БЛОКАДНЫЕ ПОВЕСТВОВАНИЯ I
«Именно того, что было, я не мог увидеть»: нарратив воспоминания в блокадном тексте Павла Зальцмана

Ilja Kukuj. “It Was What Really Happened That I Couldn’t Bear Seeing”: The Narrative of Remembering in Pavel Zal’tsman’s Siege Text

 

Илья Кукуй (Университет Людвига-Максимилиана (Мюнхен); старший преподаватель факультета языкознания и литературоведения; PhD) kukuj@slavistik.uni-muenchen.de.

УДК: 821.161.1

Аннотация

В статье блокадные воспоминания художника Павла Яковлевича Зальцмана (1912—1985) рассматриваются как особый нарратив, предоставляющий автору возможность перевести увиденное и пережитое во время блокады Ленинграда в модус осознанного. «Рефлексия» понимается здесь в буквальном смысле — как отражение увиденного в тексте, в переводе визуального в вербальное. Механизмы этого перевода исследуются с учетом того, что в случае Зальцмана мы имеем дело с текстом ученика аналитической школы Павла Филонова, работавшего художником-постановщиком в кино.

Ключевые слова: Павел Зальцман, дневник, Ленинградская блокада

 

Ilja Kukuj (Ludwig-Maximilians-Universität München; senior lecturer of Fakultät für Sprach- und Literaturwissenschaft; PhD) kukuj@slavistik.uni-muenchen.de.

UDC: 821.161.1

Abstract

The article examines the Siege memoirs of the artist Pavel Yakovlevich Zal’tsman (1912—1985) as a special kind of narrative, one that allows the author the possibility of translating what he saw and lived through during the siege of Leningrad into a reflective mode. “Reflection” is understood here literally: as a reflection of what was seen rendered in text, in a translation of the visual into the verbal. Kukuj investigates the mechanisms of this translation while taking into account the fact that Zal’tsman was a student of the analytical school of Pavel Filonov, and that he (Zal’tsman) also worked as a artist-producer in the film industry.

Keywords: Pavel Zal’tsman, diary, siege of Leningrad

 

 

Для исследования блокадного нарратива особый интерес представляют воспоминания художника Павла Яковлевича Зальцмана. В блокадном Ленинграде он провел первую, самую страшную блокадную зиму, во время которой умерли от голода его родители. В июле 1942 года Зальцман, немец по отцу и еврей по матери, с женой и двухлетней дочкой под угрозой этапирования эвакуируется в Алма-Ату. По всей вероятности, весной 1943 года он начинает работу над блокадными воспоминаниями; они занимают первые двадцать шесть и последние пять листов общей тетради, в которой художник вел свой дневник [Зальцман 2012б][1]. Соположение в одной тетради текстов, относящихся к разным жанрам, представляется существенным. Дневники Зальцман вел на протяжении всей жизни, начиная с 12-летнего возраста; они сохранились и в настоящее время готовятся к публикации. С апреля 1941 года по июль 1942 года в дневниковых записях зияет лакуна. Вне зависимости от того, вел ли Зальцман в это время дневник, жанр воспоминаний — ретроспективного воссоздания событий и их оценки — являет собой исключение в наследии художника и подчеркивает значимость для него блокадной темы и его личного сюжета в этом тексте. Об этом свидетельствует и характер рукописи: Зальцман вначале ведет запись карандашом, затем обводит карандашную скоропись ручкой и вносит правку, местами в несколько слоев. Несмотря на то что текст остался незаконченным (либо же его окончание не сохранилось), характер правки показывает, что Зальцман придавал этому произведению особое значение и работал над его формой; учитывая предмет воспоминаний, это должно было стоить ему больших душевных сил. Характерно, что он не использовал первую запись как черновик, а в прямом смысле слова прошел часть пути описания блокады заново, обводя уже один раз написанное поверх. Тем самым мы имеем дело с палимпсестом, верхний слой которого является графическим воспоминанием о первом, а факт своеобразного «переписьма» — повторным проживанием не только травматических событий, но и их реконструкции.

