ХРОНИКА СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Рецензии

 

В СФЕРЕ СЛОВА

 

Кацов Г. Словосфера. — New York: Liberty Publishing House, 2013. — 388 с., илл.

Книга Геннадия Кацова «Словосфера» появилась спустя четырнадцать лет после его книги прозы и стихотворе­ний «Притяжение Дзэн» (Петрополис, 1999), а по собственному признанию автора, он не писал стихи чуть ли не 18 лет. Все эти годы происходило некое накопление — мыслей, чувств, образов, ассоциаций, всего того, что он не смог выразить ни в эссе, ни в репортажах, ни в других формах журналистики. Уже в «Притяжении Дзэн» заметна важ­ность зрительных впечатлений для Кацова, но если в той книге были как бы зарисовки с натуры, освоение прежде всего пространства, то в «Словосфере», в которой собрано 180 картин раз­ных эпох, в основном европейского и американского искусства — от XIV ве­ка до картин современников, написан­ных в прошлом году, время — едва ли не более важный компонент.

Это подтверждают и даты, тщатель­но проставленные под каждым стихо­творением, и архетипичные темы — любовь, ненависть, золотой сон и явь, грехопадение, изгнание из рая, искуп­ление, возвышенное и земное (я бы даже сказал, временами заземленное), жизнь и смерть — все это говорит о том, что точка обзора автора — пересечение земного времени с вневременным.

Борхес создал образы лабиринта и библиотеки и библиотеки-лабиринта, в которой не только каждый зал, но и каждая книга таит бесконечное мно­жество расходящихся тропок-интер­претаций — пересечения времени с вечностью, каждый раз оборачива­ясь неповторимой судьбой. Не побо­явшись древней традиции «экфрасиса», того, что Гораций назвал «Ut pictura poesis» (в поэзии, как в живо­писи), Геннадий Кацов создал свой виртуальный музей-лабиринт, однако путеводной нитью Ариадны для него является все-таки слово: не случайно и название книги — «Словосфера» — сфера слова.

На ум приходит также «Семиосфера» Ю.М. Лотмана, то есть граница между холстом и зрителем, изображением и изображаемым, изображением и словом постоянно сдвигается от периферии к центру и от центра к периферии[1].

Сам автор говорит о принципе по­строения книги в послесловии: «Собст­венно, "Словосфера" и есть своего рода индивидуальный дневник за почти пятьсот дней, прошедших с того часа, когда был написан первый текст к вер- мееровской "Молочнице"»[2]. При этом Кацов, который в 1980-х годах был одним из активных участников нефор­мального клуба «Поэзия», связанного с «Новой волной», декларирует возврат к силлаботонике, более занятый поис­ками сути, а не формы.

Кацов, по его собственному призна­нию, страстно увлекся живописью, еще будучи студентом второго курса, а пос­ле переезда в Москву стал завсегдата­ем не только музеев, но и неофициаль­ных квартирных выставок, общался с художниками[3]. Переехав в Нью- Йорк, он освоил художественное про­странство не только больших музеев, но и частных галерей, где и позаимствовал часть картин для своей «кол­лекции», так что всемирно известные полотна соседствуют с теми, которые неизвестны широкому зрителю.

Примечательно, что вся книга напи­сана 12-строчными стихами, состоя­щими из трех катренов пяти основных метрических размеров, так что даже дольники редки, хотя лексика более разнообразна (иногда жаргон, напри­мер «прикол», «по кайфу», «шузы», иногда и вовсе иноязычные вкрапле­ния, причем искусствоведческий тер­мин «tre viso» может соседствовать с просторечным «wow»), что как бы взрывает метрическую упорядочен­ность изнутри.

Примечательно также и то, что отправной точкой для этой галереи- паломничества послужил холст «Мо­лочница» Яна Вермеера Дельфтского, одного из трех великих голландских живописцев, наряду с Рембрандтом и Хальсом, так называемого золотого века голландской живописи. Вермеер известен своей пристальностью к де­талям быта. Однако поэт не спешит вослед за художником описывать картину, которая навевает ему мысли о бренности бытия. Лишь в последней строфе он наконец смотрит непосред­ственно на картину, да и то скорее гла­зами посетителей музея (а картина как бы глядит на них — уже из вечности): «Несть числа подходящим к холсту — с интересом, с трудом, легко, / В оди­ночку, группой, в контактных линзах, в костюмах, в сари; / Соглядатаев мига, в коем тонким дрожащим сверлом молоко / Не коснется керамики. Не наполнит сосуд. И веками не проки­сает» (с. 17).

