НОНКОНФОРМИЗМ REVISITED
Китайские мотивы в поэзии андеграунда

CHINESE MOTIFS IN UNDERGROUND POETRY

Борис Колымагин (независимый исследователь; Москва) kolymagin1@yandex.ru / Boris Kolymagin (independent researcher; Moscow) kolymagin1@yandex.ru.

УДК: 8                              UDC: 8

Ключевые слова: поэзия андеграунда, язык, Китай, иероглиф, модернизм, Эзра Паунд

Key words: underground poetry, language, China, hieroglyph, modernism, Ezra Pound

Аннотация

В статье рассматривается влияние китайской культуры на неподцензурную поэзию. В андеграунде мы видим попытки двинуться в сторону освоения внутренних особенностей китайской литературы, но это движение оказывается завязанным на внешние атрибуты. Самую масштабную попытку в освоении китайской темы предприняла в середине 1980-х Ольга Седакова. Модернистский проект андеграунда продолжила в наше время Наталия Азарова. Проблема превращения русского слова в иероглиф, которую решает Азарова, связана напрямую с визуализацией и интерпретацией идеограмматического письма. К этой теме обращались Дмитрий Авалиани, Анна Альчук, Всеволод Некрасов и другие авторы. Поэтические опыты андеграунда свидетельству­ют о том, что китайская классическая литература в определенной мере повлияла на современную русскую поэзию.

Abstract

The article examines the influence of Chinese culture on unofficial poetry. We can observe attempts within the literary underground to move toward mastering the internal features of Chinese literature, but this movement turned out to be stuck on external attributes. The most grand-scale attempt to master the Chinese theme was made in the 1980s by Olga Sedakova. In the present day, the underground’s modernist project is being continued by Natalia Azarova. The problem of transforming Russian words into Chinese characters, which Azarova is working on, is directly connected to visualizing and interpreting character-based writing. This problem has been addressed at different times by Dmitry Avaliani, Anna Alchuk, Vsevolod Nekrasov and other poets. These attempts by underground writers demonstrate that classical Chinese literature has to a certain degree influenced contemporary Russian poet­ry as well.

 

Интерес авторов неподцензурной поэзии к Китаю бесспорен. Определенные знания не только западной, но и восточной культуры являлись нормативными для многих участников литературного процесса 1960—1980-х годов. Другое дело, что далеко не всегда эти знания претворялись в поэзию. Но иног­да они действительно материализовались.

 

Основатель Академии Зауми Сергей Бирюков, например, увлекался Ци Бай Ши и писал навеянные чтением стихи, вроде «Бабочки»:

 

Пыльца облетела с крыла.

Бабочка, вид твой печальный

не вселяет надежд

на лучшие времена.

    [Бирюков 1995: 45]

 

Лидер группы «ДООС» Константин Кедров в 1968-м декларировал:

 

Китайской тушью напиши

Земля и Небо Ци Бай Ши.

Участник альманаха «Список действующих лиц» Андрей Дмитриев шутил:

Чудные китайцы

бумагу придумали

мне на погибель.

Они же придумали порох.

 

Другой автор «Списка», Михаил Файнерман, занимался в стихе даже литературоведением, заявляя:

 

Китайские стихи слегка пародийны:

слишком много авторов.

Образованному китайцу

просто трудно вспомнить такое время,

когда не было стихов.

Всегда были авторы.

Всегда были стихи.

    [Файнерман 1992: 336]

 

Метаметафорист Владимир Аристов среди наиболее сильных переживаний 1970—1980-х годов называет китайский театр теней, опыт чтения классических китайских романов («Троецарствие», «Сон в красном тереме», «Речные заводи» и др.) и китайской классической поэзии. Размышляя о китайском следе в своем творчестве, он говорит о соединении русской и китайской культур как о «тонком выращивании собственно поэтической “метонимии” двух начал, когда просто соседствующие образы способны неожиданно создать единый феномен двуединства, где каждый самостоятельный образ просвечивает сквозь другой» [Аристов 2013]. Под таким углом зрения прочитываются аристовские строчки, написанные в 1978 году:

 

Я помню тот китайский парк.

Бордюры из камней, людская лень,

Из кособлоков облака над хижинами века.

Цемент плакучий и бензин бессильный.

