КНИГИ
Политический смысл одежды

Revue d’histoire critique. Un usage politique du vetement XVIIIе — XXе siecles // Cahiers d’Histoire. 2015. No. 129. Octobre — Decembre

 

Может ли одежда быть средством политической пропаганды или по крайней мере символом принадлежности к определенной политической идеологии?

Этой теме посвящен специальный номер французского журнала Cahiers d’Histoire, в котором под названием «Одежда на службе у политики» собраны статьи различных авторов, своими исследованиями охватывающих историю Франции от Директории до 1980-х годов.

Тема выражения собственных политических идей и религиозной принадлежности посредством одежды является особенно актуальной: например, прошлым летом запрет надевать хиджаб, полностью закрывающий тело и волосы мусульманских женщин (так называемый буркини — от соединения слов «бикини» и «бурка»), на пляжах Ниццы и других приморских городов Франции, вызвал бурные дискуссии среди политиков и в обществе. Правительственные органы и сам премьер-министр Франции считают буркини символом подчиненного положения женщины в мусульманской культуре, в то время как противники запрета видят в нем ограничение свободы любого индивидуума одеваться по собственному желанию и, следовательно, ограничение свободы в широком смысле. Спор о буркини выходит за пределы обсуждения допустимой пляжной одежды и отражает истинный политический конфликт между западным обществом, c его либеральной культурой, и религиозным фанатизмом: конфликт, усугубленный терактами в самой Франции.

Во «Вступлении от редакции» Анн Жойе пишет как раз о том, «как вместо достижений эмансипации, пришедших к нам путем революций и войн за освобождение, мы можем получить ксенофобское государство, в котором нет истинной политической свободы…» (с. 5). И далее: «…статьи этого выпуска журнала Cahiers предлагают читателю результаты наблюдений за группами и отдельными представителями общества. В них раскрывается значение кодов, используемых обществом, ставших предметом научных исследований семиотиков и историков» (с. 6). «Цвета одежды, манера завязывать галстук, носить шляпу и держать трость, их выбор, более или менее индивидуальный, являются признаками политической ориентации и социальной принадлежности, более или менее сознательно используемыми, изменяющимися под влиянием времен и событий, иногда вплоть до смены смысла на противоположный» (с. 6).

Открывает сборник статья Анни Бюрже-Руссеннак и Тьерри Пасто-релло «Одеваться по-политически. Примеры использования одежды в политических целях», посвященная облику известных общественных деятелей, отражающему «дух времени». Среди них греческий министр финансов Янис Варуфакис, Эвита Перон с ее нарочито богатым гардеробом, участники протестов 1960–1970-х годов, когда политические лозунги писались на футболках.

Статья «Костюмы и одежда в период Директории: политическое значение или влияние моды?» Доминик Ваке посвящена повседневной одежде народа периода Директории, в то время как большинство источников истории костюма 1795–1799 годов «ограничиваются воспроизведением гравюр, карикатур и картин, без комментариев и исторического и социологического анализа» (с. 20). В разделе об элементах одежды того периода приведены подробные таблицы и графики, показывающие значение деталей и цветов мужской и женской одежды как политических символов. Как правило, речь шла не о total look — целиком задуманном костюме с определенным смыслом, а об отдельных деталях. Например, черный воротник мужской одежды принадлежал роялистам и означал траур, так же как белая или зеленая кокарда или вышивки и декоративные элементы в виде белых лилий — символов королевской династии. В свою очередь, Директория учредила официальные костюмы: «Чтобы впечатлять и подчинять граждан, необходимо организовывать события, во время которых народ увидит официальный костюм как выражение власти». Начиная с 21 ноября 1795 года Директоры, по очереди в течение недели, устраивают многолюдные аудиенции, старясь внушить публике уважение к власти дорогими костюмами «в стиле Ван Дика», с кружевными воротниками и вышитыми шелками. «Плебей испытает по-разному чувство уважения к одному и тому же лицу, в зависимости от того, одето ли оно в красное манто с горностаевой отделкой или в коричневый камзол, парик с бантом и грязные сапоги» (с. 29).

Что касается муниципальных служащих и многочисленных гражданских служащих Директории, трехцветная красно-сине-белая лента становится знаком их должности. «Всего лишь небольшое количество ткани, зато политически сильное: благодаря внушительному числу агентов оно символизирует вездесущность закона и единство Республики» (там же).

Согласно статье 353 Конституции III года, «никому не запрещено высказывать, писать, печатать и публиковать свои мысли», но никто не имеет права выставлять напоказ знаки политической принадлежности. За этим исключением, гражданам и гражданкам была предоставлена свобода одеваться как угодно, чем пользовались многие эксцентричные личности.

Основной и, пожалуй, единственной обязанностью во время Директории было ношение трехцветной кокарды, как для мужчин, так и для женщин, а нарушителям грозило тюремное заключение. Эта обязанность распространялась и на заезжих иностранцев. Эмигрантов, возвращающихся во Францию после революции, предупреждают избегать провокаций и не демонстрировать свои контрреволюционные взгляды с помощью знаков на одежде. Тем не менее в некоторых кварталах Парижа роялисты, мужчины и женщины, выставляют напоказ зеленые, черные и белые кокарды, рискуя быть наказанными. Молодые люди с черными или зелеными кокардами просто желают следовать «противоположной принятым правилам» моде, а дамы нередко ловко маскируют в одежде предписанные трехцветные кокарды. В Париже были запрещены балы-маскарады, а также религиозная одежда за пределами религиозных церемоний и монастырей, как последствие разделения государства и церкви. Тем не менее полиция не особенно следит за нарушениями в одежде, лишь 0,8% рапортов касаются нарушений в костюмах и половина их останавливается на верхней части тела: кокарды, типы прически и головного убора… (с. 38)

В заключение автор пишет, что Директория не позволила костюму приобрести большее значение, чем раньше, оставляя имущим гражданам свободу выставлять напоказ собственные тела и любые моды. Статья сопровождается обширной библиографией.

