внимание на значимое последнее слово в этой записи: «Крылья» еще пишутся)[10]. Заметим, что в залитом солнцем финале кузминского романа Ваня с англичанином Штрупом отправляются путешествовать по Италии.

  Оскар Уайльд, наиболее известный представитель английского эстетизма и   автор лекции «Ренессанс английского искусства», был известен не только Кузмину, но и Григорию Муравьеву – в течение некоторого времени любовнику Кузмина, несмотря на то что у восемнадцатилетнего Муравьева не было никакого образования (по всей видимости, он служил банщиком, и Кузмин определенно оплачивал его визиты). Когда в сентябре 1905 года Кузмин сбрил свою окладистую русскую бороду и начал носить европейское платье, Муравьев немедленно заметил: «Вы обрились, чтобы походить на того англичанина, которого сослали?» Кузмин передает эти слова в дневнике и прибавляет: «т.е. Уайльда»[11]. Ирония пересказанного Кузминым разговора заключается, конечно, в том, что он связывает самого Кузмина как с Уайльдом, так и с вымышленным англичанином Штрупом – содержавшим банщика. Годом позже, после публикации «Крыльев», представление о Кузмине как «русском Уайльде» станет общим местом. Однако для самого Кузмина эта параллель возымела – довольно безрадостную – актуальность значительно раньше.

  Зададимся вопросом о том, можно ли считать «англичанина» Штрупа – фигурой уайльдианской? Вряд ли, и вот почему. Процитированное выше упоминание Уайльда в дневнике Кузмина весьма точно отражает репутацию английского поэта и драматурга в России, где его широкая известность началась с уголовной хроники: в 1895 году российская пресса подробно освещала суды над Уайльдом, обвиненным в «gross indecency» («грубой непристойности» – эвфемизм гомосексуализма). В России информация о позоре и каторге Уайльда предшествовала знакомству с его творчеством. Скандал же, вызванный уголовным делом Уайльда, был чрезвычайно громок (одна лишь популярная петербургская газета «Новое время» поместила восемнадцать репортажей из зала суда)[12]. В российской журналистике возникли даже расхожие выражения – «преступление Оскара Уайльда» или «уайльдовские забавы», – иносказательно обозначавшие гомосексуальные отношения. Русские символисты, начиная с Константина Бальмонта, узрели в судьбе Уайльда трагическую поэзию и провозгласили его мучеником, почти что святым (в дневнике Кузмин передает свой спор с Вячеславом Ивановым, ставившим Уайльда «рядом с Христом»)[13]. Однако мифология мистического страдания, выросшая вокруг Уайльда и окутавшая впоследствии чуть ли не весь феномен однополой любви, противоречила идеологической позиции «Крыльев», да и вообще была Кузмину чужда. В своем романе Кузмин не просто подводит любовную интригу к счастливой развязке – он предлагает сценарий «пламеннейшей», экстатической жизни. Страдалец и каторжник Уайльд никак не вписывался в кузминский сценарий беспредельного чувственного и эстетического блаженства.

  Художественные теории Уайльда во многом опирались на работы критика и историка искусства Уолтера Патера. По предположению английской исследовательницы Рейчел Полонски, герой «Крыльев» «Штруп – это патерианская фигура, перенесенный на русскую почву оксфордский наставник, каким его создал эллинизм викторианской эпохи»[14]. Это плодотворная мысль, хотя и сформулированная с излишней прямолинейностью. Действительно, программные высказывания петербургских эстетов из кружка Штрупа чрезвычайно схожи с рядом положений из прославленной книги Патерa «Ренессанс» (1873), особенно из «Заключения» к этой книге – протодекадентского манифеста, вызывавшего восхищение Уайльда. В своей монографии Патер призывает к новому Ренессансу, и с ним – к воссозданию эллинской культуры, отмеченной «заботой о физической красоте, поклонением телу, разрушением ограничений, наложенных религиозной системой средних веков на сердце и воображение»[15]. Патер намекал, что его эллинистический идеал включает в себя и гомоэротизм: так, в качестве образцового примера воплощения эллинского духа Патер указывает на немецкого историка искусств Иоганна Иоахима Винкельмана: «…тот факт, что его связь с эллинизмом была не чисто интеллектуальной, но более тонкие нити темперамента были вплетены в нее, доказывается его романтической, пылкой дружбой с юношами. Он знал, по его словам, многих юношей прекраснее, чем архангел Гуидо»[16]. Идеал Патера – в опытном, чувственном переживании и познании мира:

 

