КУЛЬТУРА
Гусар с гитарой

Мотивы стиля милитари в образе Джими Хендрикса

 

Майкл Лангкаер (Michael A. Langkjaer) — д-р наук, читает лекции на факультете истории в Saho Institute в Университете Копенгагена, автор статей, посвященных феномену стиля милитари рок-музыкантов, молодежным субкультурам, образу гламозонки среди поп- звезд. В настоящее время исследует значения черного цвета в сценическом костюме на примере рок-звезд от Сьюкси Сью до Джанель Монэ.

 

Что представлял собой стиль милитари-рок

Эрик Бердон из группы The Animals рассказывает историю о своем друге и коллеге по музыкальному цеху, рок-звезде Джими Хендриксе: «У меня был старинный армейский мундир, офицерский китель, об­шитый чудесным золотым галуном по воротнику и рукавам. Он был бархатистым на ощупь, с медными пуговицами. Мне подарили его после выступления в доме герцога Бедфордского. <...> Я носил его с гордостью. Когда Джими увидел его в шкафу у меня в комнате, он был просто без ума. „Где ты его взял?"— „Это подарок,— ответил я.— Нра­вится?" „Да, ужасно". Он снял мундир с вешалки. „Просто потрясаю­ще". Ему настолько понравился китель, что мне пришлось бы отдать его Джими, если бы тот подходил ему по размеру. Я посоветовал ему сходить на блошиный рынок на Портобелло-роуд, и, когда мы через две недели увиделись, Джими уже красовался в мундире. Он разыскал ста­ринный гусарский мундир, возможно, времен Крымской войны. <...>

Этот мундир стал одним из его любимых сценических костюмов. Когда мы видели в нем Джими, то знали,— готовится что-то потрясающее» (Burdon & Craig 2001: 126).

Рок-звезды, одетые в одежду из секонд-хенда или в винтажные мун­диры, сформировали заметную часть нашей визуальной памяти об англо-американской, и в частности британской, поп-культуре шестидесятых1. Кроме нашей собственной визуальной памяти об этих годах, 1960-е годы сами служили напоминанием о временах королевы Викто­рии и Империи. На примере рок-гитариста Джими Хендрикса (1942­1970) видно, как афроамериканские художественная восприимчивость и эстетика, взаимодействуя с ярко окрашенными поп-стилистикой им­пульсами «свингующего Лондона», сформировали образ Хендрикса — «гусара с гитарой»2.

Что представлял собой стиль милитари 1960-х годов? Тогдашние поклонники этого стиля носили военные мундиры, дополняя образ различной атрибутикой вроде медалей, знаков отличия, ремней, ор­денских лент и головных уборов. Внешний вид, дающий простор для ассоциаций, и бурный рост потребления способствовали превращению моды на форму, появившейся в 1966-1967 годах, в переходный период от стиля модов к так называемому «психоделическому» стилю, в «пун­ктик», «манию». Винтажные мундиры, которые продавались в разных местах «свингующего Лондона», в том числе в известном магазине I Was Lord Kitchener's Valet, можно было купить оптом относительно дешево: форма являлась собственностью британских полков, что дава­ло им возможность распродавать со скидкой любые списанные образ­цы. Владельцы бутиков в свою очередь наживались на этом, пока вин­тажные мундиры оставались на пике моды весной и летом 1967 года. То, что британский сатирический журнал Private Eye называл «безба­шенным образом», достигло апогея в 1967 году. Осенью того же года повсюду начались распродажи, в большой мере благодаря The Beatles, совершившим паломничество в Индию, породив тем самым интерес к трансцендентальной медитации, к виртуозной игре Равви Шанкара на ситаре, к шелковому, хлопковому с пейслийским узорам, индийско­му стилю в одежде (Anon 1967: 9)3.

При изучении стиля милитари рок-звезд может возникнуть возраже­ние относительно того, что общий вывод нельзя основывать на анализе вестиментарного опыта отдельной личности, которая, как Хендрикс, была sui generis и стилистом, и музыкантом. Тем не менее, если при­нимать во внимание разнообразие противоречивых мотивов, которые зачастую стоят за выбором одежды, появляется необходимость в крите­рии. Хендрикс, который был сам себе стилистом, достиг своего положе­ния в том числе благодаря великолепному стилю в одежде и в большой мере содействовал превращению дизайна одежды рок-музыкантов в са­мостоятельный вид искусства, превосходно подходит для этого случая. Более того, Хендрикса часто считают образцом исполнителя рока в во­енной форме, чей облик содержал ироническую отсылку к вооружен­ным силам и выражал протест против войны во Вьетнаме (McDowell 1997: 68; Lehnert 2000: 60; Craik 2005: 213)4. Мода на военную форму в 1960-е годы по большей части прочитывалась как акт протеста против «системы» — «прослушивающей добропорядочных граждан» — путем трансгрессии осязаемого символа, военной формы (Craik 2005: 16, 22, 38f, 177ff, 211-215)5. Однако при изучении мотивов Хендрикса обнару­живается несомненное свидетельство, противоречащее тому, что его основным побуждением было стремление к трансгрессии. Поэтому его пример может быть задействован эвристически в связи с вопросом о том, насколько различные нетрансгрессивные мотивы могут объяс­нить стиль милитари других рок-исполнителей, вместе с тем намечая направления, по которым следует пересмотреть нашу интерпретацию феномена стиля милитари-рок как такового6.

Обдумывая факторы, которые могли способствовать появлению мо­тивации у Хендрикса, я прочитал замечательное эссе бывших издате­лей журнала Sight and Sound Филиппа Додда и Вики Алан. В статье «Преданный моде: британский кинематограф в шестидесятых» Додд и Алан доказывают, что «пунктик» на почве армейских мундиров в Соединенном Королевстве возник на почве сомнений в маскулинно­сти в десятилетие, характеризовавшееся сексуальным движением за равноправие и упадком армии, и попыток возродить британскую гор­дость и национальную идентичность после Второй мировой войны и Суэцкого кризиса. Большую роль здесь сыграли испытывавший влия­ние Брехта британский костюмный кинематограф в диалектической связи с ностальгирующим по Империи дендизмом и стимуляцией со стороны поп-арта, кроме того, склонность к сатире и тяга к шоковым эффектам. Додд и Алан, таким образом, расширяют наши представле­ния о феномене стиля милитари, в то же время сохраняя мотив транс­грессии как часть более сложной модели (Dodd & Allan 1997; Jobling 1998: 101). То же самое можно сказать и об Анджеле Картер, англий­ской романистке и журналистке, которая в 1967 году в своих «Заметках о теории стиля шестидесятых», рассматривая значение одежды в вос­приятии поколения шестидесятых, пишет о моде на униформу как о берущей начало в представлении собственного «я» в виде коллажа, аб­страктного object d'art под веселой маской, в опошлении или отрицании символа в погоне за пышностью, в высокой оценке того, что утратило свою практическую ценность (Carter 1977 [1967]: 30-35)7. Основываясь на этих суждениях современников Хендрикса, мы попытаемся понять, что побудило музыканта стать адептом стиля милитари.

 

Комфорт, воинский идеал и политические взгляды

Один из старинных военных мундиров, в которых выступал Хендрикс в Англии с конца осени 1966 года, в Штатах на Международном поп- фестивале в Монтерее в 1967 году и в Гарлеме летом 1967 года, представ­лял собой синий однобортный парадный китель с темно-бордовыми обшлагами длиной до бедер, принадлежавший Ветеринарным войскам британской армии, другой — подбитый коричневым мехом и обильно расшитый золотом черный гусарский ментик, короткую куртку на­подобие тех, какие обычно носили отряды легкой кавалерии, гусары, либо как мундир, либо набросив на одно плечо8.

