ХРОНИКА СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
«рыв мира» через «рубь меня»

 

Суслова Е. Свод масштаба. — СПб.: Альманах «Транслит»; Свободное марксистское издательство, 2013. — 67 с. (серия Kraft).

 

Душный, жирный мрак. Старик с измученным лицом, окутывающее его алое и кремовое, сво­бодное ниспадение складок. В щепоти неж­но — тонкая белая черта, рассекающая тьму фона и алое ткани: пера лишь профиль. Отрок, парящий над; взвихрения белого (где тень — серая тряпка), вечно разворачиваемые стрем­ления, взятые в нетугой узел у сердца. Элек­тризуют руки: рассредоточенное троеперстие, божественная искра, вожделение, нарциссизм. На эту тактильную вертикаль нанизаны взгля­ды, звуки, потоки белого пойесиса и крылья ночи. «Апостол Матфей с ангелом» (второй вариант), 1602 г., Караваджо.

Трепет, экстатическое, модальность откро­вения свойственны и текстам Евгении Сусло­вой, однако представляется, что ее «веретено деления» (с. 47), «ось теплоты» (с. 23), «верть» (там же), «коловращенье» (с. 32), «спиновая сеть» (с. 55), в которой слышится и позвоночник (spine), и вращение (spinning), имеют и другое назначение, лучше всего заметное в «обводе закона» (с. 30). Действительно, вещи здесь запускаются в оборот, волнение всегда, как и у Караваджо, структурировано вокруг четкой оси, Суслова прекрасно владеет композиционной драматургией:

В перечне драмы
момент-момент.

На теплом месте
животом рвет собаку:
все собранные кости ее

горят
в животе
(С. 37)

 

Здесь двойное подчеркивание кульминации, экзистенциальный характер образа, символика центра («живот»), описание смерти — в ее стихах всегда видишь однофигурную композицию, события расставлены в единственно возможном отно­шении к точке «я» (ср.: «...ты перед всем насквозь стоишь, проявленный кроварь» (с. 52)). В этом стихотворении не совершается вращения, кроме тавтологического разворота. Сначала «животом рвет» (обычно рвет ртом, т.е. через рот, здесь же — через живот, через центр тела, но к тому же и «животом», т.е. живот (желудок, кишечник) — содержание этого извержения), а потом этот дважды разобранный живот оказывается наполнен — но уже костьми. В остальных же случаях, где мо­тив вращения проявлен более четко, совершается в буквальном смысле «обвод закона». Не только закона как ценностного стереотипа (рвет ртом, а не животом, как в стихотворении), но и закона в более глобальном смысле — закона вещей. «Обводя» закон, обходя его в прямом и переносном смысле, Суслова запускает цепочку разрушений, призванных расщепить даже мельчайшие частицы Бытия.

«Часть целого» (с. 8), «картируют миг» (с. 10), «откалывает от себя», «разло­жение ветвей на язык», «скорость в двух точках лба» (там же), «располагаясь между располагая и располагаясь» (с. 11), «смотрим на наши раны как в окошко операционной», «разобьются», «в коренном переносе» (с. 13), «психическое сеткование» (с. 14), «...из живого выбрасывается, но проволока // все равно торчит // из-лба» (с. 15), «дробится», «расщепление. навыка» (с. 17), «я надрываю день», «о надрыве», «тепло ее / бессоставно», «логическое на краю» (там же) — здесь пе­речислены только примеры из самого начала книги. Концентрация их, как и функция, практически не изменяется на всем протяжении сборника: происходит чудовищный «рыв мира» (там же), расщепление всего. Можно, впрочем, выде­лить разные стороны этого процесса (хотя зачастую они слиты воедино). Во-пер­вых, это уничтожение в прямом смысле, стихи перенасыщены фигурами насилия, везде «расстрел оврага» (с. 9), т.е. всего пространства, как и (любого) человека, в нем находящегося («место становится своим поражением», с. 10), но также и «надрыв дня» (с. 17), т.е. уничтожение времени, — и насилие над самим субъектом («пуля» со с. 9 и 19): «ты простерт» (с. 22), изничтожен. А во-вторых, «диссоциа­ция чувственного опыта», в прямом смысле: «я» стихотворений постоянно за­нимается концептуализацией происходящего, анализируя и разделяя все, и эта процедура всегда осознается им как глубинное основание поэтического акта («разложение ветвей на язык», с. 10). В этом изначальная трагедия этих текстов: творческое, креационное, синтезирующее мыслится и переживается как анали­тическое, расчленяющее. Поэтический акт есть убийство. Симптоматично второе стихотворение книги:

И пуля не, но обволакивает:
распростерт не огонь, а
ожог.

