ТЕЛО. КОНСТРУКЦИИ КРАСОТЫ И ГЕНДЕРА
Красавицы и чудовища: смысловые конструкции и образное поле красивого и уродливого в сказках

Инна Осиновская — канд. филос. наук. Редактор отдела моды в газете «Ведомости». Круг интересов — теория, история, философия моды, культурология, поэтика повседневности. Опубликованы монографии «Ирония и Эрос. Поэтика образного поля» (М., 2007) и «Поэтика моды» (М.: Новое литературное обозрение, 2016).

 

Как часто красота уродна

И есть в уродстве красота…

Как часто низость благородна

И злы невинные уста.

И. Северянин, 1916

 

Красота и уродство — сопоставление, сосуществование этих двух понятий является таким же важным для сюжета сказок, как дихотомический спор добра и зла, вокруг которого строится, как и в случае с красотой и уродством, вся сказочная коллизия. При этом красота не является смысловым двойником добра, равно как и уродство — зла. Иными словами, красота и уродство не коррелируют напрямую с добром и злом — очевидная этическая составляющая этого эстетического противостояния отсутствует.

Да, конечно, постоянный рефрен в сказке, что герой, наделенный красотой, — добр. Как в «Ослиной шкуре» (принцесса была «столь же прекрасна, сколь и добродетельна» (Перро 1986а: 123), в «Золушке». («красивая добросердечная падчерица») (там же: 53), в «Красавице и чудовище» («добрая красавица») (там же: 257). И при этом носители зла, как правило, уродливы («И вдруг к ним подошла какаято бедно одетая старуха с маленькими красными глазками, острым, сморщенным от старости личиком и длиннымпредлинным носом, который спускался до самого подбородка» («Карлик Нос», Гауф 1986: 249); «На дороге встретилась ему старая ведьма — безобразная, противная: нижняя губа висела у нее до самой груди» («Огниво», Андерсен 1969: 23). Эталонный образ безобразного зла — старая ведьма. Старость/зло/ уродство — одна из простых образных схем в сказке. Причем, старость, обветшалость, поношенность — один из распространенных образов для детального описания уродства.

Между тем красавица добра не всегда — есть красота с «но». Как, например, Снежная королева, которая «была так прелестна, так нежна — вся из ослепительнобелого льда и все же живая! Глаза ее сверкали, как звезды, но в них не было ни теплоты, ни кротости» (там же: 292). Или как злая королева из Белоснежки: «То была красивая женщина, но гордая и надменная, и она терпеть не могла, когда ктонибудь превосходил ее красотой». Или дочери мачехи из «Золушки» Братьев Гримм, которые были «лицом красивые и белые, но сердцем злые и жестокие» (Гримм 1996: 94).

Чем же отличается «злая» красота от «доброй»? Злая красота — это красота искушенная: злая королева знает, что красива, и ищет красоту абсолютную, несравненную, исключительную. Абсолют в данном случае — зло именно изза своей самодостаточности, изза того, что он вытесняет все, что с ним соприкасается, это тотальная, уничтожающая власть («и зависть и высокомерие росли, точно сорные травы, в ее сердце все выше и выше, и не было у нее отныне покоя ни днем, ни ночью. Тогда подозвала она одного из своих егерей и сказала: — Ты должен ее убить») («Белоснежка», Гримм 2012: 381).

В конечном итоге замкнутая на себе красота уничтожает и самого субъекта, это как зловещая идея бесконечности — змея, пожирающая собственный хвост, как Кронос, поглощающий собственных детей. «Нарядилась она в красивое платье, подошла к зеркалу и сказала: Зеркальце, зеркальце на стене, Кто всех красивей во всей стране? И ответило зеркало: Вы, госпожа королева, красивы собой, Но королева младая в тысячу крат еще выше красой! И вымолвила тогда злая женщина свое проклятье, и стало ей так страшно, так страшно, что не знала она, как ей с собой справиться» («Белоснежка», там же: 383). Прообраз идеи самоуничтожения красотой находим в мифе о Нарциссе, умирающем от этой невыносимой зеркальности, от невыносимого совершенства, невыносимой замкнутости на отражении, на двойнике. «Взором несытым смотреть продолжает на лживый он образ, / Сам от своих погибает очей» (Овидий 1977: 92).