Конечная цель – не плод опыта, а сам опыт. Каждому из нас уделено определенное число биений пульса разнообразной, драматичной жизни <...> Всегда гореть этим сильным, ярким как самоцвет пламенем, всегда сохранять в себе этот экстаз – вот успех в жизни <...> Когда все плавится у нас под ногами, отчего бы не ухватиться за любую утонченную страсть, за любой вклад в знания, раздвигающий, кажется, горизонт и тем освобождающий на мгновение дух, за любое возбуждение ощущений, за странные краски, странные цвета, любопытные запахи, произведение рук художника, лицо друга <...> Мы все condamnés, как говорит Виктор Гюго: мы все приговорены к смертной казни, но с отсрочкой на неопределенное время <...> нам дан промежуток времени, и затем наше место пустеет <...> Наш единственный шанс состоит в том, чтобы этот интервал расширить, чтобы в отведенное время вместить как можно больше биений пульса[17].

 

  Программы Патера и Кузмина пересекаются в трех идеологических составляющих, призывая к (1) чувственной интенсификации опыта, воспроизводящего (2) эллинский опыт, в том числе (3) гомосексуальный. И по общему духу, и в деталях эллинистическая утопия Кузмина напоминает теории оксфордского эллинизма: ср. любопытную параллель в эпиграфе к «Ренессансу» Патера, взятом из Псалмов царя Давида: «Yet shall ye be as the wings of the dove» (68:13), в православном варианте: «Вы стали как голубица, которой крылья покрыты серебром, а перья чистым золотом» (67:14). Конечно, у Кузмина образ крыльев явно отсылает к рассуждению о любви в платоновском «Федре», но невозможно исключить и дополнительную библейскую аллюзию.

  В России первого десятилетия ХХ века работы Патера были известны мало (хотя Зинаида Венгерова начала знакомить с ним русскую публику уже в 1896 году)[18]. Тем не менее эстетические труды Патера легли в основание европейского эстетизма и декаданса (достаточно вспомнить, что в «Заключении» Патер предложил одну из канонических формул искусства для искусства: «the love of art for its own sake»)[19]. Помимо непосредственного знакомства с трудами Патера (доказательств которого у нас нет), нетрудно представить себе ряд окольных путей, которыми этот набор идей мог достичь Кузмина. Один из маршрутов мог пролегать через творчество Уайльда: в «Портрете Дориана Грея» лорд Генри перефразирует патеровское «Заключение» близко к тексту оригинала. Впрочем, для нас не так уж важен точный исторический маршрут патеровского «влияния» на Кузмина (если это и вправду «влияние»). Важнее другое. В своих трудах оксфордские эллинисты Патер, Джон Аддингтон Саймондс, а также зависимый от них теоретически Уайльд предлагали читателю эстетические теории с достаточно прозрачным гомосексуальным подтекстом. Как считает Дидье Эрибон, «Патер имплицитно призывал к созданию специфически гомосексуальной субкультуры, целью которой стало бы оживление идеалов Древней Греции и Ренессанса»[20]. Я полагаю, что именно эта имплицитная тенденция оксфордской эстетической школы была Кузминым раскрыта и беллетризирована в английской теме «Крыльев».

  Важно иметь в виду, что и Патер, и Саймондс – столпы эстетической школы – умерли до трагического крушения Уайльда. Суды над Уайльдом и сопутствовавшая им всеевропейская газетная шумиха радикально изменили характер европейских дискуссий о гомосексуальности. Эстетическая защита однополой любви, предпринятая Уайльдом в зале суда, потерпела катастрофическое поражение перед лицом моральных и юридических обвинений[21]. В последующие годы и десятилетия научно-медицинский и юридический дискурсы заняли ведущее положение в арсенале защитников однополой любви (в том числе и среди участников возникшего вскоре после осуждения Уайльда движения за права гомосексуалистов). В «Крыльях» Кузмин превратил абстрактные эстетические конструкции, родственные оксфордской школе, в своего рода социальную утопию, и это, несомненно, был радикальный шаг. Однако в Европе эстетически обоснованная защита гомосексуальности уже отживала свой век. В 1906 году эстетическая апология однополой любви могла показаться архаичной и даже наивной.

  Истинная оригинальность Кузмина заключалась в трансплантации западной эстетической идеологии на почву социальной утопии – жанра, хорошо знакомого русскому читателю. В соответствии с этой социально-утопической традицией Кузмин вводит в повествование сектантского типа группу сторонников нового идеала и, более того, натуралистически описывает петербургский гомосексуальный быт. Сцена, в которой банщик Федор рассказывает о «баловстве» с клиентами («…у нас положение: кто на дверях занавеску задернул, – значит, баловаться будут» и т. д.), занимает в романе меньше страницы, но именно она шокировала многих читателей и бесконечно обсуждалась и пародировалась критиками[22]. 