При затылке на скорость узусть тени:
наличное все же не достигает
обруча темени.

На добавление идет расстрел оврага

— и —
с телом любой бы смог,
но с пространством.

Натурщица ума
держится целиком одна.

Янтарное слово в сменяющихся оправах
в темноте преподает
подзаветный
свет за свет, словесный насмерть —

языка урок возвышает
на смех.
(С. 9)

 

Основообразующий сценарий этого текста — преступление, насилие по отноше­нию к невинным жертвам («пуля», «огонь», «затылок», «скорость», «достигает», «расстрел оврага»). Однако в текст вводится еще один мотив — великий дар твор­чества («огонь», «натурщица», «янтарное слово в. оправах», «преподает», «языка урок возвышает»), которое нисходит на художника от Бога (курсивное «свет за свет» — это ведь почти «Свет от Света» Никео-Константинопольского Символа веры). Язык — божественный дар — облагораживает реаль­ность, возвышая художника, однако фоном все равно при этом остается расстрел.

Эти два потока сталкиваются сильнее всего в моменте «словесный насмерть», где видно, что «свет за свет», который является сутью божественного слова («под- заветный»: сакральный), наталкивается на моментальную гибель, а в конце — «на смех». Спускаемое от Бога вдохновение оказывается мучительной фигурой мас­сового насилия (красноречивый свидетель — приставка в слове «подзаветный»: находящийся в подчинении), функционирующей «в темноте» (в то время как за­явлено, что ее суть — обмен (на что указывает предлог «за») светом), и все воз­вышение травестируется. Как почти везде у Е. Сусловой, переживание поэти­ческого небезразлично к восприятию телесного. «С телом любой бы смог» — телесное как агент прекрасного не является больше источником вдохновения, с какими «оправами» к нему ни подходи, «натурщица ума / держится целиком одна»: художник («ум») ее покинул, его интересует пространство, описать кото­рое не представляется по-настоящему возможным («с телом любой бы смог, / но с пространством»), хотя попытка такая имеет место: «расстрел оврага» — это ведь расстрел хронотопа всего стихотворения, а расстрел, как уже было выяснено, здесь то же, что поэтический акт. Но и он неудачен: язык остается во тьме, в «узусти [узком, недостаточном узусе] тени», «пуля» вдохновения дарует лишь «ожог» (обжечься на чем-то: получить урок, разочароваться из-за неудачи), а «наличное» («натурщица», объект изображения) — «не достигает» ума художника. Кстати, вырисовывается много параллелей с конфликтом вышеописанного полотна Ка­раваджо: схожее ощущение проблематичности вдохновения, ужас художника и бессилие языка (тонкое белоснежное перо на картине, «свет за свет» в темноте стихотворения).