 

Зеркало, знание и ложь

Итак, зеркало — опасный символ абсолютного нарциссического знания, традиционно воспроизводимый и в живописи. «Один из самых устойчивых таких мотивов — сюжет Венера перед зеркалом (предмет является атрибутом богини еще с античности), который в Средние века трансформировался в аллегории грехов — роскоши, суеты, тщеславия», — отмечает Наталья Перепелова в исследовании «Изобразительно-символические функции мотива зеркала» (Перепелова 2007). А Сабин Мельшиор-Бонне в «Истории зеркала» вспоминает женщину с зеркалом с картины Иеронима Босха «Сад наслаждений»: «Среди высохших, мертвых деревьев, на фоне безжизненного, стерильного пейзажа, т.е. на фоне своеобразного „отрицательного двойника“ райского сада, сидит на земле женщина и смотрится в зеркало, а в это время другой злой дух хватает сзади саму женщину. Разумеется, сей шедевр живописи разоблачает сладострастие и гордыню, а также указывает на то, что… любующаяся собой себялюбивая женщина… не способна дать жизнь; бесплодное, как женщина, зеркало, ничего не создающее, а только повторяющее чужие формы, занимает свое место среди многих изобретений человека, среди коих немало бесполезных и опасных» (Мельшиор 2006: 315).

Злая красота нуждается в доказательствах, в отражениях, в подтверждениях. Мачехи смотрятся в зеркала, ищут абсолютную красоту, бесконечным рефреном вопрошают «свет мой зеркальце». Вариация такого нарциссизма, например, и в кельтской сказке «Золотое деревце и серебряное деревце»: «Гордая королева любила ходить к этому роднику и смотреть на свое отражение. В тот день она опять наклонилась над родником и увидела, как в нем почти у самой поверхности воды снует маленькая форель. — Форель, форель, ответь мне на один вопрос, — сказала ей королева. — Правда, что краше меня нет женщины на свете?» (Европы 2012: 43). Зеркалом может быть и стекло, и родник, и колодец, и река, и лед.

Сказка «Снежная королева» — это история о красоте, вечности и зеркалах. Как помним, история Андерсена начинается с описания дьявольского зеркала, «в котором все доброе и прекрасное уменьшалось донельзя, все же негодное и безобразное, напротив, выступало еще ярче, казалось еще хуже» (Андерсен 1969: 289). Именно осколок этого зеркала и попадает в глаз Каю и приводит его в чертоги Снежной королевы; ее замок — это тоже зеркало: «Посреди самой большой пустынной снежной залы находилось замерзшее озеро. Лед треснул на нем на тысячи кусков, на диво ровных и правильных: один, как другой. Посреди озера стоял трон Снежной королевы; на нем она восседала, когда бывала дома, говоря, что сидит на зеркале разума; по ее мнению, это было единственное и лучшее зеркало в свете» (там же: 316). Красота Снежной королевы, ледяные зеркала в ее чертогах — метафора вечного холода, образ небытия, иносказание смерти, — так что, из льдин по приказу Снежной королевы Кай не случайно выкладывает слово «вечность». А чтобы найти Кая, Герда переплывает через реку, она совершает путь Орфея, отправившегося за Эвридикой в царство Аида на лодке через реку Стикс. Об этой поэтической связи зеркальности, потусторонности и вечности пишет Сабин Мельшиор-Бонне «Связь с зеркалом может оказаться… смертельно опасной , но прежде всего она очаровывает и соблазняет, потому что зеркало „черпает“ свой блеск в тех „чужих краях“ платоновекого рая, коим является мир симметрии, сходства и соответствий . Таинственная симметрия приводит к вере в то, что за гладкой поверхностью зеркала существует невидимая копия нашего мира, но только реальность этого мира гораздо лучше нашей повседневной реальности; мечта о возможности совершить переход в зазеркалье отвечает или соответствует нашей настоятельной потребности возродиться по другую сторону бытия или небытия; эта мечта заставляет отбрасывать отблески чарующую надежду на примирение внутреннего и внешнего, надежду на возможность жить на стороне фантазма, на стороне воображаемого, во вселенной , избавленной от силы тяжести, от инерции, от нежелания перемен, столь характерных для мира реального» (Мельшиор 2006: 396).

Красота Снежной королевы или красота злой мачехи из Белоснежки — это красота перед лицом вечности, заколдованная, неизменная, абсолютная, красота камня, застывшего под взглядом горгоны Медузы, красота куклы, красота смерти. «Позади дьявольского зеркала бродит смерть. Вторжение смерти придает зрелищу любующейся собой красавицы трагическое звучание» — пишет Мельшиор-Бонне (там же: 315). Любопытно, чтобы показать этот абсолют красоты, в описании даже «доброй» красавицы, приходится «останавливать мгновенье», прибегать к «приему смерти», рассказывать о глазах и губах с точки зрения вечности. Так, в сказке «Спящая красавица» повествование о внешности героини Шарль Перро приберегает до того момента, когда Красавица оказывается под покровом столетнего сна-смерти («Можно было принять ее за ангела — так она была хороша: щеки были как розы, а уста — словно коралл») (Перро 1986а: 19).