Метод детального описания Кацов как бы переносит на зрителей, описы­вая их, а не картину. Единственная нить, соединяющая холст и зрителя, — тонкая струйка молока, которая нико­гда не наполнит сосуд, но никогда и не прокиснет. Мысль эта сродни той, ко­торую высказал Джон Китс в своей знаменитой «Оде греческой вазе»: описывая фигуры, запечатленные на холодном мраморе греческой вазы (также экфрасис — sic!), Китс размыш­ляет о том, что хотя юным возлюблен­ным, стремящимся друг к другу, и не дано слиться в поцелуе, но зато они останутся вечно влюбленными и пре­красными. Очевидно, мысль о брен­ности и о преодолении ее в искусстве (как подтверждение этого — вторая строфа, в которой говорится о над­гробьях и о Клио) и послужила тем творческим импульсом, который заста­вил поэта взяться за перо после много­летнего перерыва.

Рядом с Вермеером «владелец» га­лереи смело вывешивает картину им­прессиониста Моне «Руанский собор», причем из тридцати картин, написан­ных художником в разное время суток в течение двух лет (1892—1893), Кацов выбирает золотисто-медовый полдень, изменяя при этом и тематику, и задачу художника — передать игру светотени (в чем того даже упрекали, говоря о том, что во времена, когда Франция переживала религиозное возрождение, художник был занят прежде всего фак­турой, светом и передачей мельчайших изменений и впечатлений, а не самим собором, выдающимся произведением готики). В последней строфе поэт говорит и об этом: «О, импресьон! все вскользь (как, для примера, / Религиозные уклад и быт, / Как сам первоисточник — весть и вера, / Как путь во Храм, что ныне позабыт)» (с. 19). Пятистопный ямб, сменивший несколько синкопированный шести­стопный анапест предыдущего стихо­творения, выражает основную мысль стихотворения — о вере и неверии и о пути к Храму.

Первый «Автопортрет» Уорхола наводит Кацова на размышление о судьбе, славе, успехе, переплетении случайного и закономерного, а в стихо­творении к «Портрету Хаима Сутина» Модильяни, отталкиваясь от фона и цветовой гаммы, Кацов развивает эту же тему, переходя к размышлениям о судьбе русского художника-эмигранта: «В Париже те же голод, холод, грязь. / И возвращаясь в дом по кличке "Улей", / Ты обнаружишь крысу, что томясь / Ночь дожидается тебя на стуле» (с. 25).

Таким образом, поэт соединяет времена и судьбы, сосредоточиваясь не столько на том, что изображено, сколько на том, что осталось «за кад­ром». Так, картина представителя венецианской школы пейзажной жи­вописи «ведуты», заново открытого им­прессионистами художника XVIII века Франческо Гварди «Венецианский дво­рик» (а не более эффектные картины Каналетто) навевают ему мысль об Ио­сифе Бродском: «Он удаляется. И Бог его простит. / Но дребезжа, как чаш­ки на подносе, / По всем земным зако­нам перспектив / Вдруг: "Джозеф..." — в глубине двора, — / Иосиф. / Ося» (с. 23).

Небезынтересно, что все это время поэт и сам как бы остается «за кад­ром»: от первого лица он начинает го­ворить лишь на тринадцатой картине, причем поводом к написанию стихо­творения послужило полотно «Она пришла» из цикла «Сны» современ­ного русского художника Эдуарда Бек- кермана, казалось бы, опять-таки, ни­как не связанное с текстом: «Там вечное безмолвье. И сейчас, / Когда беззвучно кто-то умирает, / То влаж­ная его сползает часть — / В отсут­ствие щеки, скулы — по краю» (с. 41). Для этого стихотворения, казалось бы, можно было выбрать одну из извест­ных картин французского художника- примитивиста Анри Руссо (который также есть в «коллекции» Кацова), на­пример «Сон» или «Спящая цыганка», либо один из офортов Гойи, однако и здесь, как и в развитии борхесовской темы сна и сновидений, поэт обманы­вает ожидания.

