ХРОНИКА СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Триумф разрушения

 

Судаева М. Лозунги / Подгот. текста и ред. А. Володина и В. Кислова. — М.: Библиотека журнала «База», 2013 — 144 с.[1]

 

Increscunti animi, virescit volncre virtus.
Aulus Gellius[2]

 

Согласно этимологии, слово «лозунг» происходит от немецкого die Losung («пароль» или «опознавательный знак»), в свою очередь, происходящего то ли от глагола losen — «бросать жребий», то ли от losen — «распускать», которые, в свою очередь, ведут начало от нем. los — «свободный, развязанный»[3].

На первый взгляд, само за­главие, «Лозунги», создает ис­ключительно политические ас­социации — и они оправданны! Достаточно обратиться к назва­нию трех частей книги: «Про­грамма минимум», «Программа максимум» и «Инструкции для боевых подруг», — чтобы в даль­нейшем ждать какой-то «реаль­ной» инструкции. К тому же произведение создано, как зна­чится в посвящении, «в память об убиенных», что заставляет видеть в нем своего рода месть убийцам[4]. Можно предположить, что в безудержной, если не сказать безумной, образности «поэмы» (о чем ниже) устанавливается парадоксальная связь изящной словесности и по­литики — черта, характерная не только для XX века и не только для советской и постсоветской ментальности... Правда, нигде в книге нет и следа какой-либо ис­торической или географической реалии/реальности: хронотоп неустановим, вследствие чего действие разворачивается (если вообще можно говорить о разви­тии в привычных формах) в неопределенной непрерывности (континууме), кото­рая вместе с тем оказывается конечной точкой-мигом в существовании имен-пер­сонажей. В любом случае «Лозунги» — порождение где-то затаившейся, но от этого не ставшей безопасной революции. Революции, вобравшей, растворившей в себе ультраромантический принцип «все или ничего»; вернее, выбравшей из этой альтернативы второе — «ничего», без всякого «или». На глазах читателя происходит исчерпание какого-то сверхчеловечески экстремистского (самоистребительного) революционного утопизма. Вера в победу, сопровождаемая пляшущими рит­мами и шаманским воем, оказывается слитой с осознанием не столько своего по­ражения, сколько неминуемой гибели — неважно, уже произошедшей или еще только должной произойти: нахождение по ту или другую сторону мгновения, в жизни или в смерти неразличимо. Героика, сквозящая на первом уровне текста, напоминает состояние героев платоновского «Чевенгура» перед их катастрофой. Но где начало ее в романе Платонова и каковы причинно-следственные связи, при­ведшие к гибели апостолов революции? У Марии Судаевой таких связей и нет: создаваемый ею мир едва ли обозначен, а какие-то смутные его очертания, ка­жется, никак не соотносимы с известной действительностью.

Направленные против любых установлений, чего бы то ни было замершего, «Лозунги» бьют по законам, по власти[5], и автору как будто невдомек, что лучше всего урокам истории вняла как раз власть (причем любая!), и, поскольку задача власти — остаться, сохранить себя в константном положении, она нашла способ угадывать (пусть даже вежливо, без параноидальной подозрительности) все под­рывающее это ее положение и признала во всяком революционизме серьезную опасность, обеспечив себе конституционное право пресекать его на корню.

К чему же призывает автор «лозунгов», куда зовет? На этот вопрос не только от­ветить сложно, но и не нужно отвечать: цель — конечное поражение, окончательная смерть, небытие. Однако в этой валькирической ворожбе, не желающей оставить от самой себя камня на камне, взгляда или вздоха, памяти или надежды, прозревается будущее без скверны... Мария Судаева как будто продолжает деструктивно-креа­тивную линию искусства, начатую дадаистами и прежде всего — Тристаном Тцара, утверждавшим «высший результат воздействия абсолютного искусства» в том, что «порядок = беспорядок; я — не Я; утверждение — отрицание»[6]. Следуя за традицией дадаизма, предельно выразившего в своих манифестах «чистоту» формы и «чи­стоту» функции, автор «Лозунгов» усваивает апрограмматичность. И хотя здесь речь напрямую не идет об искусстве, «Лозунги» вряд ли говорят и о жизни. Навер­ное, цель этой книги — шокировать или ввести в гипнотическое состояние, как бы эти вещи ни казались взаимоисключающими. Но, в отличие от дадаистов, в произве­дении Судаевой нигде не замечается веселый задор; другая эпоха заставляет искать упоения в жажде саморазрушения (недаром одним из адресатов выступает «боевица Амок»: этот промелькивающий персонаж, как и в ряде других подобных случаев, парадоксально назван термином, обозначающим проявление разрушительного без­умия, опасного для всего, что попадается на пути). Сама выбранная форма содержит элементы не только провокации, но и разрушения: всякое впечатление от текста здесь лишено какой-либо законченности, застылости, завершенности так называе­мого образа. Все называемое — тени, но не людей, а слов. Слова в странном контра­пункте, когда внятный ритм воззвания не отменяет зыбкой пульсации сдерживае­мого плача и восторга, находят хоральную — не одноголосную — основу. Хорал предполагает коллективное, точнее — «соборное» начало, в котором голоса, остава­ясь индивидуальными, превосходят сами себя, взлетают в оглушительную тишь, где сливаются с голосами нечеловеческими (сверхчеловеческими?).