Одним из центральных текстов книги, бесспорно, является «Зима с проща­нием» (с. 23-27), в котором не только сконцентрированы разъятие телесного, ди­намика вращения-разрушения и метарефлексия поэтического, но и наглядно видна сама специфика работы Сусловой. Как и большинство наиболее «интерес­ных», «авангардных» поэтик сегодня, «Свод масштаба» использует скорее мар­гинальный, чем основной механизм моделирования лирического. Наблюдается уход от текстов с более связной субъективностью за счет попытки заглушить се­миотическую отнесенность текста: читателю достаточно сложно выстроить вос­приятие стихотворения и среагировать на его базовую природу, какой, например, в предыдущем тексте была ситуация «расстрел невинных». Эта база никуда, ко­нечно, не исчезает, но она максимально выдавливается из стихотворения, стано­вится полой, выхолощенной. В «Зиме с прощанием» много таких полых фигур, которые очень мало соотносятся с тем, что непосредственно ощущается как на­пряжение стихотворения: «равновесие», «ты. мудр», «теплоты твоей», «пеше­ход», «ты протяни его», «процедура двух», «и ты стоишь у двери», «привязан­ность», «в грудине тебя» — т.е. в груди тебя, «.тебя — …меня», «опора нашего» (с. 23), «что мне делать, мой друг?», «тепло», «в материнском», «твое лицо», «и вещи для того были скреплены человеком» (с. 24) — и т.д. Речь идет, таким образом, об интимном разговоре между «я» и «ты», где «я», видимо, — женщина, возможно, будущая мать, а «ты» — ее супруг/любовник. Тем не менее уже на уровне этой рамочной структуры, пусть она и ощущается наносной при чтении, создается некое неравновесие: ты — «мой друг», но при этом — «пешеход», т.е. кто-то очень далекий от меня, «ты стоишь у двери» — и между нами ничего не происходит, все существует лишь «нас с тобой около» (с. 27). Предполагаемая (и ненаходимая) «теплота» межчеловеческих отношений разрушается зимой из за­головка стихотворения, которая все время о себе напоминает: «этой зимой», «кро­винки. врассыпную» (с. 23), — в том числе и от мороза, «не мякоть земли, / а лег­ких костей укрылок», «затворец вод» (с. 24) — вода замерзла и стала льдом, «снег идет, его живу затылком — / у памяти его скорость перенимаю», «много разру­шенных городов», «языков много сухих и мертвых», «глухого года» (с. 26), да и, наверно, «воздух большой» (с. 25) — тоже скорее ощущение зимнее, опустошен­ное, чувство объема, с которым не справиться. К тому же как бы солнце ни све­тило, во втором фрагменте несколько раз настойчиво повторяется «тмение» (с. 24): т.е. процесс сотворения темноты, за-тмение (вспоминание как «тмение», но и поэтическое говорение тоже как «тмение» — повтор мотива из текста «И пуля не.»). В этой зиме, впрочем, есть дерево — сначала это «тополь» (с. 23), а потом «каштан» (с. 24), и это дерево вроде как освещается солнцем, источником тепла: «остро-золотящийся» (с. 23), «горит природа», «льется-бьется, возделывая себя, куст», «он горел сиянием дальним» (с. 24), «до золотящейся нити, / протя­нутой сквозь воздух большой» (с. 25), — но это солнце зимнее, настоящего тепла оно не дает, это холодный свет: «золотом тусклым», «с той стороны светофора песня горит, / ограничения делая светам» (с. 26) — свет здесь вообще ограничен. А странный тополь-каштан и вовсе — то райское древо, потерявшее невинность: «крутит и выкручивает ветвь в раю» (с. 23), — то Неопалимая Купина: «льется- бьется, возделывая себя, куст», но, в отличие от библейского образа, опять ли­шенная откровения, показывающая не Бога, а «отражение и твое лицо», и вызы­вающая ужасное ощущение «остроты обоих» — при том «на едва ощутимом разлете» (с. 24). Дерево называется здесь «исчадьем руки и ключицы»: важна связь с телесным, но и оценочность. «Он стражник, именнящий голод, сложный детства сход» (там же), — никакой радости райское дерево, образ семейного союза, освещенное безжизненным солнцем, не приносит: «весь день разбился в дерево» (с. 23). Здесь снова важно отметить диссоциацию хронотопа (ср. почти шекспировское «час из груди соседа выбит» на с. 24), как и строгое ощущение оси, единичности, центральности переживания, его идеальной выстроенности и остроты — очень караваджиевское переживание. Есть только одна точка («де­рево»), о которую разбивается день и в которой все и происходит; это порождает ощущение «замкнутости тел» (с. 25), «хрупкости», пространство тоже начинает сворачиваться под действием этих сил: «и ты стоишь у двери верть вращая» (с. 23). Весь хронотоп здесь собран в слове «верть», и, благодаря тавтологиче­скому «вращая», при этой крайней сжатости рождается центростремительная ди­намика. В итоге, субъект замирает в этом центре, не в силах собрать переживание воедино: «голос сходится в точку, куда мы теплом приносимы» (с. 25), — это «тепло», хоть и есть, окончательно ничего не дает:

Твоя и моя кровь вертится так,
что увидеть ее
оттуда, где мы теперь,
невозможно.

Или в самом конце стихотворения (с. 27) то же самое:
Тело и направление собраны вместе,
сольются —
их только тронь.

 

Ощущение все время вращается вокруг «кокона интенсивности» (с. 26), вокруг «мне оттуда тебя не выдернуть и туда не приникнуть» (там же), т.е. вокруг «прощания».