Тема сна вообще занимает Кацова, причем он «сновидит» не только там, где эта тема задана, как в картине Фри­ды Кало «Сон» или в полотне «Ночной кошмар» Абильдгора, но и там, где вроде бы ничего не говорит о сне, как в стихотворении к картине Судейкина «Желтый змей»: «Там пассажир на­едине / С собой, в компании теней: / Он видит, как летит — во сне — / На летнем небе желтый змей» (с. 335). Здесь вновь Кацов обманывает ожида­ния, выбирая для «полетов во сне и на­яву» не одну из картин Шагала, а яр­кий полдень Судейкина, выдающегося театрального художника, символиста, близкого «Миру искусства».

Но «главный сон» коллекции, на мой взгляд, это сон о несбыточном сне — о золотом веке человечества, об утраченной невинности, как в сти­хотворении к полотну «Золотой век» Лукаса Кранаха Старшего: «Смотреть с утра рассветы, до закатов / Плясать на фоне призрачного неба. / Век золо­той был сказочен и краток. / Хотя так жаль, что никогда он не был» (с. 73).

Вся коллекция построена на анти­тезе и парадоксе — между изображе­нием и видением, словом и образом. Большинство стихотворений не яв­ляются иллюстрациями-описаниями картин, и в этом достоинство книги. Переходя от картины к картине, вер­нее, от стихополотна к стихополотну, задерживаешься как раз на неожидан­ном, даже если на память приходят и великие стихи, навеянные теми же картинами, как, например, «В музее изящных искусств» Одена, заканчи­вающееся совсем иным видением-ин­терпретацией картины Питера Брей­геля «Падение Икара». Надо отметить, что при всей сатиричности «маски» обывателя, с неодобрением глядящего на всяческие эксперименты, лексичес­кая палитра здесь местами чрезмерна.

Неожиданными являются также и стихи к полотну Теодора Жерико «Плот Медузы» (1819), о котором, ссылаясь на Тарабукина, пишет также Ю. М. Лотман в «Семиосфере», говоря о том, что потерпевшие крушение сра­жаются до последнего и, завидев ко­рабль на горизонте, высоко подняли над собой одного из потерпевших, ко­торый размахивает платком[4]. В своем стихотворении Кацов такой надежды не оставляет, а четырехстопный ямб, самый традиционный размер русской поэзии (который надоел, как известно, и создателю онегинской строфы), закрепляет это сдвиг.

Несмотря на отмеченную хронологичность в организации галереи, мож­но отметить и некие смысловые ост­ровки: это, прежде всего, ренессанс, большие и малые голландцы, импрес­сионисты и постимпрессионисты, немецкие экспрессионисты, но также и изысканно-эстетизированные холсты прерафаэлитов. Таким островком яв­ляется и собрание картин русских художников. В коллекции, как уже было отмечено Максимом Шраером[5], двадцать семь картин русских худож­ников, включая эмигрантов и совре­менных художников, и есть даже офи­циальный, так сказать, представитель соцреализма Исаак Бродский, чья кар­тина «Ленин и манифестация» (1919) навевает Кацову мысли о природе ти­рании. Картины русских художников неизбежно наводят поэта и на другие ассоциации, связанные с Россией, как картина Эрика Булатова «Заход или восход солнца в СССР», Комара и Меламеда «Однажды в детстве я видел Сталина» или «Расписание выноса помойного ведра» Ильи Кабакова.