  Среди рассерженных рецензентов был и Василий Розанов, которого особенно удручила жанрово-стилистическая (чтобы не сказать «дискурсивная») непоследовательность «Крыльев» – смесь античного пласта с банно-бытовым, высокого с низким: «Адриана и Антиноя вероятно стошнило бы от омерзительного банщика Бориса <так!> и банных приключений: неужели древние это любили?»[23] В частности, Розанов был оскорблен одной обонятельной деталью – «прелым запахом кислых щей», который доносился до Вани Смурова во время подслушанного разговора о банном баловстве. В своей рецензии Розанов уничижительно сравнил «Крылья» с «Петербургскими трущобами» Крестовского и сострил, что Кузмину следовало назвать его произведение «“Около кислых щей” или даже проще: “Кислые щи”»[24]. Розанов предпочел не заметить, что оттолкнувшая его сцена имеет эстетическую заданность: ведь и по Патеру, «любопытные запахи» обостряют ощущения и тем самым способствуют полноте и разнообразию жизни. Следовательно, острый запах супа вовсе не опошляет рассказа Федора. Сходным образом – и к такому выводу подводит Ваню Смурова Кузмин – пряная связь с Федором не опошляет Штрупа.

 

Банные приключения Василия Васильевича Розанова

 

  В 1907 году Розанов обвинил кузминское описание банной коммерции в ненадлежащем натурализме, увидев в смешении бытописательства с эротической утопией дурной вкус[25]. Тем интереснее рассмотреть позднейшую запись Розанова о его собственном походе июльским днем 1916 года в баню на Бассейной улице, когда-то любимую Кузминым. Свой банный репортаж Розанов включил в книгу «Последние листья. 1916 год», при жизни автора не издававшуюся[26].

  В «листе» от 16 июля Розанов повествует о том, как в «“отделеньице” в 90 копеек» его мыл семнадцатилетний банщик Иван, отличавшийся, по словам писателя, необычайной мужественностью и красотой[27]. Розанов в мельчайших подробностях описывает интимные аспекты помывки: массируя писателя, банщик неумышленно дотрагивался своим детородным органом до его колен, руки, даже «почти касался лица», и от этих прикосновений юноша сам же был возбужден «несильным, слабым возбуждением»[28]. А завороженному Розанову пришли на ум поэтические строки («И снова вспомнил “Песнь Песней”: “О, мой Возлюбленный!”»), а также мысли о семи девах, которых мог бы осчастливить этот прекрасный юноша[29]. Помимо сильного, стройного тела, Розанов отметил в банщике половой член «такой исключительной красоты и величины, что, признаюсь, <я> и сам взволновался. Он был утроенно велик против обыкновенного, <...> это было статно и невыразимо выразительно»[30]. Перемежая порнографическое описание метафизической рефлексией, Розанов провозглашает мужское достоинство Ивана предметом не только «исключительной красоты», но и необычайной ценности. Его посещает футурологическая идея: в будущем таких редкостных юношей будут отбирать и использовать в селекционных целях: «из него изойдет целый табунчик новых красивейших лошадок»[31].

  Розановская запись своей откровенностью далеко превосходит банную сцену в «Крыльях» Кузмина, которую Розанов раскритиковал десятилетием раньше. К тому же в миниатюре из «Последних листьев» стилистического единства даже меньше, чем в банном эпизоде «Крыльев»: Розанов с легкостью смешивает порнографический, этнографический, футурологический и поэтический дискурсы. В записи Розанова трудно не увидеть запоздалый ответ Кузмину, первому поместившему утопические идеи в контекст гомоэротических практик русской бани. Своим лирическим экскурсом в баню Розанов, несомненно, вторгся на художественную территорию Кузмина и тем самым, как мне кажется, косвенно признал ценность кузминского литературного эксперимента.

   В любострастном розановском описании статного банщика присутствует, однако, еще один чрезвычайно важный идеологический мотив. «Я с ним немного говорил о войне, – повествует Розанов. – Один брат его уже взят, а в августе и его возьмут. “Ты трусишь?” – я спросил его. – “Нет”, – сказал он коротко»[32]. Банщик Иван – не просто образцовый молодой мужчина, а завтрашний солдат, которого вот-вот призовут на германскую войну, где он наверняка погибнет. Волна любострастия, пронзившая писателя, соотносится с его гендернoй теорией патриотизма: еще осенью 1914 года, в самом начале войны, Розанов описывал сходный приступ влюбленного вожделения, охвативший его как-то при виде двигавшегося по городской улице конногвардейского полка (сцена эта вошла в книгу Розанова «Война 1914 года и русское возрождение»):

 

Произошло странное явление: преувеличенная мужественность того, что было передо мной, как бы изменила структуру моей организации и отбросила, опрокинула эту организацию – в женскую.