Время от времени выслушивая упреки за ношение мундира, Хендрикс решал проблему трансгрессии, о которой у каждого было свое представление, хотя трансгрессия и не была его целью. Когда Хендриксу задавали вопросы по поводу его армейских мундиров, он отвечал: «Я не люблю войну, но уважаю воинов и их храбрость». К этому он добавлял: «Во всяком случае, я ношу эти вещи, потому что в них комфортно» (Etchingham 1999: 71; Burdon & Craig 2001: 126; Black 2001: 74)9. Поскольку он носил их как на сцене, так и вне ее, «комфортно» можно понять как то, что он чувствовал, что старые мундиры были, если можно так выразиться, «его» одеждой (см.: Woodward 2005: 27). В интервью в августе 1967 года Хендрикс утверждал, что не выбирает «одежду обдуманно. Когда я одеваюсь, то беру то, что мне нравится. Что подходит к моему настроению». И еще раз, в сентябре 1970-го он высказывается следующим образом: «Я люблю носить все эти разные вещи. Это забавно. И я так и поступаю» (Potash 1996: 8)10.

Говорили, что «мечом воина и спасением [для Хендрикса.— Прим. пер.] была гитара» (Henderson 1978: 503). Цитируя Эрика Бердона: «Оружие или гитара: старинный выбор. <...> Джими выбрал гитару, но остался воином» (Burdon & Craig 2001: 79-80). Английские слова axe («топор»), hatchet («томагавк») и machine gun («автомат») служат сленговыми обозначениями электрогитары. В 1965 году крупнейший производитель гитар рассказывал, как цвет и форма были выбраны по ассоциации: красный, потому что это «агрессивный, мужественный цвет», а «рога» — потому что «когда молодой человек держит в руках гитару, он не играет на инструменте, он владеет оружием. Понаблю­дайте за ним, и вы увидите, что он разворачивает ее, как если бы она была автоматом» (Whiteley 1987: 94). Миролюбивый человек, прошед­ший военную подготовку, Хендрикс был одним из немногих артистов, способных опознавать и анализировать собственное насилие — наси­лие, находившее стилизованный выход в различных выходках на сцене, включавших сжигание гитар и пинание ногами усилителей.

Когда Хендрикса спрашивали, сложились ли у него определенные политические взгляды, он отвечал: «Не совсем» (Simpson 1992: 15)11. Хен­дрикс служил в 1961-1962 годах в парашютных частях элитной 101-й воздушно-десантной дивизии, откуда был направлен во Вьетнам. Бу­дучи реалистом, он понимал, что служба в армии дает чернокожему одну из немногих возможностей улучшить свое социальное положение (McDermott & Kramer 1992: 170)12. Другие его высказывания свидетель­ствуют, что у него во всяком случае было ясное понимание затрудни­тельного положения американцев во Вьетнаме. 23 октября 1967 года Эрик Бердон вспоминает о демонстрациях против войны во Вьетнаме, проходивших у американского посольства, неподалеку от которого Хендрикс жил в Лондоне: «Я спросил его, когда мы смотрели из окна его квартиры на Гровенор-сквер в Лондоне: «Слушай, Джим, что ты думаешь об этих протестах у посольства США?» А он ответил: «Что ж, когда орды китайцев с воплями ринутся из Китая в Северный Вьетнам и в Южный Вьетнам, ты поймешь, что мы изо всех сил стараемся по­ставить заслон коммунистическому потоку» (Black 2004: 115; Burdon & Craig 2001: 79; Cross 2005: 248-249).

Хендрикс был сторонником «теории домино», то есть считал, что успех коммунизма в одной стране влечет за собой успех коммуниз­ма в других странах по цепной реакции, напоминающей падение ко­стяшек домино. Он также был согласен с контрдоводом: «разумеется, война ужасна, но пока это единственная гарантия сохранения мира» (Brown 1992: 74).

До 1968 года Хендрикс сохранял свою изначальную провоенную позицию. Телевидение и газеты благосклонно относились к военным усилиям американцев вплоть до 1966-го и даже еще в 1967 году (Pach 1994: 100-112). В середине 1967 года, когда Хендрикс был в Калифор­нии на фестивале в Монтерее, армия США пригласила группу The Jimi Hendrix Experience участвовать в «обалденной» рекламной радио­передаче, которая была частью кампании, направленной на то, что­бы привлечь больше молодых людей вступить в армию и пополнить ряды американских войск, сражающихся на Дальнем Востоке. Груп­па согласилась, и 26 июня 1967 года в программе радио армии США The In Sound вслед за песней Purple haze и 30-секундным интервью с Хендриксом диджей Гарри Гаррисон произнес довольно несуразную речь: «Это твое будущее. Это твое решение. Выбирай армию!» Интер­вью прозвучало в эфире 30 октября 1967 года и было повторено 5 фев­раля 1968 года (Roby 2002: 81; Stubbs 2003: 87). Тетское наступление Вьетконга и северовьетнамской армии в январе-феврале 1968 года для многих в Штатах оказалось психологической точкой поворота. Стало ясно, что конец войны во Вьетнаме, вопреки уверениям правительства и военных, вовсе не так близок (Maier et al. 2006: 882-883; Kaiser 1988: 75-78). Хендрикс разделял отношение среднего американца к Вьет­наму: сначала провоенное, но начиная с 1968-го все менее уверенное в осмысленности ее продолжения, хотя он и не формулировал вслух перемену в своем отношении.

Хендрикс оставил свои военные мундиры еще до антивоенного дви­жения, набравшего силу после наступления Тет. В связи с концертом группы The Jimi Hendrix Experience 2 декабря 1967 года было отмечено, что «его внешний вид радикально изменился. Теперь он был похож на американского индейца — с головной повязкой, в куртке с бахромой». Или: «он вышел на сцену одетый совсем по-другому. На нем была чер­ная шляпа типа дилановской, черные рубашка и куртка и темно-синие брюки» (Black 2004: 121). Летом этого года Хендрикс осознал, как отли­чаются по виду присутствовавшие в Монтерее хиппи от модов, завсег­датаев Карнаби-стрит. По мнению музыкального журналиста Чарльза Шаара Мюррея, Хендрикс, возвращаясь в Англию и остановившись по пути в Гарлеме, в своих безумных английских одеждах казался ни боль­ше ни меньше как «коричневым снаружи и белым внутри», ряженым «кокосовым орехом». Члены партии «Черные пантеры», служившие ролевыми моделями для молодых афроамериканцев, к тому времени носили спортивные черные кожаные куртки, свитера с высоким воро­том, береты и черные очки в качестве «модного» выражения расовой гордости, мощи, революционности, а также для обозначения своего отличия (Murray 1999: 78-80; Cross 2005: 190, 195, 200-201). Кроме умень­шившегося доверия улицы Хендрикс ощущал давление своего окруже­ния — не только хиппи, но и воинствующих афроамериканцев — «идем с нами», «вернись домой, брат», и это могло в большой мере повлиять на его внешний вид (Henderson 1990: 295; Black 2004: 203f; Cross 2005: 200; Murray 2001 [1989]: 113-116; Murray 1999: 84).

Более того, к 1968 году Хендрикс действительно перебрался в Шта­ты. Согласно Мюррею, таким образом «с чужой, но ласковой груди Соединенного Королевства Хендрикс вернулся домой, но сразу же» в США «столкнулся с серьезными затруднениями, связанными с его участием во вьетнамской войне, а также из-за набирающего силу Дви­жения за гражданские права» (Murray 1999: 79, 82). Приблизительно с этих пор и до своей смерти в 1970 году Хендрикс выглядел как хиппи, в то же время открыто выражая солидарность со своими чироки и аф- роамериканскими корнями. В новом образе Хендрикс решил появить­ся в Вудстоке 18 августа 1969 года, где его легендарное выступление с национальным гимном США, как считается, отразило двойственное отношение к войне во Вьетнаме, которым были отмечены последние годы его жизни (Burks 1970: 9; Daley 2006: 57; Cross 2005: 270-272, 289, 295-297; Murray 2001 [1989]: 31-31; Murray 1999: 84-85).

В таком случае, если Хендрикс носил армейские мундиры не в знак протеста против военщины и против войны во Вьетнаме, то по каким причинам?