Тем не менее, опять-таки парадок­сальным образом, мысли об отнюдь не идиллическом детстве на даче в СССР навеяны идиллической карти­ной шведского художника и дизайнера Карла Улофа Ларссона (1853—1919), автора бестселлера «Дом под солн­цем», основоположника идилличес­кого и функционального шведского стиля: «И радио-песня, как камфорой в уши, / И контурной картой висит вдоль стены / Весь СССР, растянув­шийся сушей, / Как шкура еще не­убитой страны» (с. 249). Растянутый трехдольный размер, четырехстопный амфибрахий словно бы имитирует на­тужно-бодрую песню, льющуюся из ре­продуктора памяти. В «Словосфере» представлены и полотна авангардис­тов, модернистов и постмодернистов, таких как Грис, Кандинский, Модиль­яни, Дж. Балла, Поллок, Кастеллани, но, верный себе, Кацов пишет и о них в традиционной манере. Возможно, отказываясь от экспериментальных форм стиха, Г. Кацов в чем-то себя ограни­чил, однако судить художника следует прежде всего исходя из задач, которые он сам перед собой поставил. В дан­ном случае картины явились поводом к созданию лирико-философского дневника, поводом заглянуть внутрь себя. В каких-то текстах Кацов взры­вает силлаботонику неожиданной лексикой, иногда удачно, иногда, как в «Падении Икара», нет. Подчас под­водит и силлаботоника, как в стихотво­рении к картине футуриста Джакомо Балла «Полет ласточек», где ритмика повторяет известное стихотворение Пастернака «Зимняя ночь» («Свеча горела на столе.»). С другой стороны, нельзя не отметить, что многие совре­менные поэты, как в метрополии, так и в рассеянии, также сознательно при­меняют силлаботонику, нередко ис­пользуя и классические размеры, например, Блока или одомашнивая ритмику Эмили Дикинсон, при этом

ограничивая и видение личным «ка­мерным» миром. Кацов дерзнул выйти на большие темы, но величие замысла требует и величайшего мастерства — в этом смысле в книге есть и удачи, и неудачи, но возврат в сферу слова состоялся.

В конце книги, используя картину «Манекены магазина D'Or» Жана Хеллиона (1904—1987), французского модерниста, отдавшего дань абстракт­ному письму и вернувшегося уже в Америке к репрезентативному стилю, а затем и к фигуративному искусству, Кацов вновь обращается к себе: в этом иронично-отстраненном взгляде на себя-двойника — залог того, что страх, отчаяние и самокопание можно пре­одолеть смехом: «И тот — не я, и этот, и другой —/ опять не я, живет на этом свете. / Сейчас листок каракулями ме­тит / Незнамо кто. Какой-нибудь "гуд бой"» (с. 375).

Закончив книгу-галерею, поэт мог бы навести в ней порядок, расположив, как опытный коллекционер, по эпохам, школам, странам — от проторенессанса до постмодернизма, выделив, скажем, зал импрессионистов, фовистов, не­мецких экспрессионистов, зал русских художников, либо — по тематике, раз­вивая вечные темы. Однако ни того, ни другого Геннадий Кацов делать не стал, что только подтверждает главен­ство и первичность слова.

Ян Пробштейн

 

ПОЭТИЧЕСКИЙ КОНСТРУКТОР

 

Соколовский C. Гипноглиф. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2012. — 152 с.

Проза Сергея Соколовского относится к тем немногим, на мой взгляд, значи­мым явлениям современной литера­туры, которые заслуживают посто­янного пристального внимания. Хотя сам писатель вовсе не стремится ока­заться в фокусе внимания публики (как просвещенной, так и непросве­щенной), его больше устраивает по­зиция где-то около этого фокуса. Воз­можно, именно этим и объясняется тот факт, что до сих пор нет ни одной основательной обзорной статьи, посвя­щенной прозе Соколовского. И потому получается, что, с одной стороны, это писатель вполне известный и в узких читательских кругах очень популяр­ный, а с другой — какой-то недооткрытый и при этом ничуть такой двойст­венной позицией, что удивительно, не тяготящийся. Эта любопытная ситуа­ция даже была описана Дмитрием Да­ниловым в романе «Горизонтальное положение»: «Литературный вечер, свои произведения читает Сергей. Это бывает редко. Последний раз это было, наверное, лет восемь назад или около того. / Много народу пришло. Это потому, что Сергей очень редко читает свои произведения, и они, про­изведения Сергея, весьма хороши»[6]. Первая книга Соколовского вышла в 2002 году. Соответственно, «Гипноглиф» появился после десятилетнего перерыва, и потому эту книгу можно назвать вполне долгожданной. Конеч­но, проза Соколовского регулярно пуб­ликуется в литературных журналах и альманахах[7]. И тем не менее отсутст­вие упорядоченных книжных изданий значительно затрудняет критическую рефлексию, для которой необходим до­статочно обширный и авторитетный корпус текстов. В подобных условиях «Гипноглиф» в силу своего незначи­тельного объема (в аннотации указаны 152 страницы, хотя на самом деле в ней их всего 88) задачу критика ничуть не облегчает.