Означенное вращение не только запускает разрушительные маховики и стя­гивает напряжение в спрессованный центр, но и становится особым способом увидеть тело. У Сусловой очень часто возникает трагический опыт разделения (и соположения) — «на едва ощутимом разлете» (с. 24) — телесного и умствен­ного (как тело «натурщицы ума» из второго стихотворения или «суставы со­знанья» на с. 23), иногда субъект застывает в мучительной неопределенности: тело или ум? Слово «душекостник» (там же), относящееся здесь к «ты», хороший пример такого слитка — но сразу же встает отрицательный полюс, из всего тела взята именно кость, его мертвая часть, «душекостник» вообще звучит достаточно пейоративно, ругательно. Эта диссоциация, связанная с полюсом «ты», встреча­ется и дальше: «как полчела у мысли на боку» (там же) — подчиненность тела мысли, метонимически с ним связанной. Контраст между «ты» и «я» выражен в тех же категориях: «Кровинки врассыпную / в грудине оголтелого тебя — и рубь меня» (там же), — у «тебя» — грудь, «грудина», телесное, а «я» — вся «рубь», не до конца определенное рассечение, скорее плотское, но, возможно, и душевное. Ближе к концу переживание конкретизируется:

Только тупая замкнутость тел,
даже не пересекающихся,
на границе мысли.
(С. 25)

 

Или еще: «душа расщепляется в точке сердечной опоры» (с. 27). Стоит доба­вить к этому описанию телесного еще один момент из базового сценария «ты стоишь у двери, что мне делать?»: на улице едет грузовик. Это дополнительный отчуждающий элемент, но важно, что он напрямую здесь соединяется с пережи­ванием телесного, тело (и «мое», и «твое») становится тяжелым стуком, ощуще­нием перегрузки:

Тело — это там за окном грузовик проезжает
и перевозит, проносит мимо
самый тяжелый скарб:
шкафы, чугунную мебель, клетки, зеркала, ковры, книжные полки.
(С. 26)

 

Наконец, оптика этого текста, конечно, сильно сфокусирована на словесном, на коммуникации, на говорении «в» и говорении «к»: все отношение между «я» и «ты» выстроено на словах (хронотоп также есть слово: «Может, это не дом, а слово?» (с. 26)). С помощью слов «я» пытается решить проблему, но и они не помогают: «слово проходное» (с. 23), «вестью слоится» (с. 24), «словом, не становящимся род­ным хоть кому-нибудь» (с. 25), — причем «среди [этих слов] и мы» (с. 26), «потому что эту песню пропускаем через хилое тело свое» (там же), — и тогда вербальное включается в цепочку разрушительных, даже местами проклинательных импера­тивов этого стихотворения: «в это время разбейся с именем насмерть, / уводи его от другого имени, / прими перемену как смерть» (с. 25), — а с другой стороны, не­возможность овладеть стихией слова (т.е. основой субъективности) приводит к рас­щеплению «я»: «голос, огибая меня, / голову мою поет» (с. 26).

Получается, что, стараясь максимально избежать связи с устойчивым эстети­ческим суждением, уходя от рамочной структуры «ты стоишь у двери, что мне де­лать?», автор моделирует куда более конкретное, точное переживание. Еще один из механизмов этого процесса — перенос внимания, восприятия смысла с морфо­логии и синтаксиса на непосредственно корневые значения слов, отсюда и «рубь», и «верть», и «тмение», и частое нарушение валентности глаголов («и сухожилий парное окно соизмеряет», с. 24), и запрещенное использование глагола окончания действия в императиве с непредельным глаголом, причем еще и с наречием «вдруг»: «Прекрати вдруг сидеть» (с. 25), — и т.д.

Перенос с внешнего (рамочного) на внутреннее (корневое) вообще характерен для «Свода масштаба». Вместе с книгой Н. Сафонова «Узлы» (2011) «Свод мас­штаба» представляет отдельную линию в серии «Kraft», где политическое пони­мается не как внешний жест, но как внутренняя работа субъекта высказывания. Однако если у Сафонова эта «подрывная» работа ведется в области визуального и жанрового, то Суслова «перераспределяет» телесное.