Именно таким образом — таким исполнением — примиряются все противоре­чия; показательна главка «Простейшие противоречия» из третьей части поэмы, где стихи то парно, то внутри себя содержат важный принцип «примирения», который контрастирует с основным пафосом и целью поэмы. Сам же автор предстает сре­доточием всех противонаправленных, взаимоисключающих токов. Он центр, из ко­торого происходят все движения, он верховное божество, силовыми полями своих адресатов — как будто собственных эманаций — влекомое к полному уничтожению. Включив в себя энергию всех голосов, автор на одном дыхании, но не одним горлом произносит (может быть, синхронно, симультанно?) свои заклинания ради послед­него, перед концом, вбирания в себя всего сущего — всего названного. Каждый при­зыв может содержать нечто обратное прежде сказанному. Так, на минимальном друг от друга расстоянии в главке «Простейшие противоречия» соседствуют сле­дующие пары: «171. Куколка-хризалида, кромсай зубами свою блестящую руку! / 172. Куколка-хризалида, никогда не калечь свою блестящую руку! / 173. Даже во сне, сестричка, круши, убивай! / 174. Сна избегай, сестричка, любою ценой! круши, убивай!» (часть 2, «Программа максимум»). Хоть и невозможно по маленькому фрагменту судить о целом, этот отрывок дает представление о микроуровне про­изведения, а также о характерном наступательном духе. Видно, что каждый стих связан с другими не только синтаксически и номинативно, синтагматически и рит­мически, но и постоянными возвратами к тому или иному мотиву-движению; при этом каждому адресату того или иного лозунга не обязательно соответствует ка­кой-то определенный мотив: как нет отчетливой логики в обнаружении «сюжета» (уже не говоря о его традиционном развитии), так нет и видимой, «формальной» (помимо жанра «лозунг») позиции в отборе слов. Кажется, автор, охваченный смер­тоносной и смертельной атакой, не «выбирает» слов, руководствуясь принципом «anything goes» — вполне органическим. Поэтому не странно, что во всей поэме по­вторы — один из важных элементов, сравнимый с лейтмотивностью в музыке.

Каждая часть книги поделена на небольшие главки; каждая главка, объеди­ненная не только единством адресатов воззваний — предполагаемых участниц труднопредставляемой битвы, «боевиц», состоит из пронумерованных стихов (наподобие библейских; из более близких аналогий — стихи «Симфоний» Андрея Белого), большинство из которых — побудительные восклицательные предложе­ния, но есть и категоричные утверждения, не предполагающие раздумий.

Повторы в поэме осуществляются не столько в мотивах (возвращающихся вся­кий раз с новой силой, как заклинание: «вешайся на ремне!» — или тому подоб­ных) и именах (об этом еще речь впереди) или в схожих названиях главок в опре­деленном месте каждой части (так, первая и вторая завершаются главками «Скверные дни», тогда как третья — главкой «Да сгинут скверные дни»: 5 + 7 + 3), сколько в странной нумерологии или выкликании по-разному подведенного итога бойни — «ничего», «nitchevo» (уж не намек ли на Ницше, которого в России век назад транскрибировали как «Нитче»?!)...

В самих «лозунгах» очень много указаний на определенный порядок: слово «но­мер» (или «number»), приложимое как к персонажам (в частности, частям их тел), так и пунктам назначения, песням, даже словам. Именно таким перечислениям, ви­димо, надлежит прочерчивать абстрактные маршруты движения голосового воин­ства, в котором каждый персонаж — пункт, веха на пути к себе, за себя, под кожу самого себя и по ту сторону тени самого себя, что подвергнуто странному, а то и иррациональному счету. Вообще, нумерология в поэме играет, кажется, активную формообразующую роль (без «счета», такое впечатление, все могло бы распасться): в каждой части 343 лозунга-стиха; обратим внимание на это число — 343: оно палиндромично, но, кроме того, относится к ряду числовых образований Фридмана (объяснением этого служит простая математическая комбинация: 343 = (3+4)3). Наконец, 343 символически обозначает Древо Жизни: по 3 сфирот на левой и пра­вой колоннах, 4 — на центральной. Кстати, по той же схеме построено и Древо Смерти, но оно обращено вниз и является инверсией, оборотнем Сефирот. Число 343 суммой входящих в него цифр равно 10 — одному из самых совершенных чисел, в каббалистической композиции являющемуся путями проявления Бога. И это число есть в «формуле» поэмы: количество стихов 343 повторяется трижды, что в итоге образует 1029: 1 и 0 составляют поменянные местами первые цифры ряда на­туральных чисел, а 2 и 9 представляют собой своеобразную воронку, если после­довательность цифровых пар продолжить: 3 и 8, 4 и 7, 5 и 6.