Вначале некоторые факты, необходимые для понимания биографического фона воспоминаний. Павел Яковлевич Зальцман родился 2 января 1912 года в Кишиневе. Его детство прошло в переездах по югу России — Украине и Молдавии; долгое время семья пехотного офицера, художника-любителя и поэта-дилетанта Якова Яковлевича Зальцмана проводит в Одессе, а в 1925 году пере­езжает в Ленинград. С начала 1930-х годов Павел Зальцман работает как художник-постановщик на различных киностудиях страны — сначала на «Ленфильме», а после эвакуации в Алма-Ату на студии «Казахфильм», главным художником которой Зальцман становится в 1954 году и остается на протяжении тридцати лет. В то же время еще с детских лет Зальцман занимается литературным творчеством — пишет стихи, рассказы, два романа, оставшихся незавершенными[2], регулярно ведет дневник. В 1929 году художник знакомится с Павлом Филоновым, становится его учеником и входит в состав филоновской школы «Мастера аналитического искусства». Филонов на всю жизнь остается для Зальцмана непререкаемым авторитетом и как художник, и как личность.

Тем самым платформой творчества Зальцмана являются одновременно несколько медиальных пространств: это двухмерная плоскость листа, дина­мический хронотоп кино, в котором сферой приложения деятельности ху­дожни­ка-постановщика становится организация реального пространства и чело­веческого тела с целью их последующего перенесения на киноэкран, и изобразительность литературы, в которой создание визуальных образов осущест­вляется опосредованно через знаковую систему языка. Одним из ведущих начал в литературном творчестве Зальцмана, часть которого образуют и интересующие нас воспоминания, является нарратив кинематографа, а центральными приемами — аналитический и, особенно в воспоминаниях, дистанционный монтаж: «Многие описания в “Щенках” напоминают кинематографические формы изображения <...>: ближние и дальние планы, быстрые смены перспективы (монтаж), масштабирование, “сдвинутую” фонограмму, иногда также замедленную или ускоренную киносъемку; и всегда возникают точные — выразительные в плане чувственного восприятия — картины» [Кёрнер 2015]. Ряд этих приемов, находящихся на стыке литературы, изобразительного искусства и кинематографа и характеризующих особенности оптики Зальцмана, позволяет в ретроспективном жанре воспоминания не только сказать, но и увидеть то, что в хаосе и аду блокадной зимы увидеть было невозможно. Центральным моментом выступает здесь, конечно, вопрос о том, что в этом случае значит «увидеть» и какую роль в блокадных воспоминаниях художника-кинематографиста играет организация визуальной репрезентации.

Незавершенный текст воспоминаний состоит из шести глав и вступления; слово «Вступление» и отчасти деление на главы Зальцман вносит в рукопись задним числом. Повествование построено хронологически, включает в себя целый ряд разнообразных ретроспекций, начинается с описания полуподвальной квартиры Зальцманов на Загородном проспекте, д. 16, и обрывается рассказом о стационаре при киностудии «Ленфильм», в который художник был помещен, по-видимому, в начале февраля 1942 года. Смерть матери 22 февраля 1942 года остается за рамками воспоминаний; не исключено, что именно необходимость писать об этом прервала работу над текстом, к которому Зальц­ман уже не вернулся. Смерть отца и связанное с этим сознание вины стоят в центре текста; на этом мы остановимся чуть позже.