 

Полиритмичность текстиля и «стайлинг» с элементами черной эстетики

Кэти Этчингем, первая британская подружка Хендрикса, рассказы­вает, как «ему нравились яркие цвета и роскошные ткани, такие как шелк, шифон и бархат. С самого начала у него был собственный стиль, он носил атласные рубашки с широкими рукавами, военные мунди­ры и расклешенные брюки и раньше, чем кто-либо другой, начал за­вязывать на брючинах шарфы» (Etchingham 1999: 69, 91; Black 2004: 81). По поводу своей одежды Хендрикс замечал: «Мне не нравится, когда меня неверно понимают. Поэтому, если я хочу носить красную бан- дану и бирюзовые слаксы или чтобы волосы доходили мне до щико­лоток, то это мое дело. Неизвестно, какая кровь течет в моих жилах. Черт, что касается меня, я могу изобразить все, что хочешь» (Brown 1992: 75). Откуда взялись у Джими Хендрикса в высшей степени ори­гинальное чувство стиля и склонность к эклектике в выборе одежды, текстиля и аксессуаров?

Прежде всего следует отметить заметное индейское и мексиканское влияние, которое на Хендрикса оказала бабушка, индианка из племени чироки, у которой он жил в детстве. Она одевала его в национальные куртки, шали и пончо. С другой стороны, его длинные и почти афри­канские волосы—тогда это еще был авангардный стиль — свидетель­ствуют о его интуитивном следовании своему черному наследию. Сле­довательно, внешний вид Хендрикса также нужно рассматривать в свете его африканского происхождения и культурной идентичности. Его гусарский ментик, марокканская жилетка, шелковые рубашки, шар­фы, множество драгоценных камней — все надевалось «слоями». Хотя в многослойности одежды нет ничего специфически африканского, такое наслаивание наряду с эклектическим смешением, разрушени­ем ровной поверхности и любовью к блеску представляет собой несо­мненные признаки дизайна западноафриканского текстиля и одежды (Picton 2004: 28, 32).

Согласно определению этномузыколога Джона Миллера Черноффа, ритм — это основа всего африканского искусства: переплетение контрастных ритмических узоров приносит африканцу величайшее эстетическое удовлетворение. Основной принцип африканской му­зыки — это полиритмичная взаимодействующая дробь и столкнове­ние этих ритмов. Вы слышите по крайней мере два ритма одновре­менно, причем один ритм, пересекая другой, вклиниваясь в него, тем самым делает его более отчетливым, фокусирует на нем внимание. В результате это сочетание различных ритмов полностью захватывает слушателя (Chernoff 1979: 40, 45-47, 51-52, 93-97)13. Во многом именно благодаря полиритмам (3/4 или 2/3) у вас возникает желание танце­вать. В классической работе «Плоть духа» (Flash of the Spirit) извест­ный специалист по африканскому искусству Роберт Фаррис Томп­сон отмечает связь между сложным ритмом традиционной черной африканской музыки и выразительной, состоящей из многих узких полосок или лент одеждой жителей Западной Африки и связанных с ними в культурном отношении афроамериканцев (Thompson 1984: 195-197, 207-220; Maultsby 1990: 193). Томпсон рассматривает замеча­ние Черноффа относительно ритма, пересеченного другим барабан­ным ритмом, как соответствие внезапному, поражающему переходу в одежде от одного цвета, одного узора и одной ткани к другой в ле­жащих рядом полосках как одной и той же одежды, так и различных слоев одежды. Полиритмичная визуальная эстетика объясняет не­сочетаемое сочетание предметов одежды одним словом: «ритмизи­рованный текстиль» (Chernoff 1979: 59; Thompson 1984: 207, 217, 220; White & White 1998: 82).

Контрастные цвета и линии, составляющие различные узоры на со­седних полосках, считаются самым рядовым бытовым примером аф- роамериканской материальной культуры, западноафриканской тра­диции, культурной памяти и сохранившегося прошлого, нашедших выражение в случайных на вид геометрических комбинациях амери­канских квилтов, которые изначально делали рабыни (Vlach 1978: 44, 55). Примерно так же Хендрикс соединял элементы одежды, обладаю­щие различной окраской и текстурой: армейский мундир, брюки, ру­башки, шарфы и т.д.,— в живописный ансамбль. Соединение в единое целое случайных разнородных кусочков различных тканей, в котором на вид бессвязные вариации, очевидно, отражают импровизационный подход к дизайну текстиля, аналогичный инструментальной перебив­ке ритма в джазовой композиции. Могло ли у Хендрикса чувство му­зыки, как и чувство цвета, ощущаться на традиционно африканский манер? Был ли это случай сочетания чувства цвета и ритма, берущих начало в принадлежавшей африканской диаспоре незапамятной тра­диции текстильной эстетики, которую, как могли, сохранили потомки рабов? (Lewis 2003: 163).

Чернофф также находит параллели между игрой африканских музыкантов и их отношением к стилю, предполагающему «демонстра­цию» или «похвальбу», поскольку «музыкальное исполнение в Аф­рике служит прежде всего возможностью продемонстрировать себя» (Chernoff 1979: 56, 150). Хотя известно, что Хендрикс был застенчив и сдержан, он не собирался довольствоваться скромной позицией на зад­нем плане. Об этом говорят его смелые, эклектически составленные ансамбли предметов одежды. В мятых бархатных брюках, армейском мундире, огромной черной шляпе в стиле дикого Запада, со стрижкой «ветерок», Джими привлекал к себе внимание, просто идя по улице: «Люди останавливались посмотреть на него не потому, что знали его музыку, а потому, что он выглядел так необычно» (Cross 2005: 163-164).

Обращаясь к ценностям, лежащим в основе бросающегося в глаза внешнего вида Джими Хендрикса в военной форме, профессор Гвен­долин Снид О'Нил утверждает, что для афроамериканского населе­ния ценность состоит в выражении собственной личности путем не стесненного условностями выставления себя напоказ, известного как «стайлинг» (O'Neal 1999: 130; hooks 1992: 27; Kaiser et al. 2004: 50-66). «Стайлинг» означает стремление продемонстрировать все, что у тебя есть, с целью произвести впечатление. Оно может быть сногсшибатель­ным, если такой одежды ни у кого больше нет. Или, если такая одеж­да у кого-то есть, следует внести в нее изменения, чтобы выделиться и быть замеченным. Для этого же идут в ход украшения, так как одежда становится отличительным знаком, более или менее серьезным заявлением о своем «я» и демонстрацией самоуважения и гордости собой (O'Neal 1999: 131, 133, 135). «Стайлинг» следует рассматривать как вид ком­бинированной или сложной реакции на рабство и как память об аф­риканском прошлом (Maultsby 1990: 185). Вы оказываете сопротивле­ние культурному порабощению, эксплуатируя при этом подходящие европейско-американские элементы и переделывая их таким образом, чтобы изменить, чтобы они больше соответствовали упомянутым выше африканским ценностям (Kaiser et al. 2004: 52, 54). Куски и фрагменты исторической информации создают впечатление о лежащей в основе афроамериканской эстетике, которая, как мы видели, включает ис­пользование как различных материалов и кроя, так и контрастных цветов (Maultsby 1990: 185; Kaiser et al. 2004: 50, 52, 54; Foster 1997: 177, 178, 187; White & White 1998: 13, 23). Следовательно, афроамериканцы действовали как бриколеры: своеобразные трикстеры, мастера на все руки, которые использовали и творчески перерабатывали самые раз­ные доступные им материалы, изобретательно и необычно, сближая элементы стиля своего африканского прошлого и американского на­стоящего и работая с тем, что попадает под руку, чтобы обогатить и обновить свое имущество, создавая при этом свой собственный уни­кальный новый стиль (White & White 1998: 51; Levi-Strauss 1966: 16-37; Hyde 1998: 128-131).