Злая красота, как мы писали выше, нуждается в зеркалах-отражателях. Но и уродству тоже требуются подтверждения. Как в сказке «Ослиная шкура»: «Однажды, когда она сидела на берегу прозрачного ручья, где часто горевала о печальной своей судьбе, ей вздумалось поглядеться в воду, и гадкая ослиная шкура, заменявшая ей платье и головной убор, ужаснула ее» (там же: 128). Героиня видит свое отражение и получает страшное знание. Карлик Нос, заколдованный злой ведьмой, просит зеркальце у отца. «Сказать по правде, сударь, — ответил сапожник, — не такая у вас наружность, чтобы было чем гордиться. Незачем вам каждую минуту глядеться в зеркало. <…> Дайте, дайте мне скорей зеркало! — взмолился Якоб. — Я, правда, не из гордости» (Гауф 1986). Да, дело здесь не в гордости и не в тщеславии, а в жажде «знания», в желании самопознания. Это насущное желание уродливого героя, это, как правило, начало спасительного пути. Ведь сказочный уродец — тот, кого не знают, тот, кого не узнают, — Карлика Носа не узнают ни отец, ни мать, прохожие, встречающие превращенного Звездного мальчика, говорят, что мать его не признает… Уродец словно не существует для других, таким образом, уродство через мотив неузнавания — оказывается формой отсутствия, формой небытия.

Идею зеркала — инструмента познания можно найти в европейской богословской традиции, в частности в трактате средневекового теолога святого Бонавентуры, который описывает видимый мир как зеркало, с помощью которого человек познает Бога: «мир, словно зеркало, посредством которого мы восходим к Верховному Создателю, Богу» (Бонавентура 1993: 59). Эта идея встречается и у Бл. Августина, а в античной философии является предметом полемики: «Стремясь опорочить иллюзию, создаваемую зеркалом, относимую им к самой низшей ступени способов познания мира (даже более низкой , чем та, на которой размещается живопись, ибо отражение не обладает даже чувственной , осязаемой реальностью, которой обладает картина), Платон все же допускает и признает, что отражение в силу своей нематериальности и своего сходства с объектом соответствует некоему иному уровню познания, основанного на аналогиях, познания бестелесного, нематериального, духовного», — напоминает Мельшиор-Бонне (Мель-шиор 2006: 166).

Доброй красоте, как правило, не нужны зеркала-подтверждения. Читаем «Аленький цветочек»: когда купец отправляется в странствие, одна дочь просит его привезти «золотой венец», а другая собственно зеркало — «тувалет из хрусталю восточного, цельного, беспорочного, чтобы, глядя в него, видела я всю красоту поднебесную и чтоб, смотрясь в него, я не старилась и красота б моя девичья прибавлялася» (Аксаков 1989: 307) — та самая злая красота, граничащая с вечностью и абсолютом. Аленький цветочек, о котором мечтает младшая дочь (добрая красота), — это тоже абсолют (краше его нет на всем белом свете), но «добрый». Во-первых, это цветок (живой, а не искусственный, не сделанный, как зеркало или венец) и, во вторых, это чистая радость — бессмысленная, нефункциональная, безусловная красота. Искусственность и природность, противопоставленные как ложная красота и истинная, — тема, любимая Андерсеном (в «Свинопасе» — искусственный соловей, искусственная роза нравятся глупой принцессе и ее фрейлинам больше настоящих, а в «Снежной королеве», когда Каю попадает в глаз осколок, ему начинает казаться, что живая роза безобразна).

Добрая красота, в отличие от злой и от уродства, — несведуща: добрые и трудолюбивые замарашки-падчерицы не знают, что красивы, — они «узнают» о своей красоте от принцев и завистливых сестер-мачех, а не из зеркал. Повторяющийся мотив, продолжающий идею неведения, — добрая красота, которая скрыта или прячется. Она соотнесена со знанием через образ тайны: Золушкина красота скрывается под лохмотьями, красота Ослиной шкуры под слоем сажи. Добрая красота не пытается познать себя. Напротив, она побуждает к поискам, оказываясь, таким образом, импульсом для действия в сказке, она — скрытое знание, таинственная истина, которую по сюжету требуется раскрыть. Об этом рассуждает В. Пропп в «Морфологии волшебной сказки»: «Начальная нехватка или недостача представляет собою ситуацию… Осознание недостачи может происходить следующим образом: объект недостачи невольно сам посылает о себе некоторую весть, являясь мгновенно, оставляя некоторый яркий след, или являясь герою в каких-либо отражениях (портреты, рассказы). Герой (или отправитель) теряет свое душевное равновесие, загорается тоской по раз увиденной красоте, и отсюда развивается все действие. Одним из характерных и прекрасных образцов может послужить жар-птица и оставленное ею перо» (Пропп 2001: 70).