На момент написания этой статьи существуют два отклика на «Гипноглиф» — небольшая рецензия Олега Дарка, помещенная в рамках новомир­ской «Книжной полки», и эссе Вик­тора Иватва, опубликованное в жур­нале «Волга». Эссе Иватва имеет скорее автобиографический характер и в первую очередь выражает чувства, которые автор эссе испытал во время чтения книги «Гипноглиф»: «Это одна из книг, которая извлечена словно бы из прошедшего сорокалетия, что, казалось бы, прошло с ее появления. И, несмотря на заглавие, и даже изоб­раженный на обложке предмет, сам "гипноглиф" — прибор, украденный из некоего "института математики": палочка, с восемью или четырьмя шариками, — назначение этой книги: превращать сновидения и их переска­зывать, модулировать частотность со­впадений, падений, прибытий и отхо­дов ко сну»[8]. А вот Олег Дарк сделал попытку классификации прозы Соко­ловского. По его мнению, эта книга — хороший пример литературы, которая только и возможна после Освенцима: «Литература после конца света в од­ном отдельно взятом регионе. Или накануне конца. Одно и то же»[9]. Дарк называет такую прозу «редким случа­ем литературного абстракционизма», потому что, по его мнению, к литера­туре абсурда прозу, воспроизводящую катастрофу языка, причислить нельзя. Таким образом, по мнению рецензента, главный герой этой прозы — сам язык, а основной сюжет — невозможность внятного высказывания. Причем в обоих включенных в книгу циклах, по Дарку, сюжеты сознательно выстро­ены разнонаправленно: «Если в первом цикле (особенно в новой его, краткой редакции) мы наблюдаем торможение, блокировку речи, в пределе стремя­щейся к нулю (или к точке, пунктуа­ционному знаку), то в "Гипноглифе" автор заговаривается. Результат, впро­чем, один: невозможность внятной, смыслосодержащей (а не смыслопорождающей) речи». Я так подробно останавливаюсь на этой небольшой за­метке, потому что в ней намечены все основные направления будущих иссле­дований прозы Сергея Соколовского. И даже в самом конце, отмечая, что описывать такую прозу можно только ассоциативно, Олег Дарк очень точно указывает на коллажный принцип по­строения включенных в книгу текстов: «И ближайшая ассоциация: голливуд­ские эсхатологические боевики: облом­ки, руины, мир как огромная свалка, где назначение того или иного пред­мета еще надо выяснить (опытным пу­тем, иногда ценой жизни), маньяки, каннибализм и менеджмент, одичание, запустение и очень страшно»[10].

Итак, книга состоит из двух боль­ших циклов — «Снегознобов и Казубов (Portable mix)» и «Гипноглиф». Первый цикл, как отмечает в своей рецен­зии Олег Дарк, представляет собой переработку ранней прозы, причем ре­дактирование шло по пути стяжения, сжатия и изъятия. Рассуждая о втором цикле («Гипноглиф»), Дарк упоминает очень интересный момент — сущест­вование в этой прозе смысла как бы параллельно самому тексту. То есть смысл из этих маленьких историй не вычитывается, а возникает будто бы рядом с ними. Как отмечают практиче­ски все читатели Соколовского, его проза очень близка к поэзии. И потому если мы попытаемся рассмотреть книгу «Гипноглиф» через традиционную поэ­тику русской прозы, то у нас действи­тельно останется только возможность рассуждать о ней ассоциативно. В из­ученной русской прозе аналогии этому способу художественного выражения найти невозможно, потому что русская проза за редким исключением — это проза миметическая. Тем не менее сти­листически произведения Сергея Со­коловского, безусловно, близки и французскому новому роману и рус­ской неподцензурной литературе в ее прозаическом изводе (от Павла Улитина до Леона Богданова и Андрея Левкина). Проблема лишь в том, что в нашем литературоведении подобная проза почти не исследована. Конечно, отдельные статьи существуют, но гово­рить о состоявшемся теоретическом осмыслении этого явления пока что рановато. Точно так же до недавнего времени не было и разработанной ме­тодологии анализа немиметической литературы. Однако у нас теперь есть книга Александра Житенева «Поэзия неомодернизма», в которой общие философские идеи структуралистов и постструктуралистов применены к русской литературе второй полови­ны ХХ века. Благодаря этому теперь можно выявить некоторые закономер­ности и в принципиально немиметической прозе Сергея Соколовского.