То, что «Вступление» начинается с подробного описания квартиры и ритуала ее уборки в мирное время, носит программный характер: одной из центральных линий воспоминаний является осмысление разрушения установленного порядка на всех уровнях жизни. Воссоздание вещного мира квартиры, погибшего в блокаду, необходимо для того, чтобы сохранить представление об интимной семейной гармонии (Зальцман в одном месте характеризует вечерние совместные чтения вслух как «действительное счастье» [Зальцман 2012б: 132]). В этом микрокосме художник находит покой и убежище от кош­ма­ра советского быта, неоднократно и с присущей Зальцману экспрессивностью описанного в воспоминаниях. Отсюда то стремление к порядку — сохране­нию микрокосмоса в окружающем хаосе, — которое описывает во «Вступлении» Зальцман:

…расставивши кухонную посуду на чистой бумаге полок, я возвращался в подметенную комнату (мылся пол у нас редко, так как доски некрашеные и выбитые, с большими щелями, в которых земля) и с удовлетворением оконченной работы приступал к приятному делу. <…> Я приводил в порядок[3] на одесской папиной полке фотографии бабушки и сестер наверху, а внизу мои любимые книги <…>. Я любовался собранными вещами. У нас был большой порядок. <…> На маленьком папином столике между дверью и окном, с ящиком, наполненным всякой мелочью, которую я привык уничтожать, а он не позволял трогать, и на большом кухонном столе, занятом моими бумагами и рисунками, я менял бумажные листы и расставлял в порядке письменные приборы [Зальцман 2012б: 131—132]...

Поэтому очевидно, что одним из наиболее разрушительных воздействий блокадного времени, в определенной степени лишь выявляющим бессмысленный хаос советского мироустройства, оказывается именно беспорядок:

Я забрал все рисунки и картины, сорванные с подрамников, кроме «Сурхарбана», который свез к Филонову. Перед этим мы были с Розой[4] у Павла Николаевича в начале войны. Мы говорили тогда, кажется, об эвакуации матерей с детьми, и он советовал нам во время войны (вообще в трудные времена) не разлучаться. Эта эвакуация кончилась тем, что большинство детей матери привезли обратно в Ленинград, так как немцы докатились до тех мест, куда они были отправлены, был беспорядок и бессмыслица [Зальцман 2012б: 139].

Отождествление беспорядка и бессмыслицы обозначено здесь глагольной фор­мой «был» в единственном числе. Факт близкого знакомства Зальцмана с Д. Хармсом и А. Введенским выводит слово «бессмыслица» в приведенной цитате на качественно иной уровень. О продолжении и развитии Зальцманом и Г. Гором обэриутской традиции пишет Олег Юрьев: «Животный голод и смертный ужас, полная отмена пусть плохонькой, страшной, советской, но всё же цивилизации накладываются прямым, усиленным по жесту высказыванием собственного, личного переживания на обэриутский стих, как правило, не имеющий своего “я” <...>. Блокадные стихи Гора и Зальцмана объединяет (и отличает от собственно обэриутских) не просто появление конкретного “я”/ “мы” с его высказываемым переживанием, то есть использование принципиально нелирической обэриутской интонации “в лирических целях” <...>. Речь, в конечном итоге, идет о пафосе, о месте человека в мире, о допустимой громкости его голоса» [Юрьев 2013: 72—73]. Но если в стихах Зальцмана ручка громкости оказывается вывернута до максимума, то в воспоминаниях речь идет не об акустическом, а в первую очередь о визуальном измерении блокадного ада. Субъект текста и объект его воздействия — одно и то же лицо, актер становится зрителем разворачивающегося действия, бессмыслица которого обретает в этом разворачивании свое воплощение.