Впрочем, иногда и добрая красота нуждается в зеркале. Но красавицы смотрят в зеркала, а не смотрятся. Они не видят в зеркалах себя, а ищут тайны мира, прошлое и будущее (как в «Красавице и чудовище»: «На столе лежало зеркало, на ручке которого было написано: „Все, что Красавица пожелает, я исполню“. — Я желаю, — сказала Красавица, — узнать, что сейчас делает мой отец» или в «Грейс и Дереке» — королева и ее дочери проводили Грейс в волшебную хрустальную комнату, где пораженная принцесса увидела в зеркалах всю свою жизнь и все приключения, что с ней случились») (Лучшие сказки).

Итак, зеркало выступает как гносеологический инструмент, гносеологический символ. При этом оно амбивалентно — это и путь познания истины, и проводник ложного знания, обмана. Зеркало как ложь представлено, например, в «Дориане Грее» О. Уайльда — в нем отражается внешняя красота, вечная молодость, противопоставленные истине живописного портрета, в котором запечатлена изменчивая реальность старения, уродства и греха.

Частый мотив в сказках, обыгрывающий идею зеркальной обман-ности, — ошибочное отражение: уродина принимает себя за красавицу, так как видит в «зеркале» чужой образ. Как в шотландской сказке «Принц и дочь великана»: «Старуха наклонилась над колодцем, чтобы опустить в него ведро, и вдруг отшатнулась, словно в испуге, она увидела, что в воде отражается прекрасное женское лицо» (там же) или в итальянской сказке «Три апельсина»: «В это время хромоногая, кривая на один глаз служанка пришла к пруду полоскать белье. Она наклонилась над водой и увидела в пруду отражение девушки. — Неужели это я? — закричала служанка. — Как я стала прекрасна! Верно, само солнце завидует моей красоте!» (там же).

Образная пара красота/уродство — конструкция не столько этическая (не моральная, ведь здесь нет прямых корреляций добро-зло) и в то же время — не эстетическая (то есть не имморальная), а гносеологическая. Уродство и злая красота — это эпистемы, которые «сопрягаются» со знанием и самопознанием, а добрая красота, не нуждающаяся в самопознании, олицетворяющая невинное неведение, побуждает к гносеологическому поиску.

 

Превращения и амбивалентность

Уродство в сказках часто не неизменная сущность, не константная данность, а некая переменная. Это почти всегда скрытая красота, и не только спрятанная под сажей, грязью, шкурой животного. Во-первых, это красота заколдованная: уродство может быть наказанием, как в сказке «Карлик Нос», где ведьма, обиженная Якобом («стройный, красивый мальчик, довольно высокий для своих двенадцати лет») (Гауф 1986: 249), превращает его в «безобразного карлика». Звездный мальчик награждается безобразным лицом за жестокость и надменность. «Чудовище» в изначальной версии сказки «Красавица и чудовище» мадам де Вильнев — это принц, которого заколдовала старая фея за то, что он отказался на ней жениться. Странствующий мотив — злая фея наказывает принцессу за то, что ее забыли пригласить на королевский праздник (как в сказке Мадам Д’Онуа «Зеленая Змея», где принцесса Дорагли после нежеланного визита «старой карги» с годами становилась все «страшнее и страшнее»).

Хотя о «злых феях», как правило, говорится как о «страшных, безобразных, уродливых» — на первый план выступает другой мотив — их «обиженность». Это феи, которых оскорбили, забыли. Боги «забыли» пригласить на пир дочь Нюкты, внучку Хаоса — богиню раздора Эриду… И за это она наказала их «яблоком раздора», поссорила Геру, Афину и Афродиту, заставив их выяснять, кто красивее, и цепь событий, вызванных этим спором, привела в итоге к Троянской войне…

В связи с ассоциативной моделью обиженности/красоты также вспоминается миф о Психее и Амуре, в котором заложен мотив «красавицы и чудовища»: Психея должна была выйти замуж за чудовище — таково было наказание богини Венеры, обиженной на Психею за то, что люди стали поклоняться ее красоте больше, чем красоте самой богини любви и красоты: «чрезмерное перенесение божественных почестей на смертную девушку возбудило гнев истинной Венеры, и она, не скрывая своего негодования, подумала в глубине своего сердца: „так, значит, я, древняя мать природы, я, первоначальная создательница элементов, благодатная Венера вселенной, я должна разделять со смертной воздаваемые моему величию почести… Но нет! не на радость себе — кто бы она ни была — похитила она мои почести: уж я устрою так, что она раскается в своей недозволенной красоте!“» (Апулей 1993: 168, 169). Обиженная богиня красоты — смысловая параллель с обиженной феей.