Абсолютно то же самое мировос­приятие, которое Житенев описывает в своей книге и на котором выросла и процвела русская поэзия второй поло­вины ХХ века, присутствует и в «Гипноглифе». И прежде всего это кризис зрения, то есть тотальное недоверие к реальности и средствам ее фиксации. Истина теперь, отмечает Житенев, ищется через анализ разных пластов ложного, путем исследования кон­фликта разноустроенных семантичес­ких кодов. И самое главное для пони­мания «Гипноглифа» — это то, что мир конца ХХ века оказывается прин­ципиально непознаваемым: «Для ново­го художественного сознания степень плотности смысловых и феноменоло­гических связей бытия слишком вели­ка, чтобы ее можно было развернуть в какую-то последовательность. Текст заведомо представляет собой набор произвольных разрезов и фаз пости­жения бытия, связи между которыми в принципе не могут выстраиваться линейно»[11]. Собственно говоря, имен­но это и делает в своей книге Сергей Соколовский — сополагает различные текстовые отрезки, связи между кото­рыми не просто не линейны, а требуют дополнительной расшифровки. Впрочем, эта замысловатая расшифровка, в свою очередь, также приведет чита­теля в никуда, ведь этот текст, опять- таки прав Олег Дарк, написан вовсе не ради передачи смысла.

Рассмотрим для примера нелиней­ности построения один из текстов, «Как я оказался из Калязина» (с. 56):

Кимры — город мне более знако­мый. Туда можно было быстро до­ехать на электричке до Дубны, а после пересечь реку. Приплыл, вы­слушал всё, что хотел, и уплыл.

— Достаточно сказать, что, во- первых, не до Дубны, а до Савёлово, а во-вторых, плавает не всё. Не всё.

Родом я, если что, из Углича.

 

Как видим, это короткое произведе­ние вполне себе герметично и ничего не рассказывает читателю. Понять из него, где, что и с кем происходит, не­возможно. Тем не менее этот текст имеет жесткую структуру: здесь есть тезис, антитезис — даже специально маркированный тире. Но вместо син­теза читатель получает фразу, которая почти никак не вяжется с двумя пре­дыдущими фрагментами, зато каким- то странным образом перекликается с заглавием. Именно это и создает не­сколько абсурдное впечатление. Связь здесь можно усмотреть разве что чисто географическую — в тексте упомина­ются Кимры, Дубна, Савёлово, Калязин и Углич, то есть речь идет о не­большом районе в акватории реки Волги. И этот принцип — заставка-те­зис, фабула-антитезис и обманываю­щий ожидания читателя финал — по­вторяется во многих фрагментах из цикла «Гипноглиф». Впрочем, нельзя не согласиться с Олегом Дарком — не стоит причислять эту прозу именно к литературе абсурда. Потому что, как представляется, Сергей Соколовский ставит перед собой иные задачи и пользуется другими средствами поэ­тики. Но и абстракционизм тоже, на мой взгляд, не слишком удачное опре­деление для подобного стиля.

В монографии «Поэзия неомодернизма» Александр Житенев подробно остановился на отражении в русской поэзии конца ХХ века таких мировоз­зренческих характеристик последней трети ХХ века, как отсутствие катего­рии личного, переживание выпадения из истории как поступательного про­цесса. И то же самое мы наблюдаем и в «Гипноглифе». Во-первых, в этой книге нет героя, а есть лишь некие мас­ки. Причем даже в том случае, когда повествование идет от первого лица, никакого субъекта-повествователя сконструировать невозможно. Здесь постоянно происходит смена уровней и модусов, так что читатель не в со­стоянии понять, кто именно говорит в текстах из цикла «Гипноглиф». С первым циклом, «Снегознобов и Казубов (Portable mix)», в этом от­ношении несколько проще — есть герои-маски и есть как бы незримый повествователь. Вот, к примеру, «Арест Ходорковского (часть первая)» (с. 17):

Скоро Новый год. Снегознобов шестьдесят седьмого, Казубов семи­десятого. Снегознобов несколько лет жил в Берлине.