Под вишнями и яблонями зимними в саду

Лишь проволока растет стальная.

            [Аристов 1997: 676]

 

В сознании неофициальных поэтов Поднебесная предстает привилегированным пространством. Вслед за Мишелем Фуко они могли бы сказать, что китайская культура является самой скрупулезной, самой безразличной к событиям времени: «Она нам видится как цивилизация дамб и запруд под ликом вечного неба, мы видим ее развернувшейся и застывшей на всей поверхности окруженного стенами континента» [Фуко 1994: 32]. Вот только иерархичность Китая, о которой упоминает Фуко, ускользает из поля зрения многих литераторов. Анархические настроения были достаточно сильны в то время.  

Однако Китай в неподцензурной поэзии воспринимался не только как заповедник культуры, но и как страна, строящая коммунизм. И Поднебесная иногда появляется в контексте антисоветской риторики. Например, у автора «Транспонанса», питерского поэта Бориса Констриктора (он же Б. Ванталов), мы можем прочесть:

 

на трибуне другие

иозеф сны склоняем

ведущую роль янь-инь

    брюхо

    старуха

    сгинь.

    [Ванталов 1997: 607]

 

Заметим, однако, что публицистических стихов, осваивающих китайскую тему, в самиздате мало. В фольклоре их гораздо больше. Достаточно вспомнить получившую широкое распространение в 1980-х песню, начинающуюся четверостишием:

 

Солнце встает над рекой Хуанхэ,

китайцы на поле идут,

горсточку риса зажав в кулаке,

и Мао портреты несут.

 

Текст Констриктора не вполне публицистический. Скорее ретроавангардный. Проблему борьбы с ложными ценностями развитого социализма поэты андеграунда решали с помощью поэтики, а не политики.

В поэзии андеграунда мы видим определенные попытки двинуться в сторону освоения внутренних особенностей китайской поэзии. Но это движение к внутреннему в определенной мере оказывается завязанным на внешние атри­буты. В качестве примера приведем такие стихи Владимира Герцига:

 

Блики тайны, Китай, осень льва.

Умбра и потемненье воды.

Шелестишь мошкара и трава.

Тот спиральный, ветвящийся дым.

Так влетающий тот, кого нет.

Длинно валится время, горя.

Вспышки тела на жесткой земле

Распирают цветок сентября.

 

Нельзя сказать, что в этих строчках преобладает чисто внешнее описание. Синтаксическая свобода (вроде несогласования в третьей строчке) и сюрреальные обертоны придают стиху, несмотря на ощущение некоторого автоматизма, китайский колорит. Не случайно Эзра Паунд утверждал, что «китайцы любят поэзию, заставляющую их думать, и даже поэзию, озадачивающую их» [Малявин].

В то же время мы прекрасно видим, что стихи Герцига — только жест и они не вполне соответствуют главному принципу китайской поэзии (согласно синологу Владимиру Малявину) — быть точным в назывании вещей.

В этом смысле стихи Ивана Овчинникова «Подражание китайцам» гораздо больше соответствуют китайской традиции. Вслед за Николаем Гумилевым поэт из Новосибирска (Овчинников участвовал в самиздатском альманахе «Левая Сибирь») надевает маску поэта Поднебесной, создает стихи от имени неизвестного автора:

 

Послушай старик,

Научи меня гаммам.

Я из простой семьи.

Вчера как дурак напился.

Сегодня на день предосенний гляжу.

 

Здесь все точно: и вино, и предосенний день, и состояние грусти, характерное для лирических героев китайской литературы.

Интересную попытку подступиться к тайнам китайской лирики делает создатель группы «Хеленукты» Владимир Эрль в отрывке «The End», датированном 1972 годом:

 

туманное озеро

 

                       взлетают птицы

 

хлопанье крыльев

ошеломляет

 

настойчив их крик

 

                                             круги над водой.

 

Здесь интересны использование пробелов вместо пауз, графика стиха. Воздух, природа передаются не только словом, но и формальными приемами. Важно и то, что Эрль не торопится пояснять свои чувства — это тоже в китайской традиции.

В другом его стихе, двустишии 1966 года «хын/сын», китайского совсем немного. Дело ограничивается ассоциацией.