Получается, что уродство — это не только скрытая красота, но и униженная красота, а уродливые феи — это прекрасные повергнутые божества, например богиня-мать, перейдя из мифологического мира в сказочный, превращается в колдунью. Рассуждения об этом встречаем в исследовании Вяч. Иванова и В. Топорова: «Упоминание в словенской сказке колдуньи Мокошки свидетельствует о том, что некогда Мокошь была известна и южным славянам» (Топоров 1982). А Потебня, рассказывая о древнегерманской богине Гольде, отмечает, что «Гольда является не только молодою и прекрасною, но сгорбленною, длинноносою, зубатою старухою с косматыми всклокоченными волосами…» и «эту двойственность Гольды, ее красота и безобразие часто объясняют тем, что безобразие прибавлено влиянием христианства» (Потебня 2000: 159). Впрочем, сам Потебня с таким выводом не согласен, он убежден, что дело не в свержении христианами языческих божеств, а в самой двойственной природе этой богини «и ей подобных существ» (там же).

Дихотомическая пара — красота/уродство — оказывается единым «устройством» — это, по сути, сообщающиеся сосуды, «палка о двух концах», «две стороны медали», двуликий Янус… Во-первых, если в сказке встречается красавица, то обязательно будет и чудовище (или злая и уродливая дочь мачехи как вариативный полюс красоты), и зачастую напряжение сказочного сюжета — это механика противостояния красоты и уродства — сюжет может строиться вокруг отношений уродливого принца и красавицы принцессы («Рике с хохолком», «Красавица и чудовище», «Аленький цветочек»), красивого принца и уродливой принцессы («Зеленая Змея», «Голубой Хохолок»), доброй красавицы и злой уродины («Госпожа Метелица», «Подарки феи» и т.д.).

Также красота и уродство «сообщаются» и в одном герое, как в двойственной языческой богине: красота может обернуться уродством, а под уродством может скрываться красота. И таким образом структура красота/уродство оказывается в сказке пусковым механизмом для волшебства — для превращений. Иногда «стимулом» к превращению служит условное зелье, условный плод с древа познания (как суп и трава в «Карлике Носе», фиги в «Маленьком Муке»). Впрочем, мотив поглощения/поедания универсален для многих типов сказочного превращения и не связан именно с механикой изменений внешности. Волшебный «плод» может даровать уродство/красоту, знание/откровения, как в случае с Адамом и Евой, жизнь и смерть (Белоснежка). О семантике еды в мифологическом сознании подробно пишет Ольга Фрейденберг в «Поэтике сюжета и жанра», рассматривая поедание в качестве метафор рождения/воскрешения, жизни/смерти и т.д. Приведем здесь ее размышление о семантике бобов: «Бобы метафоризиро-вались как смерть; поэтому у целого ряда племен, позднее государств, их не ели, и они оставались только объектом культа. Так как смерть представлялась воскресением, спасением и исцелением, то и бобы служили спасительным средством; в то же время с ними было связано „безумие“ и „глупость“, древнейшее гаданье, древнейшая игра, предшествующая костям, суд, — по вполне понятной семантической близости этих метафор со смертью. Отдельная большая филиация мифов, культов и обрядов говорит о производительной стороне смерти-бобов, об их рождающей и плодородящей функциях» и еще — «Оба мотива, борьбы со смертью и еды, идут рядом; Геракл, загробный боец, олицетворяет „прожорливость“» (Фрейденберг 1997: 158).