Сложно — и неизвестно, насколько имеет смысл, — говорить о генезисе такой поэтики. Работа с грамматическими категориями здесь, видимо, наследует обэриутам, а установка на формирование смысла через корневые значения, а не морфолого-синтаксические связи — американской language school. Вместе с тем, ино­гда эта поэтика достаточно калейдоскопична, например, уже упомянутые выхолощенные формулы вроде «Что мне делать, мой друг?» не могут не отсылать к какому-то квазиклассическому тексту, вроде стихотворения XIX века, или Р.-М. Рильке, или Б. Пастернака, или даже А. Тарковского. Да и не от Пастернака ли этот часто возникающий мотив «стояний в дверном проеме» и вообще болез­ненное переживание дверного проема как хронотопа? Цикл «Коренные происше­ствия» (с. 44-46) очень близок текстам сюрреалистов и экспрессионистов с их отчужденным вниманием к Событию, расстроенными социальными сценариями и, конечно, сфокусированности на войне как важном хронотопе. Впрочем, во вто­ром тексте цикла бесхозная, неподчиняемая «красная телега» — явная отсылка к известнейшему стихотворению У. К. Уильямса «The Red Wheelbarrow (so much depends.)», а «настала пора» в конце звучит то ли в духе Р.-М. Рильке (Herr: es ist Zeit...), то ли — более вероятно — П. Целана (Es ist Zeit, dafi man weifi), влияние которого вообще сильно чувствуется в книге. В более непосредственном кон­тексте по отношению к стихотворениям Сусловой стоят тексты А. Глазовой, осо­бенно ранние: их роднят лексические средства и внезапность, с которой они используются. Местами переживание телесного у Сусловой чем-то напоминает оптику М. Степановой, только опрокинутую и расчлененную.

Тексты Сусловой действительно «обводят закон», совершая «рыв мира». В каждом тексте последовательно разлагаются, расчленяются время, простран­ство, субъект, телесное, чувственное, словесное, в стихотворениях очень много крови, ран, насильственных телесных повреждений. Оргиастическое, экстатиче­ское, неизменно присутствующие в каждом тексте, рождают ощущение творяще­гося на глазах читателя ритуала — жертвоприношения, но не совсем искупитель­ного и понятого скорее вербально. Западноевропейская логика дает сбой, наталкиваясь на мощные пласты индуистской традиции. Речь также и не совсем об умирающем/воскресающем боге растительности (хотя образы зимней, высох­шей природы из «Зимы с прощанием» вполне соотносятся с этой парадигмой). Весь ритуал организуется через мотив «вращения» (переворачивания, трансфор­мации). Жертва, понятая здесь как сакральный, огненосный гироскоп, разрушаю­щий и расчленяющий все и вся, встраивается при этом в своеобразный созида­тельный проект, начинает мерцать в пред-воссозданности. Удивительно, но проект этот во многом очень модернистский, здесь просматривается четкая кон­струкция. Существующая модель реальности не вызывает у субъекта ничего, кроме отторжения («и вещи для того скреплены человеком, / чтобы формой своею внутренней / его отвергать», — с. 24), поэтому ее необходимо разъять на мельчайшие единицы и затем уничтожить даже их, погибнув вместе с ними, — но в надежде, что из этих раскрошенных крупиц сам собой начнет воздвигаться но­вый, цельный, полный мир, который можно объять во всей его широте, мир, ко­торому будет имя, мир, гармонично соединяющий телесное и духовное, где дви­жение будет созидательным, а задержка во времени не будет носить облика тусклой смерти («я насмерть тебя сотворю, а затем полюблю», с. 53). Видимо, в этих целях и используется такая неожиданно привычная просодия: синтаксис расшатывается, но восприятие структурируется метрически. И наоборот, те сти­хотворения, где Суслова отходит от регулярной метрики, становятся более связ­ными синтаксически и лексически. Книга Сусловой — это сакральный проект по пересборке, по конструированию (или рождению) Нового Адама. Наиболее важно то, что эта «пересборка» происходит, прежде всего, не на метафизическом или этическом, а на семантическом уровне, сам акт написания поэтического текста приравнивается к акту насилия.

Безусловно, автор не пытается заявлять, что перестройка реальности закончена успешно. Е. Суслова помещает субъекта лишь в состояние готовности к пересборке, в дрожание между не-Бытием и пред-Бытием: «Тело и направление собраны вмес­те, / сольются — / их только тронь» (с. 27). Субъект мерцает, одновременно раз- и недовоплощенный, тактильное восприятие переживается как самосжигающее том­ление. О это «только тронь» — «Сотворения Адама» Микеланджело (ок. 1511 г.) и второго варианта «Апостола Матфея с ангелом» Караваджо.