Пожалуй, самую масштабную попытку в освоении китайской темы предприняла в середине 1980-х Ольга Седакова. Ее цикл «Китайское путешествие» [Седакова 1990] дает представление и о китайской ментальности, и об особенностях поэтической поступи, и о природе. Седакова смотрит на Китай не издалека. Автор оказывается внутри китайского пейзажа. Наверное, такой перенос оказался возможен благодаря внимательному рассматриванию витрин в Музее народов Востока: подобная поэзия имеет отчетливый университетский характер, она вырастает из знакомства с артефактами. В силу этого обстоятельства поэтесса сильно отстоит от китайских классиков, считывающих поэтическую составляющую момента. Но Китай, явленный в музее, вполне может жить на русской почве, и он интересен именно как Китай, как его русская поэтическая версия.

Седакова старательно фиксирует особенности пейзажа: «Крыши, поднятые по краям, / как удивленные брови», «сухие берега, серебряные желтоватые реки, / кустов неровное письмо — любовная записка, / двое прохожих низко / кланяются друг другу на понтонном мосту, / и ласточка на чайной ложке / подносит высоту». Как видим, автор не боится подчеркнуть вторичность, дать отсылку к произведениям искусства, к литературе — китайская тема от этого не умаляется.

Поэтесса вживается в пейзаж, всматривается в него, распознает его как свой. И на этом фоне мы следим за поэтическим движением мысли, стремящейся вступить в интимную связь с Дао. Надо заметить, что сексуальная тема, вроде совокупления земли и неба, неназойливо присутствует в даосизме. Так что наш кивок в эту сторону оправдан.

Можно восхищаться многими поворотами седаковского текста — играющими своей парадоксальностью высказываниями или образами, уводящими нас в метафизические дали. Но по неосторожности в начале цикла поэтесса дала отрывок из Лао-цзы:

 

Если притупить его проницательность,

освободить его от хаотичности,

умерить его блеск,

уподобить его пылинке,

то оно будет

казаться ясно существующим.

 

На его фоне все китайские изыски поэтессы блекнут, звучат слабой репликой в разговоре небожителей, о котором читатель может только догадываться.

Начать по-настоящему российско-китайский диалог андеграунду было не­просто. Китайская культура, в отличие от европейской, плохо воспринималась. Она пребывала в другом измерении. Китайская поэзия прочитывалась приблизительно, как приблизителен был ее перевод на русский. Переводы Гитовича, Штейнберга и их собратьев по цеху знакомили русскоязычного читателя с содержанием стихов Ли Бо, Ван Вэя и других классиков, но не позволяли почувствовать пульсацию стиха. На это обстоятельство указывает синолог Игорь Лисевич. В одной из лекций он говорит, что, читая переводы, нельзя отделаться от ощущения, что читаешь не китайских авторов. Что касается содержания, все точно. А вот что касается стиля, мелодики, интонации — все пропадает.

Рассматривая стихи Ду Фу, Лисевич замечает, что главное в них — не тема свободолюбия, о которой пишет китайская критика, а удивительная внутренняя напряженность. Когда читаешь Ду Фу в подлиннике, то ощущаешь силу натянутой стрелы: вот-вот она лопнет и не выдержит натяжения, утверждает Лисевич.

Попытку передать Ду Фу языком актуальной литературы предприняла Наталия Азарова [Ду Фу 2012]. И хотя ее опыты лежат за пределами выбранного нами хронологического периода, они продолжают модернистский проект андеграунда, обойти их молчанием невозможно.

Азарова сделала акцент на передаче языка поэзии Ду Фу. Она постаралась отказаться от нарратива в пользу увеличения семантического объема каждого слова. В идеале такое слово должно превращаться в иероглиф. Азарова ищет точки пересечения русской и китайской поэзии, стремится «заколдовать» русский язык так, чтобы он на какой-то момент стал китайским.

Азаровой (как и средневековому китайскому поэту) важны целостность текста и графический дизайн. Она отказывается от прописных букв, от стандартного синтаксиса, то есть от многочисленных точек и запятых, и располагает текст на одной странице, чтобы его конфигурацию  можно было окинуть одним взглядом. Для обозначения пауз и остановок автор русского текста использует пробелы и переносы — совершенно в духе андеграунда. Рифмы — редкий гость актуальной поэзии — оказываются в скобках: переводчик обращается к белому стиху.