Повторяющийся мотив, описывающий механику превращения уродства/красоты, — наказание/искупление (Звездный мальчик был наказан уродством за презрение к матери, и красота вернулась к нему, когда он осознал вину)… Но, пожалуй, самый характерный для сказочного пространства способ превращения, подтверждающий идею о едино-сущности красоты/уродства, — изменение точки зрения. Как в «Сказке о прекрасной царевне и щастливом карле» Карамзина («Самая наружность карлы стала ей приятна, ибо сия наружность была в глазах ее образом прекрасной души; и скоро показалось царевне, что тот не может быть красавцем, кто ростом выше двадцати пяти вершков и у кого нет напереди и назади горба» (Карамзин 1989: 86). То же и в «Рике с хохолком» Шарля Перро — «принцесса… перестала замечать, как уродливо его тело, как безобразно его лицо: горб его стал теперь придавать ему некую особую важность, в его ужасной хромоте она теперь видела лишь манеру склоняться чуть набок, и эта манера приводила ее в восторг… глаза его казались ей теперь даже более блестящими оттого, что были косы… а его большой красный нос приобрел для нее какие-то таинственные, даже героические черты» (Перро 1986а: 66). Об этой оптике любви, заставляющей видеть онтологическую красоту во внешнем уродстве, упоминает В. Самохвалова в своем исследовании о безобразном: «этот вечный сюжет „Красавица и Чудовище“ с его вариациями в „Аленьком цветочке“, „Царевне-лягушке“, „Щелкунчике“, других сказках, притчах и т.п., где взаимопревращение осуществляется через одно лишь изменение отношения, меняющее как бы и „онтоло-гию“ героя, но на самом деле выступающее символизацией каких-то сложных и глубоко лежащих метафизических смыслов, их смещений» (Самохвалова 2012: 39).

 

Описания и смыслы

У сказки, как правило, экономный язык — и вместо подробных образных описаний используются просто эпитеты (красивый, уродливый), которые часто превращены в имена собственные (красивую принцессу так и зовут — «Красавица», а уродливого героя «Чудовище», «Карла», «Карлик Нос»). Тем не менее описания встречаются, и, несмотря на единосущность красоты/уродства, описательный язык здесь отличается. Когда рассказчик (автор) описывает красавицу или «чудовище», он чаще всего использует сравнительные обороты (она была красива, как… ее лицо было уродливо, как…). И в случае с красотой после «как» чаще всего следуют растительно-цветочные сравнения. У «красивой девушки» из «Трех апельсинов» «Лицо было нежнее цветка апельсинового дерева, глаза зеленые, как завязь плода» (Лучшие сказки). Губы Мальчика-звезды «были похожи на лепестки алой розы. Глаза его напоминали фиалки на берегу чистого ручья, а нежные руки, точно нарциссы на нетронутой опушке леса» (Уайльд 1986: 465).

Иногда олицетворение красоты — драгоценные камни: «Простите, матушка, — сказала бедная девушка. — Я нынче и вправду запоздала. Но едва только она проронила эти слова, как с губ ее упали несколько роз, две жемчужины и два крупных алмаза» («Подарки феи», Перро 1986б: 46). Или в «Ослиной шкуре» (Ослиной коже): «В шелках ее золотокудрых кос, переливаясь, вспыхнули бриллианты» (Перро 1936).

Еще один способ описания красоты — аналогия с мирозданием, с гармонией природы, как у Карамзина в «Прекрасной царевне»: «не так прекрасно сияют лучи светлого месяца, посребряя волнистые края седых облаков ночи, как сияют златые власы на плечах ее; лазурь эфирная, на которой блистает звезда любви, звезда вечерняя, есть образ несравненных глаз ее, тонкие брови, как радуги, изгибаются над ними, щеки ее подобны белым лилеям, когда утренняя заря красит их алым цветом своим» (Карамзин 1989: 79); космогоничность присутствует и в описании красивых «преображающих» нарядов — платья Ослиной шкуры сравниваются с небосводом, месяцем и солнцем, платье Василисы («Царевна-лягушка») — лазоревое с частыми звездами дополняется метафизическим «украшением» на голову — «месяцем ясным».

Образное поле уродства в сказках строится на иных аналогиях и сопоставлениях. Во-первых, уродливое — значит «нечеловеческое»; Рике с хохолком: «такой безобразный и столь дурно сложенный, что долгое время сомневались — человек ли он» (Перро 1986а: 61); аленький цветочек: «и вырос, как будто из земли, перед купцом зверь не зверь, человек не человек» (Аксаков 1989: 312). Во-вторых, природная аналогия здесь тоже присутствует, но в ином ключе — уродство описывается через звероподобность (хищные/опасные или «неприятные» животные, грязные, склизкие, «глупые»). Вместо цветов и лепестков здесь свиньи, лягушки, змеи… У Карлика Носа «глаза стали крошечными, как у свиньи», Король Тинни «был величиной не больше попугая, у него были когтистые лапы орла» («Белая кошка», Онуа 2015: 532), лицом Мальчик-звезда «стал похож на жабу, а тело его покрылось чешуей, как у гадюки» (Уайльд 1986: 469), у Маленького Мука — «ослиные уши», у чудища из «Аленького цветочка» на руках когти звериные, ноги лошадиные, спереди-сзади горбы великие верблюжие» (Аксаков 1989: 324), принцесса из «Ослиной шкуры» Перро или из «Девушки дикарки» Братьев Гримм облачается в шкуру животного, чтобы спрятать красоту.