Отмеченное выше стремление к порядку осознается Зальцманом как одно из наиболее страшных и непростительных проявлений его вины перед домашними, в первую очередь перед отцом:

Иногда папа, который был очень голоден, собирал с мясорубки нежареную сою, и я раздраженно ругался, что еда совершается не за столом и не в порядке. Почему-то я считал, что продержаться можно, только поддерживая строжайший порядок. <...> Несколько раз я ловил папу на том, что он тихонько ночью заходил на кухню и брал морковку. Я упрекал его в воровстве, так как перестал быть тем человеком, которым был я. Но мотивом для этих упреков было стремление к порядку. Этот порядок был сродни всякому порядку, так как дележка была не вполне поровну. Чуть-чуть больше доставалось мне и Розе, так как мы больше работали. <...> Эта нелепая мысль, что больше работающие, то есть требующие большей энергии, должны больше получать, совершенно серьезно казалась мне естественной, и мне ни разу не пришло в голову, что мы с Розой моложе и сильнее, то есть имеем гораздо бóльшие запасы, чем папа и мама [Зальцман 2012б: 144—145].

Характерный оборот «этот порядок был сродни всякому порядку» подчеркивает амбивалентность слова «порядок» в многообразии его значений: стремление к внешнему порядку не может гарантировать сохранения миропорядка, более того — порядок, превратившийся в мертвый ритуал, оказывается более чудовищным, чем разрушительный окружающий хаос, и убивает человека изнутри. В воспоминаниях Зальцмана эта мысль присутствует не только эксплицитно — иногда за художника начинает писать его язык:

Я не мог понять и ни на секунду не думал, что папа умирает. Он страшно похудел и отказывался от пищи. У него был запор, и я всё думал, что ему необходимо очистить желудок и тогда можно будет поесть и подкрепиться, но у него уже совсем не было сил. А я надеялся на то, что еще немного, и мы доживем, и всё будет в порядке. Во всяком случае, я знал только одно — тянуть. Несколько раз, уже в последнее время, мы упрекали папу в актерстве, когда он шатался и опирался о стол, так как мы сами еще кое-как ходили. Это поистине безумное непонимание мне сейчас кажется особенно диким [Зальцман 2012б: 147].

В контексте общей амбивалентности порядка незаметное выражение «всё будет в порядке» деавтоматизируется и выбрасывает говорящего в ту плоскость, которую Зальцман характеризует как «безумное непонимание».

Крушение привычного и столь ценимого порядка во всем многообразии его манифестаций неизбежно ведет к крушению веры в разумные основы мироздания и в его персонифицированного творца. Здесь надо отметить, что Зальцман вырос в достаточно свободной от религиозности семье (так, перу его отца принадлежит полушуточный пересказ Библии), был учеником воинст­вующего атеиста Филонова, но тем не менее до блокады сохранял как минимум обычай молиться:

…я продолжал молиться, как было у меня заведено. Не буду повторять молитвы, но в ней не было ничего такого предосудительного и ничего такого, что было бы несправедливо и неестественно с точки зрения человека. Я говорил эту молитву регулярно каждую ночь перед сном, в поезде, накрывшись с головой одеялом, в гостиницах, дома, на Урале, в Карелии на столе почты или в койке общежития, в Крыму, в палатках, на станциях, в чайханах. Я никому не рассказывал о ней и огорчался, если нечаянно засыпал не помолившись, но это случалось очень редко. Я требовал каждый раз одного и того же и считаю, что только собака могла не понять этого и не согласиться с этим, или тот, кого нет, что осложняет дело. <...> Первое место занимала любовь к папе и маме, вообще к моей семье, которой жилось очень скверно [Зальцман 2012б: 135—136].

Интерес к этой теме отражают «Псалмы» Зальцмана — тринадцать стихотворений, первые два из которых были написаны 22 августа 1940 года, еще до войны, а последний, тринадцатый — в 1951 году. Развитие внутреннего сюжета этих псалмов — от призыва «И пусть нам поможет единый Бог» в третьем псалме, через отчаянный вопль четвертого псалма, написанного еще в Ленинграде в мае 1942 года («А впрочем, может, вши тебе дороже / заеденных людей? / Если так, — выращивай их, Боже, / А меня — убей. // Но если что-нибудь над нами светит / И ты на небесах еси, / Я умоляю, хватит, хватит! / Вмешайся и спаси» [Зальцман 2011: 117—118]), к агрессивному, переходящему в бласфемию и богоборчество поздних псалмов, одним из ярких примеров которого выступает псалом седьмой:

Сам ты, Боже, наполняешь

Нечистотами свой храм-с,

Сам ты, Боже, убиваешь

Таких как Филонов и Хармс.