Для усиления горизонтального сцепления «иероглифических» знаков автор сдвигает традиционные части речи. Мы можем прочесть: «Превращением ветер трепетом в свет текут меняясь местами» — и тому подобное. К сожалению, мы почти не видим примеров таких сдвигов, когда находящееся внутри ассоциативной связки слово активно взаимодействует с предыдущей и последующей синтагмами. Азарова предпочитает пуантилизму длинные мазки, певучие фразы. 

Синтаксические сдвиги идут рука об руку с движением гласных, иногда с одним-единственным смещением в строке, меняющим звучание, тон:

 

так беспрестанно теряют деревья

   шуршанья шуршание листьев

 

так бесконечно катит янцзы

   теченье течение встречи

                    [Ду Фу 2012: 148]

 

Гласные перекликаются между собой во всем текстовом объеме. Благодаря этому и строчки, находящиеся на разной дистанции, тоже вступают в перекличку.

Инновационная поэзии Азаровой помогает нам гораздо лучше, чем поэзия традиционная, представить китайского поэта, не лишенного формалистических изысков. И все-таки она недостаточно кардинальна для того, чтобы русский язык на миг превратился в китайский. У читателя остается ощущение некоторой стертости поэтического поля. И если горизонтальные сдвиги часто работают, то вертикальные порой не прочитываются вовсе. Может быть, автору стоило попробовать письмо в две, три, четыре колонки, как это делал Всеволод Некрасов. Но насколько этот прием «работает» в переводе? И не придется ли в таком случае отказаться от самого намерения «заколдовать» русское слово, превратить его в многозначный иероглиф?

Замечание о переводе китайских авторов колонками фактически возвращает нас к разговору о проблемах перевода. Азарова предложила одну стратегию. Другую мы видим в текстах Эзры Паунда, оказавшего большое влияние на неофициальную поэзию.

Особенности китайских импровизаций Паунда подробно разобрал в своем превосходном эссе Владимир Малявин [Малявин]. Идеальный переводчик, по Паунду, интуитивно вживается в душевное состояние автора и импровизирует средствами своего языка его точное сущностное подобие на уровне контекста. Для Паунда настоящий перевод — откровение неуничтожимой сути всякой поэзии, единой Правды и источника жизни всех культур. Заурядный же переводчик слепо копирует форму материала и лишь «сообщает о правде».

При поразительном несоответствии паундовского верлибра жесткой фор­ме классического китайского стиха (все китайские стихи рифмованы; другое дело, что рифма бедная) Паунд нашел приемы, в некотором отношении наилучшим образом передающие дух оригинала.

Анализируя паундовские опыты, Элиот писал: «Каждое поколение долж­но само переводить для себя. Это означает, что китайская поэзия, какой мы знаем ее сегодня, есть нечто, изобретенное Эзрой Паундом. Не существует китайской поэзии в себе, ждущей некоего идeaльного переводчика, который будет единственным переводчиком» [Малявин].

Паунд увидел Китай глазами Эрнеста Феноллозы. Именно его архивные записи — подстрочники, пересказы литературных произведений, заметки о культуре Дальнего Востока — легли в основу переводческой практики поэта. Можем ли мы надеяться, что новый, еще неизвестный русский поэт найдет своего ученого масштаба Феноллозы и подарит нам новую версию Китая?

В любом случае ясно, что, по какому бы пути ни пошел переводчик — Азаровой или Паунда, он должен предъявить читателю объективно сильную речь, соотнесенную с языком оригинала.

Восток явился определенным стимулом поэтической эволюции поэтов андеграунда, и сейчас для многих он продолжает таковым оставаться. Из попыток освоения китайской темы можно выделить не только переводческие, но и стихотворные опыты Наталии Азаровой [Азарова 2006] и полотно Андрея Таврова «Войско с иероглифами», вошедшее в сборник «Проект Данте» [Тавров 2914а].

Русские слова на полях книжки Таврова — это «иероглифы», которые расшифровываются в основном тексте слева, такова поэтика большинства глав «Войска». Причем, как поясняет автор, главное — не точные смыслы слов, а «клубящиеся» смыслами иероглифы картинки. И даже не сами они главное — смысл рождается в отношениях между ними [Тавров 2014б].