   Я почувствовал необыкновенную нежность, истому и сонливость во всем существе... Сердце упало во мне – любовью... Мне хотелось бы, чтобы они были еще огромнее, чтобы их было еще больше... <…> Этот колосс физиологии, колосс жизни и, должно быть, источник жизни вызвал во мне чисто женственное ощущение безвольности, покорности, и ненасытного желания «побыть вблизи», видеть, не спускать глаза... Определенно – это было начало влюбления девушки.<…>

   Суть армии, что она всех нас превращает в женщин, слабых; трепещущих, обнимающих воздух…

  Одних – более, других – менее; но сколько-нибудь – каждого…[33]

 

Согласно розановской гендерной модели, всякий субъект двупол и соотношение мужского и женского в его/ее душе (а возможно, и в теле) колеблется. Как видно из процитированного выше отрывка, в состоянии патриотического воодушевления женское начало берет верх над мужским[34]. Банная сцена развивает и иллюстрирует эту модель.

  Розановский патриотизм, укорененный в женственном эротическом переживании, вызвал немедленный отпор со стороны философа Николая Бердяева[35]. Реагируя на военную публицистику Розанова, Бердяев предложил цепкую характеристику одной черты розановского характера – «вечно бабье». По Бердяеву, низменная женственность Розанова лишает его автономной субъектности и привязывает к инстинктивно-биологическому, природному и пассивному началу в ущерб началу интеллектуальному, личностному и активному. Бердяев обвинил Розанова в том, что того всегда влекла и возбуждала сила, власть – неважно, будь то сила государства, революции, декаданса, политической реакции или войны. Розановская непоследовательность во взглядах – плод сменяющихся влюбленностей его стихийно-женственной души, вожделеющей всякую силу. С этой своей вечно бабьей душой Розанов, согласно Бердяеву, – «гениальный выразитель какой-то стороны русской природы, русской стихии». Бердяев заключает:

 

«Розановское», бабье и рабье, национально-языческое, дохристианское все еще очень сильно в русской народной стихии. «Розановщина» губит Россию, тянет ее вниз, засасывает, и освобождение от нее есть спасение для России. По крылатому слову Розанова, «русская душа испугана грехом», и я бы прибавил, что она им ушиблена и придавлена. Этот первородный испуг мешает мужественно творить жизнь <…>[36].

 

   В статье «О вечно бабьем в русской душе», как и в других своих работах, Бердяев принимает и использует половую философию Отто Вейнингера, почитателем которого он являлся[37]. Согласно взглядам Вейнингера, женское начало насквозь пронизано сексуальностью, оно биологично, бессознательно и в своей хищной пассивности чуждо творчеству и духовности. Прилагая вейнингеровскую концепцию к анализу патриотического неистовства, охватившего и Розанова, и все российское общество, Бердяев характеризует это явление как женское, то есть внелогическое, сугубо сексуальное в своей основе и, значит, чуждое свободе. Бердяев – «философ свободы» – «бабье и рабье» подвергает осуждению.

Есть все основания полагать, что банный эпизод из «Последних листьев» полемически направлен против Бердяева. Во-первых, запись Розанова развивает те самые положения «Войны 1914 года», которые особенно возмутили Бердяева. Во-вторых, в розановской рукописи банная миниатюра следует за записью, специально посвященной Бердяеву (и датированной предшествующим днем, 16 июля 1916 года). В ней Розанов издевательски именует Бердяева «французом из Алжира», который, ясное дело, «не на месте» среди русских и «всегда раздражен, не удовлетворен и сердится»[38]. Поставленные рядом друг с другом, два этих «листа» связывают розановское влечение к мощной солдатской мужественности банщика­ Ивана с ироническим презрением к неукорененности Бердяева в русской культуре. Таким образом кузминская тема банного гомоэротизма получает у Розанова неожиданно богатую полемическую разработку в контексте принципиального философско-публицистического спора военного времени.

 

Кузмин, Розанов и поэтика русской гей-литературы

 

  Современники воспринимали тему банной гомосексуальной коммерции как кузминскую, но – поразительный факт! – наиболее подробное и щедрое физиологическими деталями описание эротического контакта между банщиком и его клиентом содержится не в «Крыльях» и даже не в трудах специалистов-медиков (прекрасно осведомленных о широчайшем распространении мужской проституции в банях)[39], а в записях многодетного и беззаветно преданного своей подруге Василия Васильевича Розанова – обладателя, пожалуй, наиболее «натурального» лирического голоса в русской литературе своего времени и неутомимого защитника прокреативной гетеросексуальности. Кузмин и Розанов практически одновременно открыли в русской прозе тему однополого влечения: первое издание главного труда Розанова на эту тему – книги «Люди лунного света: метафизика христианства» – вышло в 1911 году, через пять лет после «Крыльев». Полезно сравнить развитие этой темы у Кузмина и Розанова в историко-литературной перспективе.