Осознанный выбор и решения Хендрикса служили способами само­рекламы и самовыражения. Он не создавал дизайна собственных ко­стюмов, а действовал в этом отношении скорее как бриколер, человек, который удачно подбирает разрозненные предметы одежды для того, чтобы выразить свою индивидуальность и стремления (Levi-Strauss 1966: 21; Hyde 1998: 128-141; Merton & Barber 2004). Он был превосход­ный музыкант, но застенчивый человек, и его костюм «говорил» или «пел» за него. Хендрикс признавался в интервью, что долгое время бо­ялся петь, думая, что его голос для этого не подходит. Ему нужно было чем-то визуально зацепить публику: «В сущности, я хотел одного — это только подстегивалось всякими визуальными штучками—я хотел, чтобы меня слушали. Хотя не знаю, слушали меня или нет» (Simpson 1992: 12; Burks 1970: 9; Murray 1999: 86)14. Он пользовался тем, что люди от природы ориентированы визуально, то есть, если ты великолепно выглядишь, на то, что ты говоришь, тоже будут обращать внимание. Это одна из разгадок привлекательности, которой изначально обла­дал Джими Хендрикс. Созданный вами стиль поведения в жизни и на сцене должен рассматриваться с учетом факторов, вызывающих вашу ответную реакцию, например влияние средств массовой информации на механизмы создания имиджа. Именно поэтому Хендрикс отказался от предложения своего менеджера Чеса Чендлера, когда в Соединенном Королевстве тот попытался «одеть и причесать музыканта, сделав из Хендрикса мечту пиарщика» в соответствии с существующими образ­цами (Redding & Appleby 1990: 27, 32; слова Криса Стампа см. в: Black 2004: 60). «Стайлинг» был трикстерской стратегией Хендрикса, целью которой было полностью поменять расстановку сил.

Это также помогло ему проскользнуть мимо ловушки культуры, «стайлинг» был не только способом существования, но и способом ста­новления15. «Стайлинг» был значим для Хендрикса, который—переехав в Лондон, чтобы избежать относительно сложившихся музыкальных, костюмных и поведенческих кодов цветного шоу-бизнеса,— находился в процессе создания себя заново в Соединенном Королевстве. Его выбор собственного внешнего вида мог отражать то, что лежало в основе рас­пространения и популярности черной музыкальной традиции, но изначально это было просто самоутверждение16. Через «стайлинг» Хен­дрикс хотел утвердиться, так сказать, «заслужить респект» — следует заметить, «респект» в изначальном смысле этого слова происходит от латинского respicere, то есть «заставлять людей оборачиваться» или «по­смотреть еще раз». Он надевал не просто какой-то мундир, а гусарский ментик с обильным золотым шитьем, наилучшим образом подходив­шим для того, чтобы заставить обернуться. Возможно, еще и для того, чтобы обозначить свой вес, защищая сильное и четко определенное чувство собственного «я», то есть: утверждение силы (Kaiser et al. 2004: 51; в Lewis & Short 1975: 1580 см. значение respicio). Как иронически за­метил по этому поводу чернокожий авангардный гитарист-металлист Вернон Рейд — «когда видишь таких людей [вроде Хендрикса.— Прим. пер.], черных, но впадающих в крайность, понимаешь, что они само­утверждаются», хотя в то же время усилия Хендрикса в «стайлинге» превратили его—цитируя Джона Мортланда из журнала Rolling Stone «в негритянского денди, принадлежавшего к расцветшему поколению (белой английской рок-н-ролльной богемы). <...> Это явное проявле­ние силы» (Murray 2001 [1989]: 100-101; Burks 1970: 8).

 

Поп-атмосфера, кэмп и ностальгия по Империи

Согласно историку Джерри Уайту, расцвет «свингующего Лондона» длился с 1963 по 1967 год (White 2001: 345). Лондон, в который Хендрикс прибыл 24 сентября 1966 года, был столицей, где красочная формен­ная одежда все еще играла заметную роль в общей вестиментарной картине города. Это мог быть ресторан «Атака легкой кавалерии» (The Charge of the Light Brigade), где стены были увешаны кремнё­выми ружьями и сигнальными трубами, полы посыпаны опилками, а официанты-итальянцы одеты в форму британских гусар времен Крымской войны. Или это могли быть огромные афиши с изображе­нием гвардейца-гренадера, несущего бутылку молока, или реклама, на которой две модели в одинаковых красно-белых платьях в стиле мо- дов представали на фоне идущих строем лейб-гвардейцев в красных мундирах в тон платьям. На повсеместность цветной палитры воен­ной формы содержится намек в фильме «Фотоувеличение» (Blow-up, 1966), а в пародийной комедии с Джеймсом Бондом «Казино Рояль» 1967 года молодых людей, носивших военные мундиры, принимают за солдат обоих дворцовых полков (Bohm et al. 1996: 116, а также листы 7, 29, 39, 51, 61, 62, 116; Booker 1992: 17-18; Fogg 2003: 106; Antonioni 1971: 26, 104-108). В Британии к таким вещам относились снисходительно; о них говорилось с иронией. Так, например, «в 1967 году Мейзин Зеки из Масвелл-Хилла был обвинен в том, что «не состоя в войсках Ее Ве­личества, носил часть мундира шотландских гвардейцев без позволе­ния Ее Величества». Его ответ «Это модно и элегантно» обеспечил ему безоговорочное освобождение (Fogg 2003: 72).

Как часть визуального облика того времени стиль милитари «свин­гующего Лондона» можно проследить до его истоков, вплоть до стиля модов начала 1960-х годов с его простыми, четко выраженными гео­метрическими узорами, склонностью к графике и многочисленными близкими связями с поп- и оп-артом17. Переход от стиля модов к стилю милитари мог начаться с рок-группы The Who, членов которой обыч­но причисляют к модам. Футболки участников группы с медальоном Королевских военно-воздушных сил или мишенью, наряду с курткой, сшитой из британского флага, превращали любого, кто их носил, в живой арт-объект (Neill & Kent 2002: 42-43, 47, 72, 80, 90; Whiteley 1987: 126). Когда гитарист Пит Таунсенд впервые надел куртку, выкроен­ную из «Юнион Джека», он превратил символ Великобритании в аб­страктное сочетание графических узоров и цветов (Carter 1977 [1967]: 34; Green 1999: 92; Black 2001: 53). The Who предпочитали именоваться «рок-группой поп-арта», и ношение военной формы также стало при­емлемым благодаря подобным коллажу эклектическим компонентам поп-стиля. Военную форму на самом деле редко носили целиком, она появлялась по частям в сочетании с другими предметами одежды и по­тому до некоторой степени была лишена своего эмблематического ха­рактера, но вместо этого усиливала проявления стиля. Очевидно, что, наряду с прочим, бриколажные комбинации различных типов одежды, которые так и просятся сравнить их с коллажами наиболее известных художников, относившихся к направлению поп-арта, таких как Ричард Гамильтон, Найджел Хендерсон и Питер Блейк. Хендерсона и Блейка привлекала военная форма, знаки различия наподобие сержантских нашивок и параферналий, например медали, и военные кумиры, такие как лорд Китченер (Melly 1970: 127-145; Whiteley 1987: 71, 212-216; Dodd & Allan 1997: 165; Sandbrook 2006: 425). Историк культуры Джонатан Грин отмечает, что «на какое-то время армейские жетоны и шевроны заменились списанными мундирами гвардейских полков Ее Величе­ства» (Green 1999: 94). Привлекательность эклектичного «бриколажа- коллажа» состояла в том, что он давал возможность создать свой соб­ственный стиль, наверняка не имеющий прецедентов и обладающий уникальной индивидуальностью (Carter 1977 [1967]: 31-32). Несомнен­но, у поп-арта много общего с африканской эстетической традицией и описанным выше «стайлингом».

Следует отметить, что поп-стиль достиг высот путем рекомбина­ции предметов, принадлежащих историческому прошлому. В нача­ле 1950-х годов появились первые признаки ностальгии по великому британскому наследию, которые стали ясно видны к концу 1960-х; викторианская эпоха находилась в достаточно удобном отдалении, что позволяло либо относиться к ней с одобрением, либо видеть ее в слегка комическом свете (Whiteley 1987: 36). Отношение к викто­рианской эпохе представляло собой также смесь цинизма и сенти­ментальности, насмешек и ностальгии, что характерно для кэмпа. В 1960-е годы произошел подлинный взрыв кэмпа, да и поп-музыка всегда содержит элементы кэмпа. Бывшие студенты художественных колледжей, соученики Ричарда Гамильтона и других британских поп- художников, The Beatles и участники прочих рок-групп сознавали, каким эффективным оружием может быть кэмп (Booth 1983: 131-132, 155, 157; Richards 1997: 158, 159).