Мы, конечно, бываем жестоки,

Так как очень любим жить,

Но наши вялые пороки

Подымает твоя же плеть.

 

Ты утишил бы наши печали

Справедливостью отца,

Но мы знаем ее с начала,

К сожалению, до конца.

 

И когда сойдутся тени

По трубе на Страшный суд,

Мы пошлем тебя к едрене фене,

Гороховый шут.

            [Зальцман 2011: 136]

Псалом датирован 25 января 1943 года — примерно в это время Зальцман работает над блокадными воспоминаниями, в которых мы находим возможный источник определяющих для него интонаций в вопросе о теодицее:

Мы все часами простаивали у печки, какими-то остатками сознания устремляясь к концу этого, мы еще не переставали надеяться. Мама говорила: только бы еще раз поесть вареной картошки, ты, гнида Господи Боже, который не дал этого, я б тебе вбивала эту картошку в твою глотку, пока бы у тебя горло и твоя зверская морда не расселись. Я ни о чем не думал. Мне только всё время хотелось разбирать папины картины, которые я считал своими, но я не мог отойти от печки к замерзшему окну [Зальцман 2012б: 149].

Отец Зальцмана к этому времени уже умер.

Важно отметить, что сведение счетов с Богом для Зальцмана никак не связано с попыткой самооправдания и перекладывания вины живущего перед умершими на Того, кто это допустил. Воспоминания художника в целом являются примером беспощадного саморазоблачения, лишенного какого бы то ни было позерства и жалости к себе и важного особенно в связи с тем, что мы имеем здесь дело не с дневниковым текстом, пишущимся более или менее спонтанно, а с продуманной систематической ретроспекцией. Основной пункт обвинения можно было бы сформулировать так: герой воспоминаний не может себе простить, что отдал инициативу своему подсознанию и социальным рефлексам, в первую очередь чувству самосохранения, ведущим его к выживанию, тогда как разум и естественные человеческие чувства должны были бы поставить его хотя бы перед необходимостью морального выбора, если не следования категорическому императиву. Уже упоминавшееся «безумное непонимание» манифестируется на всех уровнях восприятия, его источники лежат вне блокадного времени и объясняются автором его принадлежностью как к социуму киностудии, которую он одновременно любит и ненавидит, так и ко всему советскому обществу:

Последнее время [речь идет о довоенном времени. — И.К.] моя жизнь состояла из судорог и ошибок, по всей вероятности. Денег стало не хватать, и я делал усилия заработать. Мы привыкли хорошо есть. Казалось, что я заставлял делать это папу и маму, хотя они не хотели многого. Я видел постоянно обжиравшихся на студии. <...> Полуголые бабы готовили пищу, а их мужья лежали на траве, покрывшись газетой, и читали Хлебникова вместе с Пушкиным и Маяковским. Они же заполняли троллейбусы и дачные поезда. Они были лишены слуха к тому, что о них думают, или к тому, что потом будет, покупали велосипеды, мотоциклы, патефоны. Но и мое сознание было лишено такого слуха [Зальцман 2012б: 133].