  Мне уже приходилось отмечать, что кузминские «Крылья» и публикации Розанова о вопросах пола (особенно выдержанные в неопределенном жанре «розановщины» – экзистенциальных фрагментов, «опавших листьев») соотносятся с двумя парадигматическими способами литературного осмысления «голубой» тематики[40]. Жанр «Крыльев» предвосхищал «coming-out novel», гомосексуальную версию «романа воспитания» (Bildungsroman), который станет заметным жанром в англоязычной гей-литературе[41], но останется практически не реализованной повествовательной формой в русской словесности. В рамках «coming-out novel» проблема гомосексуальности рассматривается главным образом как социальная и педагогическая, упирающаяся в становление личности протагониста. Решение ее предлагается в приятии героем-гомосексуалом свой половой природы, выходе из сексуального подполья и выработке (или усвоении) им новой, более адекватной его эросу идентичности. Согласно этой логике, внутреннее освобождение гомосексуала – необходимый первый шаг к его социальной эмансипации. Розанов, положивший начало другой, противоположной литературной парадигме, подходит к гомосексуальности совершенно иначе – как к экзистенциальной коллизии, решения в принципе не имеющей. И хотя в «Последних листьях» (как и в «Опавших листьях» и «Людях лунного света») он заимствует некоторые кузминские темы и материал, в осмыслении «лунного света» между двумя авторами нет практически никаких пересечений. «Голубые» персонажи Розанова – «третий пол», духовные содомиты, просто содомиты, мужедевы и урнинги – исключены из установленного природой прокреативного цикла, и оттого они онтологически другие. Их маргинальность экзистенциональна, и попытки нормализовать «людей лунного света» Розанову видятся наивными и пустыми. Гетеро и гомо – для него фундаментальнейшая метафизическая дихотомия, непримиримое противостояние между солнцем и луной – вселенскими символами прокреативного и антипрокреативного начал[42].

  Несмотря на все уважение, которым в русской гей-литературе пользуется Кузмин, именно розановское метафизическое понимание гомосексуальности оказало решающее философское и идеологическое влияние на большинство значимых русских литераторов, работавших с гомосексуальной тематикой. Берущие начало в интеллектуальной и научной традиции второй половины XIX века и читавшиеся полусекретно в советский период, труды Розанова по вопросам гомосексуальности были опубликованы в России массовыми тиражами в конце 1980-х и начале 1990-х годов. С тех пор они пользуются широкой известностью, и в России по сей день трудно найти претендующее на серьезность обсуждение гомосексуальности, которое не содержало бы розановских тропов и отзвуков его идей[43]. Более того, розановская традиция мышления о гомосексуальности слилась с другой, исключительно влиятельной частью его творческого наследия – новаторским жанром экзистенциального фрагмента, «опавших листьев», собственно «розановщины». Развитый в «Уединенном» и «Опавших листьях» (1912—1915), розановский тип фрагментарного письма резко расширил номенклатуру бытовых и физиологических деталей, допустимых в высокой литературе, раздробил романный сюжет и ввел протагониста-рассказчика, трудно отличимого от автора; «розановщина» оказалась эффективнейшим литературным инструментом для иррационального, несвязного, утонченного и одержимого сексом модернистского сознания[44]. 

  При взгляде на произведения таких авторов, как Евгений Харитонов, Эдуард Лимонов, Александр Ильянен, Александр Маркин, трактующих тему гомосексуальности, поражаешься тому, в какой степени «розановщина» с ее фрагментарной, маргинальной, полуисповедальной поэтикой оказывается в их текстах связанной с розановским мышлением, подчеркивающим экзистенциальную маргинальность «людей лунного света» и их онтологическую чуждость[45]. По розановским следам в русской гей-литературе возник специальный фрагментарно-исповедальный прозаический жанр, в рамках которого отвергается нормализирущий педагогический подход западноевропейского «романа воспитания». Следует отметить, что авторы, работающие в жанре «розановщины» и в интеллектуальной традиции Розанова, нередко определяют себя и свое письмо через противостояние западному подходу к гей-тематике, оставляя социальные подходы к проблеме гомосексуальности – выражаясь фигурально – «англичанам»[46].