Cобственно то, что было от кэмпа во внешнем виде The Beatles времен «сержанта Пеппера», и отличало их от Джими Хендрикса с его стилем милитари. Кэмп, как считается, маргинален, он находится «на краю» респектабельного среднего класса, буржуазного мира (Booth 1983: 52). А о Хендриксе говорилось, что он был, во всяком случае изначально, по сути своей консервативен, вдобавок кэмп явно должен был противо­речить его «стайлингу» (Stubbs 2003: 123). Правда, цель «стайлинга», как и цель кэмпа,— продемонстрировать себя, но если тот, кто прак­тикует кэмп, делает это охотно, легкомысленно и с самоиронией, без малейшего желания показаться героическим, то тот, кто осуществляет «стайлинг», стремится, путем героического самоутверждения, отри­цать свой маргинальный статус, в частности принадлежность к черно­кожим — короче говоря, достичь прямой противоположности кэмпа. Надевая старомодные армейские мундиры, Хендрикс действовал в со­ответствии и со «стайлингом», и с элегантной молодежной и социаль­но ориентированной британской модой того времени как выражением совершенной силы через совершенное изящество. Это тоже противо­речит кэмпу, представляющему собой самоироничный отказ от любых притязаний на силу (Booth 1983: 30, 57). Хендрикс ни в коем случае не хотел, чтобы в нем видели аутсайдера: в его выборе стиля содержится скрытая претензия на то, чтобы быть инсайдером, принадлежащим к модному кругу подающих надежды «своих» «ультрасовременных» рок- звезд, фотографов, поп-художников, дизайнеров интерьеров, редакто­ров и писателей, модельеров и парикмахеров (представлявших собой «молодых метеоров» Джонатана Айткена), к диктующему тенденции «новому классу», или «новой аристократии» «свингующего Лондона» (Haden-Guest 1987 [1965]: 142-145; Aitken 1967: 272-275; Sandbrook 2006: 217-218, 255-261).

Кроме стремления к социальному статусу, исторически связан­ному с офицерством, существовало также желание быть храбрым и благородным воином, принадлежащим к наиболее цивилизованному периоду Pax Britannica, или того, что писатель Марек Кон охаракте­ризовал как мир, в котором существовал очень ясный порядок, в зна­чительной степени оправданный, порядок, который поддерживался годами, и — возможно, самое главное — порядок, созданный с тем, чтобы казаться идеальным (Kohn 1989: 149). The Beatles, The Rolling Stones и другие рок-группы принадлежали поколению британцев, для которых Империя, вероятно, представлялась очень похожей на их реальную жизнь в детстве, кроме того, они могли в своем вообра­жении перенестись во времена «идеального» имперского порядка (Cannadine 2001: 189-199).

Эффективной поддержкой визуальной памяти и стимулом «импер­ского шика» 1960-х годов послужили фильмы о безмятежных днях Им­перии. Ранее, в 1930-е годы, британские и голливудские исторические фильмы об Империи были очень популярны, а в 1950-1960-е годы они пережили подлинное возрождение благодаря телевидению (Richards 2001: 129). Эти фильмы отражают идеалы и мифы, и не в последнюю очередь весь визуальный ряд британского империализма в целом (Richards 1973: 2)18. Это относится к так называемым «алым с золотом героическим фильмам, сохранившим яркость и колорит ушедшего времени», о военных походах и сражениях на северо-восточной гра­нице (расположенной в сегодняшнем Пакистане на северо-западной границе с Афганистаном), где можно было видеть «дерзких солдат ко­ролевы и Империи с неистощимой воинской храбростью и несгибае­мой отвагой», в сражениях в колониальной Индии, действующих «со всей дисциплиной и энергией»19. Эти фильмы отображали вовсе не историю, а мифологию (Richards 2001: 141), что не являлось помехой, потому что, согласно мнению Ричарда Слоткина, специалиста по аме­риканской мифологии и ее последующему существованию в вестернах: «Мифическое пространство — это метафора истории, и герои в акту­альной мифологической системе представляют модели исторического действия. <.> древний вид героизма. <.> снова становится моделью героизма современного» (Slotkin 1998: 88).

Миф северо-западной границы функционировал как британский аналог американского Запада (Richards 1973: 3-4; Richards 2001: 129).

Ностальгия 1960-х годов по викторианству 1890-х и временам Belle Epoque, предшествовавшим Первой мировой войне, запечатлелась в умах тех, кто носил военную форму старинного образца, кто испыты­вал и другие виды ностальгии, в том числе по основным символам Им­перии, какой она представала в кинематографе: труба, «Юнион Джек» и великолепные усы сержанта Пеппера (Richards 2001: 64). Прежде всего эти фильмы предлагали кумиров, влиявших на создание «свин­гующего Лондона», носящего военную форму. Самые незабываемые образы из фильмов, действие которых происходит в Империи, снятых в 1960-е годы,— красавцы, одетые в викторианскую военную форму: так, например, Теренс Стэмп в роли сержанта Троя в фильме «Вдали от безумной толпы» (1967) предстает перед героиней — Батшебой (Джули Кристи) — в ярко-алом мундире и с викторианскими бачками и усами, а Дэвид Хеммингс (сыгравший роль модного фотографа в фильме Ан- тониони «Фотоувеличение», 1966) появляется в роли капитана Нолана в фильме «Атака легкой кавалерии» (1968) в гусарском ментике, прак­тически неотличимом от ментика Джими Хендрикса (Dodd & Allan 1997: 163; Evans et al. 1967; Hemmings 2004: ил. на с. 151). Несомненно, если ты носишь такую же одежду, ты тоже станешь модным!

Дистанция между не заходящим над Британской империей солн­цем и стилем милитари рок-музыкантов довольно велика. Но тоска по прежней ратной доблести и армейской эстетике скачком перено­сит нас в Британию, которая, несмотря на демилитаризацию и рас­пад Империи, даже в 1960-х годах все еще в большой степени испы­тывает остаточную военную ностальгию (Dodd & Allan 1997: 64)20. Британский историк и историк культуры Доминик Сэндбрук отлич­но подвел этому итог: «Этот акцент на ностальгии помогал отличать The Beatles и The Kinks от их американских аналогов, участники этих групп были связаны с британскими творческими людьми, работаю­щими в других жанрах, от прозы и поэзии до театра и телевидения, людьми, чей взгляд подобным же образом был обращен в прошлое (Sandbrook 2006: 420).

Британцы видят большое значение своей истории именно в ее спо­собности быть историей — потрясающей, манящей, красочной и со­вершенно утратившей идеологические последствия. Цитируя Чарльза Шаара Мюррея: «В общих чертах, американцы специализировались на политике, а британцы — на хороших манерах» (Murray 1999: 80). Должно быть, Хендриксу стоило некоторых усилий соответствовать британским стандартам.

 

Выводы

Джими Хендрикс одевался в стиле милитари-рок относительно не­долго, с поздней осени 1966-го до декабря 1967 года. Можно просле­дить истоки этого стиля вплоть до того времени, когда Хендрикс, бывший солдат, который никогда не интересовался политикой и не был вовлечен в нее, тем не менее изначально идентифицировал себя с воинскими идеалами и с идеологическими задачами американских солдат — бороться с мировым коммунизмом. Среди прочего можно назвать африканскую «полиритмичную» эстетику Хендрикса с его из­любленными контрастами в цвете и ткани, ценности афроамерикан- ского «стайлинга», путем выбора элегантного сверкающего одеяния, визуально стимулирующего художественного оформления в стиле поп-коллажей и привлекающей внимание графики, пробуждавших визуальную память и ностальгию по живописным (по крайней мере представавшим такими в визуальном мифе в 1960-е годы) временам Империи — все это использовалось музыкантом для создания сильной и визуальной идентичности и различимого рок-силуэта. Наконец, то, что он оказался в спокойном и идеологически нейтральном в военном отношении контексте Британии, которая (в отличие от США, если не говорить об эпизодическом фанатизме ряда чернокожих, к которым можно отнести и Хендрикса) допускала эстетически мотивированное использование патриотических символов, включавших разноцветную винтажную военную форму.