Еще более важным оказывается дефект внутреннего зрения или, выражаясь языком Матюшина, способности к расширенному смотрению, результирующий в непрозорливости. Дар  предвидения Зальцман отмечает у самых разных людей, начиная с родителей и кончая соседом Ведерниковым, спрятавшим в блокаду у Зальцманов чемодан с наворованной пищей и, разумеется, не сказавшим им о содержимом чемодана. Впрочем, Зальцманы в определенный момент все-таки открыли чемодан, и эти продукты, которые они в свою очередь крадут у Ведерникова — на этот счет рассказчик не испытывает ни малейших угрызений совести, — помогают им какое-то время продержаться. Прозорливость Ведерникова была основана на информированности, способность к предвидению родителей Зальцмана — на мудрости, которой сам он оказывается ли­ше­н и характеризует себя в одном месте как «собаку без мозжечка» [Зальц­ман 2012б: 151]. Показательно, как Зальцман описывает несостоявшуюся осенью 1941 года эвакуацию; в этом описании сходятся многие отмеченные выше моменты — фатальное разрушение семейного очага как микрокосмоса мировой гармонии, стремление к восстановлению первичного порядка, оказывавшемуся в итоге невозможным, и выведение на первый план визуального начала, гипостазированием которого выступают видения и предвидение: 

…Мы захватили с собой очень много вещей, которые с трудом и постепенно свозили на станцию. Но все-таки развал нашей любимой замкнутой квартиры (то есть жизни) был для нас грустен и казался нестерпимым. Эшелон должен был отойти из Новой Деревни. <…> Когда папа выходил из своей комнаты и из квартиры, он вдруг сказал: «Никуда мы не уедем», но мы очень хлопотали над перевозкой.

<…> День за днем ожидание тянулось, мы с Розой стали возвращаться ночевать домой. Часть наших вещей волей-неволей пришлось перевезти обратно, и <...> мы видели наше место, где жили, тоскующим, как оставленный человек, по заботливой уборке и по нашим вечерам за одним столом.

Наконец стало понятно, что мы никуда не поедем, и мы вернулись домой. И я опять разостлал и расставил все наши любимые вещи. Мама занялась хозяй­ст­вом, а папа мог, может быть, еще две или три ночи спокойно проспать <...> и видеть блуждания по знакомым пустым рекам и холмам, о которых он мне иног­да рассказывал [Зальцман 2012б: 139—140].

Глагол «видеть» сам по себе играет для Зальцмана столь важную роль, что художник не проводит различения между зрением внешним и внутренним. В первом случае («мы видели наше место, где жили, тоскующим, как оставлен­ный человек») «видеть» означает «смотреть и видеть (= осознавать) истинный облик» и смыкается с глаголом «казаться» («комната казалась нам тоскующей») — ведь «казаться» совмещает в себе моменты визуальной репрезентации и мнимости. Во втором случае («папа мог еще две или три ночи спокойно проспать и видеть блуждания по знакомым пустым рекам и холмам») Зальцман усекает оборот «видеть <во сне>», оставляя лишь значимый глагол: сон и явь оказываются равноправны относительно своей визуальной — кинематографической? — изобразительности. Интересно, что эта способность — моделирование характерного по своим параметрам и узнаваемого пространства во сне — переходит от отца к сыну, образует одну из центральных черт художественного и литературного мира Павла Зальцмана и соединяет в блокадных воспоминаниях прошлое, настоящее и будущее:

…во время двухнедельной болезни (свинка) я с наслаждением, лишенный возможности тянуться, принимая без угрызений совести мамины ухаживания, писал, как давно уже этого не делал. Два стула у моей постели были завалены бумагами и рисунками, которые я пересматривал. <…> Мне ясно представлялись комнаты, коридоры и висячие переходы, соединяющие корпуса, так как я много раз видел их во сне и мне было не трудно еще раз представить их. Многое пос­ле в рассказах о пустых домах в отвоеванной Финляндии мне напоминало их. К свое­му удивлению, я узнал место этих снов в гостинице в Алма-Ате в 1942 году [Зальц­ман 2012б: 134].