Умберто Эко в «Истории уродства» приводит множество примеров звероподобности средневековых и барочных чудовищ в живописи и литературе, напоминает и о животных образах в описании дьявола в разных культурах: «Дьявол под именем Шайтан существует в исламской культуре и описывается со всеми звериными атрибутами… В иудейской культуре, напрямую повлиявшей на культуру христианскую, в Книге Бытия дьявол соблазняет Еву в обличье змея» (Эко 2007: 90); но также Эко упоминает об амбивалентности животных образов — химера «с львиной головой и полудраконьим-полукозьим телом» звероподобна, дьявол звероподобен, но и в описании божественного животные образы тоже используются: «Жизнь бок о бок с чудовищами искони предрасполагала христиан использовать чудовищ и для рассказа о Божественности. Как объяснял Псевдо-Дионисий Ареопагит… природа Бога невыразима и ни одна метафора, сколь бы поэтически искрометной она ни была, не способна передать ее, наш язык здесь в любом случае бессилен и может говорить о Боге лишь через отрицание, то есть называя не то, что есть, а то, чего нет, иными словами, описывать его следует с помощью образов, в высшей степени от него отличных, а именно через образы животных и чудовищ… Прием этот использовался еще ранее, в Книге пророка Иезе-кииля, где в животном облике описаны небесные создания; позже этот текст вдохновил апостола Иоанна на описание Божьего престола (откуда и пошла традиция отождествлять евангелистов с быком, львом и орлом)» (там же: 125).

Амбивалентность уродства и в еще одной смысловой паре — страшное/смешное. Гротеск в описании уродливых созданий (несоразмерность пропорций — все или слишком большое, или слишком маленькое, несуразность черт) — все это предстает как страшное, как реальность, искаженная дьявольским зеркалом, в котором «лица искажались до того, что нельзя было и узнать их; случись же у кого на лице веснушка или родинка, она расплывалась во все лицо» (Андерсен 1969: 289). И одновременно это гротескно-страшное оказывается и смешным. Карлик Нос — предмет насмешек: «никто не пожалел его, и все над ним только смеялись» (Гауф 1986: 261); как и Мальчик-звезда: «Но они стали насмехаться над ним, и один из них, тряся черной бородой… закричал: — Воистину твоя мать возрадуется, увидав тебя, ведь ты безобразней, чем жаба в болоте или гадюка, выползшая из топи» (Уайльд 1986: 471); та же тема и у Братьев Гримм в «Девице Малеен»: «она стыдилась своей уродливости и боялась, что если она появится на улице, то люди станут над ней издеваться и смеяться» (Гримм 2012: 278).

Уродливое, описанное как страшное/смешное, имеет глубокие культурно-исторические корни, о которых подробно писал Михаил Бахтин в «Творчестве Франсуа Рабле», подчеркивая, что «веселое страшилище» карнавальной эстетики — это побежденный страх, страх перед смертью, властью и насилием. «Острое ощущение победы над страхом — очень существенный момент средневекового смеха. Это ощущение находит свое выражение в ряде особенностей смеховых образов средневековья. В них всегда наличен этот побежденный страх в форме уродливо-смешного, в форме вывернутых наизнанку символов власти и насилия, в комических образах смерти, в веселых растерзаниях. Все грозное становится смешным… Вообще нельзя понять гротескного образа без учета этого момента побежденного страха. Со страшным играют и над ним смеются: страшное становится „веселым страшили-щем“» (Бахтин 1965: 102).

 

Время и смерть

Проблематика красота/уродство часто сопряжена в сказках и с представлением о времени. В некоторых текстах время является в буквальных образах часовых механизмов. Золушка ровно в полночь должна превратиться из красавицы-принцессы в замарашку-падчерицу. В «Аленьком цветочке» сестры «красавицы писаной» переводят часы назад, чтобы она опоздала к чудовищу. В сказках, где рассказывается об уродстве, обязательно фигурируют временные отрезки: Карлик Нос проводит у злой ведьмы семь лет, Рике Хохолок ждет год свадьбы с глупой красавицей.

Сказочный обмен красоты и уродства, момент превращения — это некий феномен времени, метафора течения жизни, метафора амбивалентности бытия.

Но само время — тоже метафора, само время — тоже чудовище, страшная сила, персонифицированная в мифологическом образном поле: Хронос, греческий бог времени и его двойник, римский Сатурн, финикийский Молох, поглощающие своих детей. Время — один из героев и «Дориана Грея» О. Уайльда — враг красоты, сообщник уродства: «Время ревниво, оно покушается на лилии и розы, которыми одарили вас боги. Щеки ваши пожелтеют и ввалятся, глаза потускнеют. Вы будете страдать ужасно» (Уайльд 1961: 51).