Обратился к Китаю и Михаил Сухотин. В поэме «Дыр Бул Щыл по У Чен-Эню», написанной в 1990 году, проводится параллель между анималистическим фольклором и множеством превращений в животных и всякие волшебные существа на дороге Сюанцзана в Индию по Великому шелковому пути [Сухотин 1990]. Поговорки, присказки и стихи большей частью берутся поэтом из детского обихода. Имя У Чен-Эня возникает не случайно. Поэтическая формула Бурлюка в названии соотносится с автором романа «Путешествие на Запад» (около 1570 года), одного из популярных произведений в Китае. Визуально текст делится на три части: рукописную, печатную и заполненную иероглифами. 

Заметим, однако, что собственно китайских мотивов в тексте немного. Есть просто отсылки, кивки в сторону Поднебесной на фоне цитат из русской классики, но дальше дело не идет.

Проблема превращения русского слова в иероглиф, которую решала Наталия Азарова, связана напрямую с темой визуализации и интерпретации идеограмматического письма. К ней обращалась подруга Азаровой Анна Альчук (1955—2008). В 1984 году она пишет стихотворение:

 

однокрылые бабочки «Ю»

длинная трава гобоев

опадают опадают —

танец ЛЮ лепестков

стволы теневые

лиловые на зелени снега

и на вершине не остановлюсь

среди облаков-пионов

 

Если учесть интерес поэтессы к Китаю и распространенную в китайской поэзии тему бабочек и лепестков, можно предположить, что возникающие в текс­те буква Ю и слог ЛЮ — иероглифы. Они придают стиху дополнительную музыкальность и многозначность. Трудно, правда, теперь выяснить, какое именно значение вкладывала Альчук в эти синтагмы. Иероглиф Ю, как сказано в «Даосских канонах» Чжуан-цзы, обозначал свободное трепетание флага на ветру и легкие движения рыб в воде [Чжуан-цзы]. Речь идет о движении, выражающем самодостаточность, внутреннее довольство. Позже иероглиф обозначал странствие. В современном китайском иероглиф Ю имеет значение «друг; дружественный».

ЛЮ также имеет множество значений. Иероглиф может переводиться как «ива», которая считается традиционным символом утонченной красоты и чувственности. ЛЮ может означать и поток, течение; в этом смысле прослеживается аналогия с движением воды, которая в китайской культуре метафорически отождествляется с пневмой (дыханием, дуновением) и Дао (чис­тым духом). Наконец, этот иероглиф в некоторых источниках встречается в значении «побеждать». В любом случае у Альчук китайское письмо превращается в часть русской речи.

Иногда слова китайского языка становятся предметом медитации. Это мы видим, скажем, в стихотворении Елены Кацюбы «Иероглиф тигра»:

 

Пластику ветки

перебором позвонков повторяя,

графику зарослей на себе несет,

в лунораспаде

мандарина ночи на фазы

фанза луны четырехоконна.

Утреннее разумение

без ночных опасений — что?

Следопыт тропы,

старатель обзора

горизонт сводит к вертикали зрачка,

пока

ветер,

листаемый летящими плоскостями листьев,

ежится

иероглифом робости

над прописью

свежеокруглых следов.

            [Кацюба 2003: 70]

 

Собственно, описание иероглифа можно расширить, перенести визуальный ряд с графики на географию. И тогда зрителю открывается пейзаж, который возникает, например, в стихотворении «География осени» [Кацюба 2003: 42].

Визуальная поэзия сегодня является одним из приоритетных направлений развития мировой поэзии. Но если в Европе это относительно новое явление, то в Китае визуальная составляющая всегда дополняла смысловую часть текста.

Об этом говорит, в частности, академик Василий Алексеев: «Когда поэт хочет выразить обуявшее его чувство умиления перед силою природы, то он выбирает для этой цели слова: во-первых, редко встречающиеся в обыкновенной речи; во-вторых, подобные по звуку; в-третьих, с гиероглифичес­ким начертанием, сообщающим зрителю непосредственное впечатление» [Ли Бо 2002: 256].