Хендрикс черпал вестиментарное вдохновение в динамичном взаи­модействии всех этих факторов. Он хотел выглядеть великолепным, ярким, уникальным, и существовавший в то время стиль милитари предоставил ему уже готовую, весьма оригинальную и, не в послед­нюю очередь, модную, даже понтовую, возможность воплотить свою мечту. Уникальность стиля Хендрикса стала результатом сочетания афроамериканской эстетики с современным британским поп-артом и стилем модов. Хендрикс использовал элементы милитари как ответ в стиле «стайлинга» на возможности, предоставляемые ему толерант­ным «свингующим Лондоном», дающим ему возможность выделить­ся — создать собственный бренд—как личности и как художнику. Именно здесь, а не в какой-то особой потребности провоцировать или протестовать, следует искать причины того, что Хендрикс стал «гуса­ром с гитарой».

 

Благодарности

Мне хочется поблагодарить Анне Мари Карстенс, Мари-Луизу Нош и Май Рингаард из Датского национального исследовательского цен­тра изучения текстиля (CTR) Копенгагенского университета; Ханса Хр. Волтера и Т. Сноррасона из Датского военно-исторического обще­ства «Кивер» (Chakoten); Кирстен Тофтегаард, куратора текстильной коллекции Датского музея искусства и дизайна (Kunstindustrimuseet); Оле Юстенсена, доцента исторического отделения Saxo Institute; Эсе Сигурйонсдоттир, доцента отделения истории искусств Универси­тета Исландии; Жак Линн Фолтин, доцента отделения социальных наук Национального университета (Ла Хойа, Калифорния); канди­дата магистратуры Мортена Равна за их бесценные комментарии и советы. Возможные ошибки и недоразумения являются исключитель­но моей виной. Я также хотел отметить щедрую помощь со стороны Датского национального фонда по поддержке исследовательских проектов.

Перевод с английского Валентины Кулагиной-Ярцевой

Литература

Aitken 1967 — Aitken J. The Young Meteors. N.Y., 1967.

Anon 1967 — The Loony Look // Private Eye. Friday, 31 March, 1967. No.

138. P. 9.

Anon 1968 — Anon. Rolling Stone Interview: Eric Clapton // Rolling Stone. 1968. Vol. 1.10. May 11. Pp. 11-13.

Anon 1970 — Anon. Jimi Hendrix 1945[sic]-1970 // Rolling Stone. Octo­ber 15, 1970. No. 68. Pp. 1, 6-8.

Antonioni 1971 — Antonioni M. Blow-Up. A film by Michelangelo Anto- nioni (Classic and Modern Film Scripts, 33). London, 1971.

Barnes 1954 — Barnes R.M. A History of the Regiments & Uniforms of the British Army. 3rd edn. London, 1954.

Barnes 1962 — Barnes R.M. A History of the Regiments & Uniforms of the British Army. 5th edn. London, 1962.

Black 2001 — Black J. Eyewitness The Who. The Day-by-Day Story. Told through eyewitness accounts by friends, family and fellow musicians. London, 2001.

Black 2004 — Black J. Eyewitness Jimi Hendrix. London, 2004.

Blackman 2007 — Blackman C. Clothing the Cosmic Counterculture. Fa­shion and Psychedelia // Summer of Love. Psychedelic Art, Social Crisis and Counterculture in the 1960s / Grunenberg C., Harris J. (eds). Liver­pool, 2007. Pp. 201-222.

Bohm et al. 1996 — Bohm D., Hopkinson A., Jeffrey I. Sixties London. Pho­tographs by Dorothy Bohm. London, 1996.

Booker 1992 — Booker C. The Neophiliacs. The Revolution in English Life in the Fifties and Sixties. London, 1992.

Booth 1983 — Booth M. Camp. London; Melbourne; N.Y., 1983.

Branaghan 2006 — Branaghan S. British Film Posters. An Illustrated His­tory. London, 2006.

Brown 1992 — Brown T. Jimi Hendrix. A Visual Documentary. London, 1992.

Burdon & Craig 2001 — Burdon E., Craig J.M. Don't Let Me Be Misun­derstood. N.Y., 2001.

Burks 1970 — Burks J. An Appreciation // Rolling Stone. October 15, 1970. No. 68. Pp. 8-9.

Cannadine 2001 — Cannadine D. Ornamentalism. How the British Saw Their Empire. London, 2001.

Casino Royale (1967 film) — Wikipedia, viewed on 28 January 2011, en.wiki- pedia.org/wiki/Casino_Royale_(1967_film).

Carter 1977 [1967] — Carter A. Notes for a theory of sixties style // Arts in Society. A New Society Collection / Barker P. (ed.). Glasgow, 1977. Pp. 30-35. Впервые опубликована в New Society. 14 December 1967. No. 272. Pp. 866-867.

Chant 1988 — Chant C. The Handbook of British Regiments. London; N.Y., 1988.

Chernoff 1979 — Chernoff J.M. African Rhythm and African Sensibility. Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms. Chicago; London, 1979.

Cohn 1971 — Cohn N. Today there are no Gentlemen. The Changes in Englishmen's Clothes since the War. London, 1971.

Craik 2003 — The Cultural Politics of the Uniform // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2003. Vol. 7.2. Pp. 127-148.

Craik 2005 — Craik J. Uniforms Exposed: From conformity to transgres­sion. Oxford; N.Y., 2005.

Cross 2005 — Cross C.R. Room Full of Mirrors. A Biography of Jimi Hen- drix. London, 2005.

Daley 2006 — Daley M. Land of the Free. Jimi Hendrix: Woodstock Fes­tival. August 18, 1969 // Performance and Popular Music: History, Place and Time / Inglis I. (ed.). Aldershot, 2006. Pp. 52-77.

Dodd & Allan 1997 — Dodd P., Allan V. Dedicated Follower of Fashion: British Cinema in the Sixties // Sixties. Britain and France, 1962-1973. The Utopian Years / Mellor D.A., Gervereau L. (eds). London, 1997. Pp. 162-167.

Etchingham 1999 — Etchingham K., with Crofts A. Through Gypsy Eyes. My Life, the 60s, and Jimi Hendrix. London, 1999.

Evans et al. 1967—Evans B., Freiman R. and Co. / Metro Goldwyn-Mayer. Far from the Madding Crowd (Movie souvenir book). N.Y., 1967.

Fogg 2003 — Fogg M. Boutique. A '60s Cultural Icon. London, 2003.

Foster 1997 — Foster H.B. «New Raiments of Self». African American Clothing in the Antibellum South. Oxford; N.Y., 1997.

Giddings 1991 — Giddings R. Cry God for Harry, England and Lord Kitch­ener: A Tale of Tel-el-Kebir, Suakin, Wadi Halfa and Omdurman // Lit­erature and Imperialism / Giddings R. (ed.). Hampshire; London, 1991. Pp. 182-219.

Gorman 2001 — Gorman P. The Look. Adventures in Pop & Rock Fash­ion. London, 2001.

Green 1999 — Green J. All Dressed Up. The Sixties and the Countercul­ture. London, 1999.

Gunga Din 2004 [1939] — Gunga Din (DVD). Warner Home Videos, 2004, back cover blurb on DVD cover of the 1939 film directed by George Ste­vens and starring Douglas Fairbanks. 2004

Haden-Guest 1987 [1965] — Haden-Guest A. The New Class — A Post Mor­tem' (1965) // Coleridge N., Quinn S. (eds). London, 1987. Pp. 142-145.

Hearn 2005 — Hearn M. (ed.). The Jimi Hendrix Experience. Rex Collec­tions. Richmond, 2005.