Роль этих представлений, т.е. виртуальный компонент визуальности, в блокадном тексте Зальцмана следует отметить отдельно. Художник описывает эту мнимость видений как непосредственно зримую (вспомним упоминавшийся выше пример с тоскующей комнатой и снами) и в то же время постоянно сопровождает описание реконструируемых фактических событий остраняющими оборотами. Один лишь глагол «казаться» в различных формах встречается в воспоминаниях более 50 раз. Половина приходится на вводное слово «кажется», маркирующее неуверенность автора в точности данных. Важно, однако, что тот же глагол в предикативной функции имеет обратное значение — «представать в ином качестве», «обнаруживаться», «оказаться». В уже приводившемся примере («это поистине безумное непонимание мне сейчас кажется особенно диким») мы имеем дело как раз с этой ужасающей автора наглядностью.

В то же время Зальцман активно пользуется формами прошедшего времени «казалось», «показалось» и «оказалось», подчеркивающими важный для воспоминаний момент рефлексии — «казалось одним, но на самом деле было (оказалось) другим». Использование этих и близких к ним по значению глагольных форм часто играет, на первый взгляд, чисто информативную роль, как, например, в отрывке о бомбардировке 8 сентября:

Я один возглавлял маскировку завода. Когда я подошел к нему по Обводному каналу, мне показалось, что вся территория вокруг была в огне. Я вернулся в совершенном ужасе, был уже поздний вечер, и все-таки я спал. Утром я узнал всё как было, оказалось и так и не так, что бомбардировщики шли массами, что забросали бомбами ряд заводов, лежащих до газового. Будущее раскроет в точности их метод, я до сих пор не вполне понимаю это. Может быть, маскировки там не успели осуществить, может быть, у них были точные ориентиры. <...> Но эта бомбежка была ужаснее, чем я предполагал. В том, что было сожжено, были и Бадаевские продовольственные склады [Зальцман 2012б: 143].

Однако более внимательный взгляд на текст обнаруживает широкую зону амбивалентности, характерную для всего блокадного текста Зальцмана: результаты бомбардировки «оказались» и такими, и не такими, как «предполагает» «не вполне» понимающий происходящее автор, вынужденный подчеркивать фигуры предположения повторяющимися оборотами «может быть». Ощущение мнимости, кажимости, нереальности происходящего становится с течением времени доминирующим и заставляет воспринимать действитель­но ужасные события, реализация которых грозит полным крушением всего, всего лишь как возможные:

Иногда, оставляя Лоту в ее плетеной колыбели на санках перед окнами на несколько часов во дворе и только изредка поглядывая на нее, мы на секунду ду­мали, что ее могут украсть и съесть, и это казалось нам ужасным, но тут же мы за­бы­вали об этом. Во время бомбежек мы тоже часто не убирали ее, так как та­щить ее из дому было ужасно трудно, мы с Розой спотыкались и чуть не падали [Зальц­ман 2012б: 150].

Особенно показательно это страшное отупение чувствительности в следующем отрывке, в котором центральный для жанра воспоминаний момент рефлексии выступает особенно ясно:

Мама не позвала нас в их комнату, и утром она сказала нам, что папа умер. Это было 16 декабря. Я не был удивлен, как это ни вяжется с моей прежней уверенностью, но я ничему тогда не удивлялся. Я потащился на студию и заказал столяру гроб. В столярном цехе, который я хорошо знал, было страшно холодно, и сидело двое знакомых столяров с землистыми лицами. Один из них прежде был толстым, а теперь у него всё пообвисло. <…> Он всё время ругался со мной и огрызался. Тут я решил, что постараюсь дать им как можно меньше. С этих пор мысль о том, что они еще живут, в то время как мой отец умер, не покидала меня и не покидала, как мне казалось, до конца дороги, хотя было вероятно, что им было недолго жить, впрочем, не знаю, может быть, они и спаслись [Зальцман 2012б: 147].