С философской точки зрения «Bildungsroman» и фрагмент представляют два противоположенных подхода к категории «становления», центральной для обоих жанров. В рамках «романа воспитания» становление рассматривается как целенаправленный процесс – Bildung, подразумевающий построение личности и судьбы и ведущий к гармоническому стазису. Гомосексуальный Bildung ­­– выход из подполья (в англоязычной терминологии «coming out») достигает кульминации в тот момент, когда герой признает и принимает свое гомоэротическое желание, а также выстраивает идентичность, позволяющую ему открыто жить и действовать в соответствии с этим желанием. (Конечно, это лишь нарративная схема, и в конкретных сюжетах она реализуется по-разному, в том числе и негативно, когда неспособность героя к трансформации и действию оборачивается саморазрушением.) Важно, что в процессе становления здесь есть четкая цель, точка окончания пути, как, например, экфрасис в финальной фразе кузминских «Крыльев», когда, приняв, после мучительных сомнений, решение быть со Штрупом, Ваня Смуров «открыл окно на улицу, залитую ярким солнцем». Статичный живописный образ обозначает конец повествования.

  Во фрагменте, наоборот, содержится память о себе как о «романтическом жанре par excellence»[47], и как таковой он «всегда находится в становлении и никогда не может быть завершен», согласно характеристике, данной романтической поэзии Фридрихом Шлегелем[48]. Сравнивая фрагмент с семенем, немецкие романтики видели в нем процесс нескончаемого порождения. Завершенность, присутствующая в Bildung, отсутствует в динамичном фрагменте. Фрагмент как вечное вызревание – это идея, характерная для романтизма, и отзвук ее слышится в знаменитом высказывании Розанова: «…все мои сочинения замешаны <...> на семени человеческом»[49]. Однако прибавление определения «человеческое» к «семени» удаляет розановский фрагмент от романтической традиции, в которой эстетическая автономность, «полная изолированность от окружающего мира», как писал Фр. Шлегель, служила важным жанровым принципом для фрагмента («как еж», он должен быть заключен в себе самом)[50]. Розановское фрагментарное письмо, как представляется, менее озабочено своей художественной автономностью – слишком уж тесно оно привязано к гротескно материальному телу его автора.

   Уходящий корнями в традицию Просвещения, «Bildungsroman» прослеживает поиск индивидуумом места в социуме, в общине, приводя его к статичному и гармоническому социальному бытию. Фрагмент же, наоборот, авторефлексивен. Как интонационно, так и с точки зрения философской генеалогии розановская речь – сбивчивая, противоречивая, нашептывающая – многое позаимствовала у подпольного человека Достоевского. В свете определяющего влияния Розанова и розановщины на русскую гей-литературу неудивительно обнаружить в этой литературе сугубо положительную оценку подпольного, маргинального, изолированного существования. За фрагментарной поэтикой русской «голубой» литературы и ее подземными коннотациями трудно не увидеть неоромантическое отрицание просветительского рационалистического импульса, вдохнувшего жизнь в главный троп западного гей-движения – «coming out of the closet». Ведь и пресловутый англоязычный «closet» (стенной шкаф), в котором прячется от белого света неэмансипированный еще гомосексуал, – лишь частный случай психологического и социального подполья, хорошо нам знакомого по антирационалистической традиции в русской словесности и философской мысли. 

 

_________________________________

 

Англоязычная версия этой статьи вышла в сборнике: The Many Facets of Mikhail Kuzmin: A Miscellany / Ed. by Lada Panova with Sarah Pratt. Bloomington: Slavica, 2011.

 

1) Об истории восприятия «Крыльев» современниками см.: Малмстад Д. Бани, проституты и секс-клуб: восприятие «Крыльев» М. Кузмина // Эротизм без берегов: сборник статей и материалов / Сост. М.М. Павлова. М., 2004. С. 122—144.

2) Термин «социальное бесстрашие» позаимствован из не утратившей своего значения работы: Ратгауз М.Г. Кузмин-кинозритель // Киноведческие записки. М., 1992. Вып. 13. С. 67.

3) Кузмин М. Крылья // Кузмин М. Плавающие путешествующие. Романы, повести, рассказ / Сост., предисл. и коммент. Н.А. Богомолова. М., 2000. С. 106.

4) Кузмин М. Крылья. С. 62.

5) Кузмин М. Дневник 1905—1907 / Предисл., подгот. текста и коммент. Н.А. Богомолова и С.В Шумихина. СПб., 2000. С. 41.

6) Цит. по: Богомолов Н.А., Малмстад Д. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М., 1996. С. 105.

7) Блок А.А. О драме // Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 185.