Hemmings 2004 — Hemmings D. Blow-Up and Other Exaggerations. Lon­don, 2004.

Henderson 1978 — Henderson D. Jimi Hendrix: Voodoo Child of the Aquar­ian Age. N.Y., 1978.

Henderson 1990 — Henderson D. The Life of Jimi Hendrix. «Scuse me while I kiss the sky». London, 1990.

hooks 1992 — hooks b. My «Style» Ain't No Fashion // Z Magazine. May 1992. Pp. 27-29.

Hopkins 1968 — Hopkins J. Rolling Stone Interview: Frank Zappa // Roll­ing Stone. July 20, 1968. Vol. 2.3. Pp. 11-14.

Hyde 1998 — Hyde L. Trickster Makes This World. Mischief, Myth, and Art. N.Y., 1998.

James 2005 — Necessity Is. The early years of Frank Zappa & The Moth­ers of Invention. 2nd edn. London, 2005.

Jobling 1998 — Jobling P. Review of «The Sixties: Britain and France, 1962­1973» // Journal of Design History. 1998. Vol. 11.1. Pp. 100-101.

Joseph & Alex 1972—Joseph N., Alex N. The Uniform: A Sociological Per­spective // American Journal of Sociology. January 1972. Vol. 77.4. Pp. 719­730.

Kaiser 1988 — Kaiser C. 1968 in America. Music, Politics, Chaos, Counter­culture, and the Shaping of a Generation. N.Y., 1988.

Kaiser et al. 2004—Kaiser S., Rabine L., Hall C., Ketchum K. Beyond Bina­ries: Respecting the Improvisation in African-American Style // Black Style / Tulloch C. (ed.). London, 2004. Pp. 50-66.

Knight 1974 — Knight C. Jimi. An Intimate Biography of Jimi Hendrix. London; N.Y., 1974.

Knucklebonz — Knucklebonz. Exclusive Limited Edition Sculpture. www. knucklebonz.com/jimihendrix_color.html.

Kohn 1989 — Kohn M. The Best Uniforms // Zoot Suits and Second-Hand Dresses. An Anthology of Fashion and Music / McRobbie A. (ed.). Hound-mills; Basingstoke; Hampshire; London, 1989. Pp. 141-149.

Lange 2008 — Lange Kees de. Zappa Story. Some More Pt. III. Zappa Story # 8. Frank & Jimi. APRIL 1967. www.thebignote.killuglyradio.com/archived/some_more_pt_iii.php.

LeBlanc 1991 — LeBlanc A. All Part of the Act: A Hundred Years of Cos­tume in Anglo-American Popular Music // Dress and Popular Culture / Cunningham P., Lab S. (eds). Ohio, 1991. Pp. 61-73.

Lehnert 2000 — Lehnert G. A History of Fashion in the 20th Century. Co­logne, 2000.

Levi-Strauss 1966 — Levi-Strauss C. The Savage Mind. Chicago, 1966.

Lewis 2003 — Lewis V.D. Dilemmas in African Diaspora Fashion // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2003. Vol. 7.2. Pp. 163-190.

Lewis & Short 1975 — Lewis C.T., Short C. A Latin Dictionary. Oxford, 1975.

Lydon 2003 — Lydon M. Flashbacks. Eyewitness accounts of the rock rev­olution, 1964-1974. N.Y., 2003.

Maier et al. 2006 — Maier P., Smith R.M., Keyssar A., Kevles D.J. Inventing America. A History of the United States. 2nd edn. N.Y.; London, 2006.

Mankowitz 2004 — Mankowitz G. Jimi Hendrix. The Complete Masons Yard Photo Sessions. Berlin, 2004.

Maultsby 1990 — Maultsby P.K. Africanisms in African-American Music // Africanisms in American Culture / Holloway J.E. (ed.). Bloomington and Indianapolis, 1990. Pp. 185-210.

McDermott & Kramer 1992 — McDermott J., Kramer E. Hendrix. Setting the Record Straight. London, 1992.

McDowell 1997 — McDowell C. The Man of Fashion. Peacock Males and Perfect Gentlemen. London, 1997.

Melly 1970 — Melly G. Revolt into Style. The Pop Arts in Britain. Lon­don, 1970.

Merton & Barber 2004 — Merton R.K., Barber E. The Travels and Adven­tures of Serendipity. Princeton; Oxford, 2004.

Miller 2009 — Miller M.L. Slaves to Fashion. Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity. Durham; London, 2009.

Murray 1999 — Murray C.S. Street Fighting Man // Mojo. 1999. Vol. 72. Pp. 76-86.

Murray 2001 [1989] — Murray C.S. Crosstown Traffic. Jimi Hendrix and Post-war Pop. London, 2001.

Murray 2002 — Rolling Stones: 40 x 20 / Murray C. (ed.). N.Y., 2002.

Neill & Kent 2002 — Neill A., Kent M. Anyway Anyhow Anywhere. The Complete Chronicle of The Who 1958-1978. London, 2002.

O'Neal 1999 — O'Neal G.S. The Power of Style: On Rejection of the Accedpted [sic] // Lennon, Appearance and Power. Dress, Body, Culture / Johnson K.K.P. , S.J. Oxford, 1999. Pp. 127-139.

O'Neill 2000 — O'Neill A. John Stephen: A Carnaby Street Presentation of Masculinity 1957-1975 // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2000. Vol. 4.4. Pp. 487-506.

Pach 1994 — Pach C.J. And That's the Way It Was. The Vietnam War on the Network Nightly News // The Sixties. From Memory to History / Farber D. (ed.). Chapel Hill; London, 1994. Pp. 90-118.

Picton 2004 — Picton J. What to wear in West Africa: Textile Design, Dress and Self-Representation // Black Style / Tulloch C. (ed.). London, 2004. Pp. 22-45.

Polhemus & Procter 1984 — Polhemus T., Procter L. Pop Styles. London, 1984.

Polhemus 1997 — Polhemus T. Street Style from Sidewalk to Catwalk. London, 1997.

Pool 2000 — Pool M. Dressed to kill, het uniform in de mode. Zwolle, 2000.

Potash 1996 — Potash C. (ed.). The Jimi Hendrix Companion. Three Dec­ades of Commentary. N.Y., 1996.

Pouncy 1990 — Pouncy E. Rainbow Warrior. James Marshall Hendrix. 27 November 1942 to 18 September 1970 // NME/New Musical Express. 15 September 1990. Pp. 18-19.

Redding & Appleby 1990 — Redding N. Appleby C. Are You Experienced? The Inside Story of the Jimi Hendrix Experience. London, 1990.

Richards 1973 — Richards J. Visions of Yesterday. London, 1973.

Richards 1997 — Richards J. Films and British National Identity. From Dickens to Dad's Army. Manchester, 1997.

Richards 2001 — Richards J. Imperial heroes for a post-imperial age: films and the end of empire // British Culture and the End of Empire / Ward S. (ed.). Manchester; N.Y., 2001. Pp. 128-143.

Roby 2002 — Roby S. Black Gold. The Lost Archives of Jimi Hendrix. N.Y., 2002.

Roby & Schreiber 2010 — Roby S., Schreiber B. Becoming Jimi Hendrix. From Southern Crossroads to Psychedelic London, the untold story of a musical genius. Cambridge; Massachusetts, 2010.

Sandbrook 2006 — Sandbrook D. White Heat. A History of Britain in the Swinging Sixties. London, 2006.

Simpson 1992 — Simpson J. (ed.). Radio 1's Classic Interviews. 25 Rock Greats in Their Own Words. London, 1992.

Sims 1999 — Sims J. Rock/Fashion. London, 1999.

Slotkin 1998 — Slotkin R. Gunfighter Nation. The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America. Norman, 1998.

Smith 1927 — Smith F. A History of the Royal Army Veterinary Corps 1796-1919. London, 1927.

Stubbs 2003 — Stubbs D. Jimi Hendrix. The Stories Behind Every Song. London, 2003.

Sutherland 2003 — Sutherland S. (ed.). 60s. Original reviews, interviews & photos from the archives of NME, vol. 1, issue 1, Uncut/NME Origi­nals. London, 2003.