В контексте разговора о визуальности трудно пройти мимо участника группы Иоффе—Сабурова Дмитрия Авалиани (1938—2003). Авалиани явно учитывал китайскую каллиграфию при создании своих листовертней. Листовертни — это слова, буквально вывернутые наизнанку. Эффект достигается графическим преобразованием букв. Поворачивая на листе написанное слово, мы вдруг обнаруживаем, что оно превращается в другое. Отметим и то обстоятельство, что слово в листовертнях имеет два значения. Часто одно дополняет другое — и это в русле китайской поэзии.

Очевидно восточное влияние и на творчество лианозовца Всеволода Некрасова (1934—2009), о котором мы уже упоминали. Интересны не только записи его стихов в два, три, четыре столбика. Поэт часто помещает несколько слов или даже одно-единственное слово в белизну листа, в молчание, в пустоту. Это достигается с помощью многочисленных пробелов, размещением слова в начале или в конце строчки, двойными сносками, которые создают неожиданные паузы и дополнительные смыслы.

В Китае, как известно, был культ природы и монахи строили свои кельи в удивительно красивых местах. К ним шли странники-поэты, поднимались на вершину горы, смотрели на окрестные долины. И к ним приходило вдохновение. Поэт записывал куском угля текст на белой стене обители.  Он хотел, чтобы те, кто придут позже, могли почувствовать то, что испытал он. Так, Ли Бо переночевал в храме на вершине горы и утром, как говорит предание, написал на стене стихотворение:

 

Ночью в храме на горе крутой

Звезд касаюсь поднятой рукой.

Страшно небожителей встревожить —

Приглушаю громкий голос свой.

                       [Ли Бо 2002: 424]

 

На почтовых станциях, где меняли лошадей, в монастырях, в горных павильонах появлялись автографы великих поэтов. Один из таких стихов вырезан в скале. И уже несколько веков с него делают оттиски.

В современном Китае туристы могут увидеть недалеко от старинных дворцов людей, пишущих свои изречения водой. Жаркий день, горячий асфальт, вода оставляет темный мокрый след, который тут же испаряется... Подобные акции — это поэзия в действии. Китайская традиция связана с акционным искусством, с искусством андеграунда. В частности, с группой «Коллективные действия» Андрея Монастырского.

Китайская классическая литература говорит нам, что поэзия — это не только правильные слова, поставленные в правильном месте. Это танец, графика, музыка и еще — возможность прикоснуться к тайне. Культурное подполье услышало это послание Китая, о чем свидетельствуют поэтические опыты андеграунда.

 

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

[Азарова 2006] — Азарова Н. Цветы и птицы. М., 2006.

(Azarova 2006 — Azarova N. Tsvety i ptitsy. M., 2006.)

 

[Альчук] — Альчук А. Двенадцать ритмических пауз // http://www.rvb.ru/np/publication/01text/44/02alchuk.htm.

(Al’chuk — Al’chuk A. Dvenadtsat’ ritmicheskikh pauz // http://www.rvb.ru/np/publication/01text/44/02alchuk.htm.)

 

[Аристов 1997] — Аристов В. Умнее мы уже не будем // Самиздат века / Сост. А.И. Стреляный, Г.В. Сапгир, В.С. Бахтин, Н.Г. Ордынский. М., 1997.

(Aristov 1997 — Aristov V. Umnee my uzhe ne budem // Samizdat veka / Sost. A.I. Strelyanyy, G.V. Sapgir, V.S. Bakhtin, N.G. Ordynskiy. M., 1997.)

 

[Аристов 2013] — Аристов В. Выступление в Центре лингвистических исследований мировой поэзии на круглом столе «Китайская и русская поэзия — пути взаимодействия» // http://plr.iling-ran.ru/news/1306_chinese_report.

(Aristov 2013 — Aristov V. Vystuplenie v Tsentre lingvisticheskikh issledovaniy mirovoy poezii na kruglom stole «Kitayskaya i russkaya poeziya — puti vzaimodeystviya» // http://plr.iling-ran.ru/news/1306_chinese_report.)

 

[Бирюков 1995] — Бирюков С. Знак бесконечности. Тамбов, 1995.

(Biryukov 1995 — Biryukov S. Znak beskonechnosti. Tambov, 1995.)

 

[Ванталов 1997] — Ванталов Б. на трибуне другие // Самиздат века / Сост. А.И. Стреляный, Г.В. Сапгир, В.С. Бахтин, Н.Г. Ордынский. М., 1997.