8) Богомолов Н., Малмстад Д. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. СПб., 2007. С. 130—141.

9) Венгерова З. Вальтер Пэтер // Венгерова З. Литературные характеристики. Кн. 2. СПб., 1905. С. 267.

10) Кузмин М. Дневник 1905—1907. С. 41. Комментаторы указывают на следующее издание как на предмет штудий Кузмина: Einstein L. Italian Renaissance in England. N.Y.; L., 1902.

11) Кузмин М. Дневник 1905—1907. С. 45.

12) О рецепции Уайльда в России см., например: Берштейн Е. Русский миф об Оскаре Уайльде // Эротизм без берегов: сборник статей и материалов. М., 2004. С. 26—49; Bershtein E. «Next to Christ»: Oscar Wilde in Russian Modernism // The Reception of Oscar Wilde in Europe / Ed. by Stefano Evagelista. London, 2010. P. 285—300. Последняя статья содержит более подробную библиографию вопроса.

13) Кузмин М. Дневник 1905­—1907. С. 166.

14) Polonsky R. English Literature and the Russian Aesthetic Renaissance. Cambridge, 1998. P. 176.

15) Pater W. The Renaissance: Studies in Art and Poetry. Oxford, 1986. P. xxxii. Перевод цитат из Патера – мой. Ср.: Патер В. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии / Пер. С.Г. Займовского. М., 1912.

16) Pater W. Op. cit. P. 122—123.

17) Ibid. P. 152—153.

18) З.В. [Венгерова Зинаида]. [Рецензия на:] Walter Pater. Miscellaneous Studies. London, 1896 // Вестник Европы. Июнь 1896. С. 842—848.

19) Pater W. Op. cit. P. 153.

20) Eribon D. Insult, and the Making of the Gay Self / Trans. Michael Lucey. Durham, NC, 2004. P. 171. См. анализ гомоэротической составляющей в творчестве Патера: Shutter W. The «Outing» of Walter Pater // Nineteenth‑Century Literature. 1994. Vol. 48. № 4. P. 480–506; Dowling L. Hellenism and Homosexuality in Victorian Oxford. Ithaca, 1994. P. 67—154.

21) О судах над Уайльдом см.: Hyde H. M. The Trials of Oscar Wilde. New York, 1973; Foldy M. S. The Trials of Oscar Wilde: Deviance, Morality and Late-Victorian Society. New Haven, 1997.

22) Кузмин М. Крылья. С. 65; Малмстад Д. Бани, проституты и секс-клуб: восприятие «Крыльев» М.А. Кузмина. С. 90—121.

23) Maestro [Розанов В.В.]. То же, но другими словами // Золотое руно. 1907. № 1. С. 56.

24) Там же. С. 56.

25) Понятие «эротической утопии» применительно к русской культуре начала ХХ века разработано Ольгой Матич. См.: Матич О. Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России. М., 2008.

26) Розанов В.В. Последние листья. 1916 год // Розанов В.В. Последние листья / Сост. и коммент. А.Н. Николюкина. М., 2000. С. 177—179.

27) Там же. С. 177.

28) Там же. С. 178.

29) Там же. С. 178—179.

30) Там же. С. 178.

31) Там же. С. 179.

32) Розанов В.В. Последние листья. 1916 год. С. 178.

33) Розанов В.В. Война 1914 года и русское возрождение // Розанов В.В. Последние листья. С. 339—340.

34) Ср. наблюдения Н.Ю. Грякаловой о гендерной составляющей «русской идеи» Розанова: Грякалова Н.Ю. Человек модерна: биография – рефлексия – письмо. СПб., 2008. С. 120—130.

35) Бердяев Н.А. О «вечно бабьем» в русской душе // В.В. Розанов: pro et contra. Личность и творчество Василия Розанова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. Книга 2 / Сост., вступ. ст. и примеч. В.А. Фатеева. СПб., 1995. С. 41—51.

36) Бердяев Н.А. О «вечно бабьем» в русской душе. С. 51.

37) Эрик Найман описал вейнингерианский пласт в философии Бердяева: Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton, N.J., 1997. P. 27—45. См. сравнительный анализ идей Вейнингера и Розанова: Engelstein L. The Keys to Happiness: Sex and the Search for Modernity in Fin-de-Siècle Russia. Ithaca, N.Y., 1992. P. 310—333. См. также: Берштейн Е. Трагедия пола: две заметки о русском вейнингерианстве // Эротизм без берегов: сборник статей и материалов. С. 64—89.

38) Розанов В.В. Последние листья. 1916 год. С. 176.