Thompson 1984 — Thompson R.F. Flash of the Spirit. African and African- American Art and Philosophy. N.Y., 1984.

Tulloch 2004 — Tulloch C. «It's Good to Have the Feeling You're the Best»: Introduction // Black Style / Tulloch C. (ed.). Black Style. London, 2004. Pp. 11-21.

Vlach 1978 — Vlach J.M. The African American Tradition in Decorative Arts. Cleveland, 1978.

White 2001 — White J. London in the Twentieth Century. A City and Its People. London, 2001.

White & White 1998—White S., White G. Stylin'. African American Ex­pressive Culture from Its Beginnings to the Zoot Suit. Ithaca; London, 1998.

Whiteley 1987 — Whiteley N. Pop Design: Modernism to Mod. London, 1987.

Woodward 2005 — Woodward S. Looking Good: Feeling Right — Aesthet­ics of the Self // Clothing as Material Culture / Kuchler S., Miller D. (eds). Oxford; N.Y., 2005. Pp. 21-39.

Zappa 1989 — Zappa F., with Occhiogrosso P. The Real Frank Zappa Book. N.Y., 1989.

 

Примечания

1) Похоже, что Эрик Клэптон был первым, кто использовал армейский мундир на концертном выступлении в 1966 (Anon 1968: 13). Более раннее подобное использование патриотических и военных симво­лов можно обнаружить в фильмах The Beatles (A Hard Day's Night, 1964, и Help! 1965); см.: Dodd & Allan 1997: 163-165. О предполагаемом возникновении стиля милитари см.: LeBlanc 1991: 61; Sims 1999: 26; Cohn 1971: 122ff; Gorman 2001: 16; Blackman 2007 [2005]: 215; O'Neill 2000: 498.

2) После службы (1961-1962) в парашютных частях 101-й воздушно- десантной дивизии Джеймс Маршалл Хендрикс начал в США ка­рьеру профессионального музыканта в числе других игравших в ан­самбле Литл Ричарда. По настоянию Чеса Чендлера из британской рок-группы The Animals Хендрикс, теперь уже Д-ж-и-м-и Хендрикс, поехал в Лондон в конце 1966 г., где образовалась группа The Jimi Hendrix Experience, в которую, кроме Хендрикса, входили белые ба­сист Ноэль Реддинг и барабанщик Митч Митчел. В формате трио Experience Хендрикс достиг нового уровня возможностей электро­гитары и расширил рамки сценического выступления. Хендрикс появился в США на фестивале поп-музыки в Монтерее в 1967 г. В 1968 г. Хендрикс фактически переехал в США. Группа Experience распалась в 1969 г., а следующее недолго просуществовавшее трио, все музыканты в котором были чернокожими, называлось Band of Gypsys. Джими Хендрикс умер, возможно, от передозировки нарко­тиков в сочетании с большим количеством алкоголя и снотворного 18 декабря 1970 г. (Anon 1970: 18-19; Black 2004: 68-69).

3) По поводу рекламы 1960-х гг. в стиле милитари см.: Sutherland 2003: 97, 104; Polhemus & Procter 1984: 132-134; Polhemus 1997: 62; Sandbrook 2006: 425.

4) «Представляется, что Хендрикс (бывший солдат) принял стиль ми­литари для сценического костюма, увидев эффект, производимый [лидером экспериментальной рок-группы Mothers of Invention Фрэн­ком.— М.Л.] Заппой (1940-1993) с помощью группы одетых матро­сами артистов, „пантомимой изображающих убийство" на сцене» (Lange 1998), хотя де Ланге ничего не говорит о том, что Хендрикс присутствовал на концерте. Этот эпизод, одна из так называемых «жестокостей» Заппы, произошел летом 1967 г., после того как Хендрикс начал выступать в британских армейских мундирах поздней осенью 1966 г. (см.: Anon 1968: 14; Zappa 1989: 93-94; Black 2001: 102; James 2005: 62-67).

5) Согласно Крейк, одним из «примеров рок-музыкальной культуры может служить использование на сцене военной формы в радикаль­ных трансгрессивных ситуациях» (Craik 2005: 212). См. также: Craik 2003; Joseph & Alex 1972: 721.

6) Литература о Хендриксе непременно включает его собственное мне­ние по поводу своего внешнего вида, которое он высказывал в ин­тервью. Дальнейший свет на воззрения Хендрикса по поводу войны во Вьетнаме проливают его стихи и то, что описывали (Murray 1999: 84-85) как «сверхъестественную звукоподражательную мощь его ги­тары»; описание примеров этой «мощи» см. в: Murray 2001 [1989]: 31-32; Stubbs 2003: 87, 96. Тот факт, что статуэтки Хендрикса-рок- звезды в его фирменном гусарском мундире (www.knucklebonz.com/jimihendrix_color.html) поступили в свое время в продажу, свидетель­ствует о том, что его милитаристский стиль стал каноническим.

7) Эссе Картера в New Society 14 декабря 1967 г.

8) См.: Knight 1974: 95, где Хендрикс упоминает свой «черный армей­ский мундир с золотым галуном». См. также фотосессию Хендрик- са для журнала Rolling Stone (Rolling Stone. October 15, 1970, no. 68, обложка и с. 6-7, 9); Mankowitz 2004; Hearn 2005: 52, 54-55, 59, 60, 62. История форменной одежды рассматривается в: Chant 1988: 282; в Smith 1927, см. Appendix I: The Uniform of the Army Veterinary Service, 1796-1911; Barnes 1954, 1962. Ментики британских гусар были синие или красные, неужели в таком случае черный гусарский мен­тик Хендрикса был иностранного происхождения или был сцениче­ским костюмом?

9)  Комментарии по поводу мундира см. также в: Cross 2005: 4.

10) Интервью с Хендриксом от 12 сентября 1970 г. cм. в: Simpson 1992: 12.

11) Хендрикс и политика: Etchingham 1999 :131; Redding & Appleby 1990: 129-130; Brown 1992: 73-74; Murray 1999: 80.

12) Хендрикс о пребывании в армии в: Brown 1992: 13-15; Black 2004: 26-28; Roby 2002: 15-18; Murray 1999: 80. Я следую К. Туллоху в упо­треблении слова «черный» в его предисловии «Здорово ощущать, что ты лучший» в: Tulloch 2004: 11, по отношению к людям из аф­риканской диаспоры, на которых сказались последствия розни, воз­никшей в результате работорговли.

13) Существует мнение, что такое отношение к двойному ритму возни­кает из того, что мать напевает колыбельную ребенку в одном рит­ме, а качает его колыбель в другом.

14) Мюррей писал, что Хендрикс «сознавал, что он не был самым гром­ким, самым мощным или самым идеальным вокалистом на свете».

15) Hyde 1998; 203-280; Kaiser et al. 2004: 52.

16) См. Хендрикс о Литл Ричарде в: Lydon 2003: 70; Black 2004: 34; Murray 1989: 51-52; Murray 1999: 78.

17) См. примеры в: Lehnert 2000: 62, 67; Pool 2000: 110, 111.

18) Среди классических фильмов о Британской империи: Sanders of the River (1935), The Lives of a Bengal Lancer (1935), Rhodes of Africa (1936), The Great Barrier (1936), Charge of the Light Brigade (1936), Wee Willie Winkie (1937), King Solomon's Mines (1937), The Drum (1938), Four Men and a Prayer (1938), Storm over Bengal (1938), The Four Feathers (1939), Gunga Din (1939), Kim (1951), Rogues' March (1952), Khyber Patrol (1954). См. также: Branaghan 2006: 157, 185, 187, 206, 229.

19) Из аннотации на обложке DVD-диска с фильмом «Ганга Дин» (Gunga Din, 1939), действие которого происходит на северо-западной гра­нице Индии ок. 1880 г.

20) В (Giddings 1991) на с. 194 цит. Girouard М. The Return to Camelot: Chivalry and the English Gentleman. New Haven and London: Yale University Press, 1981. P. 281.