(Vantalov 1997 — Vantalov B. na tribune drugie // Samizdat veka / Sost. A.I. Strelyanyy, G.V. Sapgir, V.S. Bakhtin, N.G. Ordynskiy. M., 1997.)

 

[Герциг] — Герциг В. Слепая бабочка // Сайт Александра Левина: http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/Gercik/Gercik1.html.

(Gertsig — Gertsig V. Slepaya babochka // Sayt Aleksandra Levina: http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/Gercik/Gercik1.html.)

 

[Ду Фу 2012] — Ду Фу. Проект Наталии Азаровой / Пер. с кит. М., 2012.

(Du Fu 2012 — Du Fu. Proekt Natalii Azarovoy / Per. s kit. M., 2012.)

 

[Кацюба 2003] — Кацюба Е. Игр рай. М., 2003.

(Katsyuba 2003 — Katsyuba E. Igr ray. M., 2003.) 

 

[Ли Бо 2002] — Книга о Великой белизне. Ли Бо: Поэзия и жизнь / Сост. С.А. Торопцев. М., 2002.

(Li Bo 2002 — Kniga o Velikoy belizne. Li Bo: Poeziya i zhizn’ / Sost. S.A. Toroptsev. M., 2002.)

 

[Лисевич] — Лисевич И. Китай // http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2934914.

(Lisevich — Lisevich I. Kitay // http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2934914.)

 

[Малявин] — Малявин В. Китайские импровизации Эзры Паунда // http://www.daolao.ru/Confucius/Pound/pound_ch.htm.

(Malyavin — Malyavin V. Kitayskie improvizatsii Ezry Paunda // http://www.daolao.ru/Confucius/Pound/pound_ch.htm.)

 

[Овчинников] — Овчинников B. Послушай старик // http://www.rvb.ru/np/publication/01text/26/03ovchinnikov.htm.

(Ovchinnikov — Ovchinnikov V. Poslushay starik // http://www.rvb.ru/np/publication/01text/26/03ovchinnikov.htm.)

 

[Седакова 1990] — Седакова О. Китайское путешествие. Стелы и надписи. Старые песни. М.., 1990.

(Sedakova 1990 — Sedakova O. Kitayskoe puteshestvie. Stely i nadpisi. Starye pesni. M.., 1990.)

 

[Сухотин 1990] — Сухотин М. Дыр Бул Щыл по У Чен-Эню // http://www.litkarta.ru/files/suhotin1.pdf.

(Sukhotin 1990 — Sukhotin M. Dyr Bul Shchyl po U Chen-Enyu // http://www.litkarta.ru/files/suhotin1.pdf.)

 

[Тавров 2014а] — Тавров А. Проект Данте. М., 2014.

(Tavrov 2014a — Tavrov A. Proekt Dante. M., 2014.)

 

[Тавров 2014б] — Тавров А. «Китайская поэтика» человека Витрувия // Плавучий мост: Журнал поэзии. 2014. № 2 (http://www.plavmost.org/?p=2030).

(Tavrov 2014b — Tavrov A. «Kitayskaya poetika» cheloveka Vitruviya // Plavuchiy most: Zhurnal poezii. 2014. № 2 (http://www.plavmost.org/?p=2030).)

 

[Файнерман 1992] — Файнерман М. Из неопубликованного // НЛО. 1992. № 1.

(Faynerman 1992— Faynerman M. Iz neopublikovannogo // NLO. 1992. № 1.)

 

[Фуко 1994] — Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. СПб., 1994.

(Fuko 1994 — Fuko M. Slova i veshchi: Arkheologiya gumanitarnykh nauk / Per. s fr. SPb., 1994.)

 

[Чжуан-цзы] — Чжуан-цзы. Даосские каноны // http://yarasvet.ru/?p=5386.

(Chzhuan-tszy — Chzhuan-tszy. Daosskie kanony // http://yarasvet.ru/?p=5386.)

 

[Эрль] — Эрль В. MUSIC AS LOVE AND BOLDNESS OF DEATH // http://www.vavilon.ru/texts/erl1-2.html#28.

(Erl’ — Erl’ V. MUSIC AS LOVE AND BOLDNESS OF DEATH // http://www.vavilon.ru/texts/erl1-2.html#28.)