39) «Можно сказать без преувеличения, напр., что три четверти всех банщиков за деньги соглашаются быть активными педерастами, пассивными же бывают только некоторые из них» (Тарновский В.М. Извращение полового чувства: судебно-психиатрический очерк. СПб., 1886. С. 70—71). Другой медик называл мужскую банную проституцию «вполне организованной артелью развратников» и приводил подробности о структуре подобных предприятий: Мержеевский В. Судебная гинекология: руководство для врачей и юристов. СПб., 1878. С. 208—209. Об истории мужской проституции в России см. современное исследование: Healey D. Masculine Purity and «Gentleman’s Mischief»: Sexual Exchange and Prostitution between Russian Men, 1861–1941 // Slavic Review. 2001. Vol. 60. № 2. P. 233–265.

40) Берштейн Е. О «розановщине» // Кириллица, или Небо в алмазах: сборник к 40-летию Кирилла Рогова [2006] // http://ruthenia.ru/document/539850.html.

41) Среди классических текстов этого жанра – «Морис» (Maurice) Э.М. Форстера, «Комната Джованни» (Giovanni’s Room) Джеймса Болдуина, «История мальчика» (A Boy’s Own Story) Эдмунда Уайта; к ним примыкают автобиографические «Кристофер и ему подобные» (Christopher and His Kind) Кристофера Ишервуда и «Становясь мужчиной» (Becoming a Man) Пола Монетта.

42) Ср. розановское письмо конца 1912 года к Павлу Флоренскому – главному собеседнику Розанова на тему гомосексуальности: «Вообще я думаю, что “пока мы живы” – мы должны продвинуть вперед разгадку “s” <содомии, гомосексуальности. – Е.Б.>: все равно придет новый Вейнингер-жиденок, и разгадает, – то уж лучше “честь открытия” – русским. В “s” же, я думаю, разгадываются некоторые основные столбы мира <...> Я думаю <,> раскрытие “s” поможет уразумению всей всемирной истории. И это можно сделать мудро и осторожно» (Розанов В.В. Письма В.В. Розанова к П.А. Флоренскому // Розанов В.В. Литературные изгнанники. Книга вторая / Подгот. текста С.М. Половинкина. Общ. ред. А.Н. Николюкина. М., 2010. С. 290).

43) В утрированном виде розановское влияние выразилось в философской публицистике Бориса Парамонова: Парамонов Б. МЖ: Мужчины и женщины. М., 2009.

44) Из написанного о розановской поэтике выделим две работы: Шкловский В. Розанов // В.В. Розанов: pro et contra. Личность и творчество Василия Розанова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. Книга 2. С. 321—342; Синявский А. «Опавшие листья» Василия Васильевича Розанова. М., 1999 (особенно с. 191—232).

45) Среди значимых текстов русской «голубой» традиции отметим сборник «Под домашним арестом» Евгения Харитонова, «Дневник неудачника, или Секретная тетрадь» Эдуарда Лимонова, «И финн…» и «Бутик Vanity» Александра Ильянена, «Дневник 2002—2006» Александра Маркина. Вопрос о том, как более ранние «разговоры о любви» Лидии Гинзбург соотносятся с описываемым литературным явлением, требует дополнительного изучения.

46) Вспомним программную «Листовку» Харитонова: «Западный закон позволяет нашим цветам открытые встречи, прямой показ нас в художестве, клубы, сходки и заявления прав – но каких? и на что?» (Харитонов Е. Листовка // Харитонов Е. Под домашним арестом: собрание произведений. 2-е изд. / Предисл. Кирилла Рогова, сост., подгот. текста и коммент. Глеба Морева. М., 2005. С. 314).

47) LacoueLabarthe P., Nancy J.L. The Literary Absolute: The Theory of Literature in German Romanticism / Trans. Philip Barnard and Cheryl Lester. Albany, N.Y., 1988. P. 40.

48) «Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, dass sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann» (Schlegel F. Athenäums-Fragmente // Schlegel F. Kritische Schriften. Darmstadt, 1971. S. 39).

О связи между фрагментом и «вечным становлением» в мышлении Фр. Шлегеля см.: Франк М. Аллегория, остроумие, фрагмент, ирония: Фридрих Шлегель и идея разорванного «Я» / Пер. Алексея Захарьина // Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология / Д. Уффельманн, К. Шрамм (составители). СПб., 2001. С. 303—308.

49) Розанов В.В. Опавшие листья. Короб второй и последний // Розанов В.В. Уединенное / Сост., вступ. ст. и коммент. А.Н. Николюкина. М., 1990. С. 294.

50) «Ein Fragment muss gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt ganz abgesondert und in sich selbst vollendet sein wie ein Igel» (Schlegel F. Op. cit. S. 47).