Это сочетание крайней неопределенности в описании событий, которую автор объясняет своей неспособностью в тот момент к адекватному восприятию и должному поступку, и результирующей из этого предельной, не допускающая никакой неопределенности беспощадности в самооценке образуют сис­темный центр блокадных воспоминаний Зальцмана. Приведенный в заглавии данной статьи оборот подчеркивает этот момент. Зальцман описывает здесь свое возвращение в Ленинград зимой 1955 года, в частности посещение дома одной из своих юношеских возлюбленных:

...Я вышел опять на Аларчин мост, часов в восемь доехал от Мариинского театра до Технологического, перешел улицу и сразу нашел парадную. Я не знал, застану ли Таню или нет. Думал, что, пожалуй, нет, да и фамилии ее нет среди тех, что на двери. Я холодно узнал лестницу, все здесь, как и везде, совершенно не изменилось, только чужое и пропыленное. Но, конечно, именно того, что было, я не мог увидеть, и это было очень естественно [Зальцман 1955].

Непосредственное видение, визуальность как таковая оказывается недостаточной, чтобы проникнуть в суть вещей, — здесь Зальцман продолжает оставаться учеником аналитической школы Филонова. Лишь пришедшее осознание своей ущербности, выговаривание того, что автор «не мог», дает ему возможность «увидеть» то, что «было», и перевести в процессе многократной записи воспоминаний не увиденное и не осознанное тогда в модус вечного и незабываемого существования.

 

 

Библиография / References

[Зальцман 1955] — Зальцман П. [Дневник за 1955 г.] — Не опубл.

(Zal’tsman P. [Dnevnik za 1955 g.] — Manuscript.)

[Зальцман 2004] — Зальцман П. Мадам Ф. Повести, рассказы, стихи. М.: Лира, 2004.

(Zal’tsman P. Madam F. Povesti, rasskazy, stikhi. Moscow, 2004.)

[Зальцман 2011] — Зальцман П. «Сигналы Страшного суда». Поэтические произведения. М.: Водолей, 2011.

(Zal’tsman P. «Signaly Strashnogo suda». Poeti­cheskie proizvedeniya. Moscow, 2011.)

[Зальцман 2012а] — Зальцман П. Щенки. Про­за 1930—1950-х гг. М.: Водолей, 2012.

(Zal’tsman P. Shchenki. Proza 1930—1950-kh gg. Moscow, 2012.)

[Зальцман 2012б] — Зальцман П. «А потом пришла страшная блокадная зима...» (Из блокадных воспоминаний) / Подгот. текста и примеч. А. Зусманови­ча и И. Кукуя // Знамя. 2012. № 5. С. 129—155.

(Zal’tsman P. «A potom prishla strashnaya blokadnaya zima...» (Iz blokadnykh vospominaniy) // Znamya. 2012. № 5. P. 129—155.)

[Кёрнер 2015] — Кёрнер К. Читая Зальцмана // Colta.ru. 19 ноября 2015 (http://www.colta.
ru/articles/literature/9303).

(Kerner K. Chitaya Zal’tsmana // Colta.ru. 19/11/2015 (http://www.colta.ru/articles/literature/9303).)

[Юрьев 2013] — Юрьев О. Павел Зальцман: Заполненное зияние-3, или Солдат несозванной армии // Юрьев О. Заполненные зияния. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 64—78.

(Yur’ev O. Pavel Zal’tsman: Zapolnennoe ziya­nie-3, ili Soldat nesozvannoy armii // Yur’ev O.
Zapolnennye ziyaniya. Moscow, 2013. P. 64—78.)

 

[1] Название текста («А потом пришла страшная блокадная зима...») принадлежит публикаторам.

[2] Литературное творчество Павла Зальцмана собрано в следующих изданиях: [Зальц­ман 2004] (повести, рассказы, стихи), [Зальцман 2011] (стихи), [Зальцман 2012а] (рома­н «Щенки» и проза 1930—1950-х годов),  роман «Средняя Азия в Средние века» не опубликован.

[3] Здесь и далее в цитатах курсив мой. — И.К.

[4] Жена художника Роза Соломоновна Зальцман.