Как это проявляется в «Лозунгах»? Палиндромичность (точнее, анаграмматичность) заложена в возможности читать части поэмы в любом порядке, пренеб­регая «минимумом» и «максимумом», предложенными автором. Установка на цифре 3 очевидна в поэме (как тут не вспомнить нумерологию Хлебникова!): в каждой из трех частей поэмы соответственно 30, 33 и 36 главок, т.е. к исходному количеству всякий раз добавляется 3. Это, в свою очередь, приводит к следующей константе: в каждой главке в среднем 10 и 39 в периоде стихов; то же среднее ко­личество во второй части, тогда как в первой и третьей соответственно 11, 4(3) и 9,5277777777777777777777777777778 стихов. Таким математическим образом все гармонизируется. Впрочем, все эти формальные моменты не имеют явного осуществления в книге, по крайней мере их влияние на «содержание» весьма неопределенно.

Высокий градус призывов-команд заставляет воительниц дезориентироваться не только в сторонах света, но и в вертикалях: конец ожидает каждого как на са­мой вершине, так и в самом низу: добравшегося до конца ожидает неминуемая гибель, на которую и зовет повелитель: «Замри в своей чёрной кончине! <...> На­щупывай, окаменей! Ничего другого! / Никакой приветной земли! Окаменей в своей чёрной кончине!» (часть 2, 79; 82—83). Или: «Когда-нибудь мы, наконец, будем мертвее живых!» (часть 1, 340). Наконец, стоит сказать, что отсутствие раз­вития «сюжета» имеет в этом произведении концептуальное значение: все «со­веты» (а именно так называется одна из главок третьей части) представляют со­бой шаманский танец, в основе которого, грубо говоря, «топтание на месте». Поэма и создана не ради внушения пресловутого «содержания», а ради опреде­ленного состояния, транса. Как и многие авангардные тексты, «Лозунги» на­рочито не завершены, показательно спонтанны, что сказывается и на рушащейся композиции, на затемненности смысла. Автор, используя сравнительно ограни­ченное количество слов, путем их комбинирования создает полотно о вековечной войне, на котором (в течение которой) все персонажи, предметы, пространства сгорают, развеиваются, уничтожаются — развеществляются.

Этот эффект проявляется на разных уровнях, вплоть до так называемой игры слов, например: «Чернявы оруньи, яритесь! / Чернявы яруньи, орите! яритесь!» (часть 1, 282—283). А словотворческий задор автора позволяет соединять несо­единимое (так, здесь упоминаются «Голиаф Маран», «Медузы Прекрасные / Полнебные», «Голем Пугач» — список можно и продолжить), скрещивать чело­веческие имена и названия территорий, животных или странных предметов (во­обще, присущая автору нежность — оборачивающаяся и беспощадностью — дик­тует такие обращения к соратницам, как «куколка-хризалидушка», «личинушки», «медузушки», что заставляет видеть в этой парадно-погребальной процессии по­минки по всему живому). Вообще, обилие имен заставляет предположить, что каждый лозунг или обращен к «конкретному» лицу, или призывает следовать за примером, который носит имя уничтоженного героя, — это своеобразный вирту­альный, ментальный некрополь без места, так как всякое место и всякое пред­ставление о месте остались где-то позади, в материальном мире. То же и с гео­графическими названиями, чаще всего псевдотопонимами. Такова, например, Колымена («Спи до Колымены, а после — сон!» (часть 2, 257)) — странный сло­весный гибрид Ойкумены и Колымы: Вселенная превращена во вместилище ги­бели; поэтому основной пафос — стремление ускорить эту гибель, найти ее в за­ранее предрешенном бою. Вообще, трансформированные топонимы заставляют видеть в этих боевых кличах новую — обретаемую и тут же теряемую — страну, как-то соседствующую с теми областями, где до сих пор бродит задумчивый Зан- гези (только Хлебников, по сравнению с М. Судаевой, иначе понимает войну).