 

Но это впечатление простоты все- таки обманчиво, потому что, во-пер­вых, повествование в этих текстах все время переходит от одного героя к дру­гому, во-вторых, эти герои-маски при­сутствуют далеко не во всех фрагмен­тах. Такая конструкция, на мой взгляд, призвана не столько затруднить чита­теля, сколько продемонстрировать и невозможность личного высказыва­ния, и принципиальное представление о мире как хаосе, порядок в который не может быть внесен никаким рацио­нальным способом. Соответственно и читатель не должен воспринимать книгу как логически выстроенную и имеющую хоть какое-то подобие сюже­та. И читать ее нужно не так, как мы читаем литературу XIX и первой по­ловины ХХ века, а видимо, как-то по- другому, ориентируясь не на сюжетные линии, а на иные смысловые точки по­вествования. Ведь в этом мире-хаосе нет никакой жесткой иерархии и все подчинено случаю. И единственное событие, которое может произойти, — это нарушение запрета. Так или иначе с этим событием связано и особое пере­живание опыта границы — пожалуй, единственная эмоция, более или менее опознаваемая в этих произведениях. Запрет и граница присутствуют в обоих процитированных фрагментах. В первом случае в качестве своеобраз­ной границы выступает река: «...а после пересечь реку. Приплыл, выслушал всё, что хотел, и уплыл». Во втором случае с нарушением запрета прямо связано заглавие «Арест Ходорковского», а пе­ресечение границы есть в первой фразе «Скоро Новый год» — это граница вре­менная, а в последней фразе «Снегознобов несколько лет жил в Берлине» — граница географическая.

В условиях полного отсутствия в мире-хаосе какой-либо упорядочи­вающей структуры, кроме неожидан­ного появляющейся и также неожи­данно исчезающей границы, основным эстетическим принципом становится коллаж. Этот принцип предполагает конфликтное сопряжение разноприродных образных элементов. И как раз подобный прием построения текста ис­пользуется Соколовским в этой книге чаще всего. Например, «Молчаливые глаголы» (с. 13):

Снегознобов обманывал госу­дарство, Белка и Стрелка, старые-престарые поклонники докумен­тального кинематографа. Что ты можешь мне сказать? Подлость есть худшая разновидность безумия, и к этому я могу добавить только одно.

Ты и есть та самая зелёная точка.

Никаких ухищрений.

 

Как видим, текст здесь не рассказы­вает и даже не показывает, а предъяв­ляет набор культурных кодов. Конечно, можно их подвергнуть расшифровке и выстроить некую замысловатую линию соответствий. Но важнее все-таки, на­верное, воспринимать этот фрагмент именно как целое, одновременно рас­падающееся на части и стремящееся к соединению в одно. Таким образом, книга «Гипноглиф» состоит не из про­зы в привычном смысле этого слова, а скорее из неких упражнений в практи­ческом философствовании. Это резуль­тат совершенно определенного взгля­да на мир и на место человека в этом мире. Более того, тексты, рассмотрен­ные с такого ракурса, нечувствительно приобретают оттенок сакральности, так что правильно настроенный читатель вполне может использовать их для своего рода медитации.

Анна Голубкова

 

[1] Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Том I: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александ­рия, 1992. С. 14—19.

[2] Кацов Г. Словосфера. New York: Liberty Publishing House, 2013. C. 377.

[3] Кацов Г., Шраер М. Тандем слов и изобразительного ис­кусства // Русский журнал (http://russ.ru/pole/Tandem-slov-i-izobrazitel-nogo-smysla).

[4] Цит. по: Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Том I: Статьи по семиотике и типологии культуры. С. 23— 24.

[5] Кацов Г., Шраер М. Тандем слов и изобразительного ис­кусства.

[6] Данилов Д. Горизонтальное положение. М.: Эксмо, 2010. С. 38.

[7] См.: «Воздух» (2009. № 1—2), «Союз писателей» (2010. № 12), «Акцент» (2011), «Русская проза» (2011. Вып. А), «Абзац» (2007. № 3; 2009. № 6; 2011. № 7).

[8] См.: Иванiв В. Петли шарфа // Волга. 2013. № 5—6 (http:// magazines.russ.ru/volga/2 013/5/i22 .html).

[9] См.: Книжная полка Олега Дарка // Новый мир. 2013. № 4 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2013/4/d18.html).

[10] Там же.

[11] Житенев А. Поэзия неомодернизма: монография. СПб.: ИНАПРЕСС, 2012. С. 303.