Итак, превращения красоты/уродства описываются через образы как времени (часы, отмеренные отрезки), так и пространства (зеркало, о чем писалось выше). Часы играют ту же роль во времени, что и зеркало в пространстве, отмечает Ж. Бодрийяр: «Подобно тому как соотнесенность вещи с ее зеркальным отражением делает пространство замкнутым и как бы интроективным, так же и в часах парадоксально символизируются постоянство и интроективность времени. [часы] Они улавливают в себя время, делают его уютно-предсказуемым предметом обстановки» (Бодрийяр 2001: 26).

И часы, и зеркало — «успокоительны», приручая время и пространство, и с другой стороны оба этих символических предмета — всего лишь обузданный страх, прирученное чудовище, всего лишь напоминание о бренности бытия и смерти. «Зеркало „отсчитывает часы“ подобно тому, как их отсчитывают настоящие песочные часы для того, чтобы человек осознавал, что он смертен. Красота обречена на неизбежное разрушение и гибель, и образ смерти напоминает человеку о том, что жизнь полна печалей», — пишет Мельшиор-Бонне в главе, посвященной средневековому мироощущению (Мельшиор 2006: 316).

Что же, резюмируем вышесказанное. При рассмотрении соотнесенности уродливого/красивого в отношении к понятиям добра и зла было выявлено отсутствие полной этической корреляции. При этом оказалось, что и полюсность в отношениях уродства/красоты отсутствует, уступая место амбивалентности, единосущности этих образных систем. И наконец, вместо очевидной эстетической подоплеки красивого и уродливого благодаря исследованию связи этих конструкций с образами зеркала и времени удалось описать космогонические и гносеологические аспекты уродства и красоты в поэтике сказочного текста. Добро и зло, жизнь и смерть, страх и смех — сказки авторские и народные, русские, немецкие и французские — это всегда текст и, скорее, интертекст не о красавицах и чудовищах, не о превращениях и колдовстве, а об основополагающих приметах бытия…

 

Литература

Аксаков 1989 — Аксаков С. Аленький цветочек // Городок в табакерке. Сказки русских писателей. М., 1989.

Андерсен 1969 — Андерсен Г.Х. Сказки и истории. В 2 т. Т. 1. Л., 1969.

Апулей 1993 — Апулей. Метаморфозы // Апулей. Апология, Метаморфозы и Флориды. М., 1993.

Бахтин 1965 — Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М., 1965.

Бодрийяр 2001 — Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001.

Бонавентура 1993 — Бонавентура. Путеводитель души к богу. М., 1993.

Гауф 1986 — Гауф В. Сказки зарубежных писателей. М., 1986. Гримм 1996 — Гримм Братья. Сказки. СПб., 1996.

Гримм 2012 — Гримм Братья. Сказки Братьев Гримм. М., 2012.

Лучшие сказки — lib.ru/TALES/besttales.txt (по состоянию на 13.10.2016).

Мельшиор 2006 — Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2006.

Перепелова 2007 — Перепелова Н.В. Изобразительно-символические функции мотива зеркала: на материале живописи. М., 2007.

Овидий 1977 — Овидий. Метаморфозы. М., 1977.

Онуа 2015 — д’Онуа М.-К. Кабинет фей. М., 2005.

Перро 1986а — Перро Ш. Сказки Матушки Гусыни. М., 1986.

Перро 1986б — Перро Ш. Сказки зарубежных писателей. М., 1986.

Перро 1936 — Перро Ш. Сказки. М., 1936.

Потебня 2000 — Потебня А. Символ и миф в народной культуре. М., 2000.

Пропп 2001 — Пропп В. Морфология волшебной сказки. М., 2001.

Самохвалова 2012 — Самохвалова В.И. Безобразное: от феноменологии явления к методологии его идентификации // Культурология. 2012. № 3 (62). Дайджест.

Европы 2012 — Старинные сказки Европы. М., 2012.

Топоров 1982 — Иванов Вяч., Топоров В. Славянская мифология // Мифы народов мира. М., 1982.

Карамзин 1989 — Карамзин Н.М. Прекрасная принцесса и щастливый карла // Городок в табакерке. Сказки русских писателей. М., 1989.

Уайльд 1986 — Уайльд О. Сказки зарубежных писателей. М., 1986.

Уайльд 1961 — Уайльд О. Портрет Дориана Грея / Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. Т. 1. М., 1961.

Фрейденберг 1997 — Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

Эко 2007 — Эко У. История уродства. М., 2007.