Аналогия с Хлебниковым напрашивается: устремленность к довременной, противувременной архаике есть и в рассматриваемой поэме; а чтобы ярче выявилось отличие, приведем намеренно не очень показательный фрагмент из «Лозунгов» и небольшой отрывок из «орочанской повести» «Ок?» (1912):

290. Срочный восход, тёплые ветры!
291. Вновь непалящий свет!
292. Белая зоренька, щебет!
293. Чист горизонт, летние запахи!
294. У берега — лёгкие волны, в небе — первые чайки!
295. Лодку покачивай, сон сорок девять!
296. Обетованное раннее утро!
297. Вновь мирная тишина!
298. Душистые травы, грузные пчёлы!
299. Пчёлы в цветах, а потом — nitchevo!
(часть 2, главка «Сон сорок девять»)

Не шуми, вода, так громко, я иду к счастью!
Заплетайтесь в мои ноги, цветы!
Нежьте и услаждайте слух, птахи!
О, если бы медведь помог мне!
О, если бы рысь принесла ветки!..[7]

 

Сам характер хлебниковских побудительных восклицаний источает любовь ко всему живущему. У Судаевой автор-военачальник-стратег любит своих боевых подруг, причем любит их нежно — как еще живых, так и сраженных: желает им героического конца и готова в каждой частичке мира видеть их отражения. Ко­нечно, есть тут что-то от амазонок, Артемидиного воительства, демонстрирую­щего прекрасное и ужасное (противоречия снимаются!) «женское лицо войны».

Возглавляющая это невидимое воинство воительница исповедует «трагиче­ский оптимизм» и видит страшный путь приближения к высшему для себя и своих подруг идеалу — героическую смерть, но настоящий пафос «Лозунгов» во­все не в призыве к войне. Настоящий пафос — в анархистском (в лучшем смысле этого слова) отказе от вечной противопоставленности «да» и «нет», света и тьмы, добра и зла, верха и низа, наслаждения и боли. Вообще, к поэме приложим тер­мин И.П. Смирнова «анархия текста»[8] — не столько в том смысле, что поэма внешне хаотична (только внешне!), сколько в том, что она отрицает, попирает, подвергает деструкции установленный человеком порядок — и в который раз в том числе и эстетический. И хотя битва за это на определенном накале и пре­вращается в поминки по сраженным «боевым подругам», битвянкам (неологизм мой. — П.К.), важнейшим здесь, кажется, выступает мощный поэтический напор, создающий эхо, которое, затихая, еще продолжает длиться, что как раз и подра­зумевает пространство если не фантастическое, то метафизическое, засмертное, — вместилище этого звучания, тот странный континуум, обращенный в точку.

При всей безусловной экспериментальности поэма глубоко традиционна, не только уводит к корням бескомпромиссной романтической жертвенности (Гёльдерлин), но и расшевеливает в читателе что-то архетипическое. И одновременно развязывает узы причин и следствий, высвобождает от страха и ответственности, как понимал ее Ницше в «Сумерках идолов»: мыслитель предпослал своему со­чинению тот же эпиграф, что стоит и к этому тексту. И правда, утрата в яростном мире должна оказывать живительное воздействие. Так же и разрушение есть при­знак активной творческой воли — совсем по Бакунину.

 

 

[1] Как явствует из предельно скупой биографической справ­ки, все написанное Марией Судаевой написано на фран­цузском или переведено на этот язык; по сути, покойная писательница создавала русско-иноязычную литературу, точнее — русскую литературу на ином языке.

[2] Дух возрастает от ран, и доблесть находит в них силы (Авл Гелий).

[4] Позволю себе заметить, что в новейшей литературе такие слу­чаи не редкость, особенно после Освенцима и ГУЛАГа. Ограничусь только напоминанием поэтической по духу про­зы В. Шаламова (см., например, его рассказ «Надгробное сло­во» (1960) — подлинно торжественный мартиролог; а также зачин его же рассказа «Заклинатель змей», где повество­ватель берет на себя право высказаться за погибшего зэка).

[5] О конфронтации Марии Судаевой с миром власть иму­щих сказано в краткой биографической справке, содержа­щейся в издании «Лозунгов».

[6] Тцара Т. Манифест Дада 1918 // Дадаизм в Цюрихе, Бер­лине, Ганновере и Кёльне. М., 20002. С. 135. Пользуясь слу­чаем, приведем фрагмент из стихотворного дадаистического текста Тцара «Колониальный силлогизм» в переводе А. Ни­ка, кажется, опубликованного в журнале «Транспонанс»:
Больше пьяных!
Больше аэропланов!
Больше силы!
Больше мочевых проходов!
Больше загад!

[7] Хлебников Велимир. Собрание сочинений: В 6 т. М., 2004. Т. 5. С. 95.

[8] См.: Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. С. 140.