В статье «Крамольные одежды и аксессуары в период Реставрации и Июльской монархии» Эрван де Флиге демонстрирует на основании различных источников, как во время режимов от 1815 до 1848 года аксессуары (кокарды, трубки, трости, шляпы…) и тщательный выбор сочетаний цветов и орнаментов служили всем понятным «языком», позволявшим мужчинам выразить свое несогласие с режимом и продемонстрировать собственную политическую принадлежность.

В 1814 году уже не было ни придворных камзолов, ни карманьол: на их место пришло сукно буржуазии. Классовые различия не были устранены, население в рабочей блузе не имело никакого веса, аристократы и состоятельные собственники стали одеваться на английский манер. «Английская мода господствует повсюду, практичная и комфортная, она подходит серьезным мужчинам, занятым личным и общественным делом» (с. 56).

До какой степени Реставрация допускает открытое выражение политического кредо? Где кончается свобода и где начинается бунт, выражаемый одеждой? Придя к власти, Июльская монархия поначалу разрешает все, поэтому одежда и аксессуары, выглядящие как политическое высказывание, распространяются быстро.

В конце 1815 года власть берет ситуацию в руки, начинается «белый террор». Закон, принятый 9 ноября 1815 года, жестоко преследует изготовление и ношение трехцветной кокарды и любых других знаков, запрещенных законом или просто не дозволенных королем. Со временем стало ясно, что следить за строгим соблюдением запретов невозможно, и законы были смягчены. Бонапартисты стали носить трости с набалдашником в виде статуи Наполеона, одеваться по моде офицеров-бонапартистов в широкий редингот со стоячим воротником, застегнутым до подбородка, гусарские штаны, сапоги со шпорами и черный галстук. Опубликованные в 1823 году «Мемуары Святой Елены» положили начало культу Наполеона. Французские либералы желали также победы Симона Боливара и приняли элементы костюма, выражающие их политическое мнение: широкополый цилиндр, названный «Боливар», и длинную накидку с отделкой бархатом малинового цвета.

Роялисты среагировали, надев шляпу под названием «Морильо» и накидки из черного бархата.

«Революция 1830 года смешала рабочих в кепках, национальную гвардию в киверах, буржуев в цилиндрах и студентов политехнических школ в двуколках…» (с. 62). Выражению собственных политических идей служат и жилеты «а-ля Марат» или «а-ля Робеспьер», так же как матросские лакированные картузы, завезенные в Париж в июле 1830 года добровольцами из Гавра и ставшие символом республиканцев. В статье перечисляются способы выражения политического мнения посредством не только костюма и аксессуаров, но и мод на прически, бород и бакенбардов, которые тоже стали отражать ориентировку их носителей: орлеанисты носят бакенбарды, бонапартисты по традиции с усами, республиканцы отращивают целую бороду и т.д.

Появляются первые французские романтики: «Бородатые, иногда с длинной шевелюрой, эти дети века отвергают белые воротники и пластроны как символы буржуазии. Они драпируются от подбородка до груди в черные шарфы, подчеркивающие их романтическую бледность…» (с. 63).

В следующей статье — «Платья, галстуки и кепки: мода в романе „Орельен“ (1944) Луи Арагона» — Коринн Гренуйе анализирует построение автором персонажей романа путем подробного описания их одежды: «Реализм Арагона, — пишет автор, — прежде всего экономический: читатель постоянно получает информацию о финансовом состоянии персонажей» (с. 73). Из романа можно многое узнать о моде 1920-х годов, но с помощью описаний одежды Арагон рисует картину классовой борьбы того периода. Главный персонаж романа — Орельен — молодой зажиточный рантье — денди, прекрасно знакомый со всеми одежными кодами. Женщин, с которыми он встречается в Париже, он разделяет на «дорогие платья» знаменитых кутюрье и «дешевые платья», купленные в лавках распродажи платьев, платья из прошлогодних показов. Откуда такое хорошее знакомство автора с Полем Пуаре, Шанель, Мадлен Вионне и какое они имеют отношение к классовой борьбе? Откуда такая чувствительность автора к разным тканям и их тактильным свойствам? Арагон на самом деле был хорошо знаком с парижской светской жизнью во времена своей молодости в эпоху сюрреализма, когда сам он был элегантным денди (ходил слух о том, что у него была тысяча галстуков). В романе Арагона галстук — выражение элегантности и благовоспитанности буржуа и аристократа, в то время как отсутствие галстука выглядело дадаистской провокацией. Но Арагон — не только поэт и денди: он же активный деятель французской компартии, участник Сопротивления, и представлял себе рабочий класс созидателем будущего. В 1930-х годах он приобрел кепку для участия в политических сборах, с целью слиться с массой пролетариата, а чтобы кепка не выглядела слишком новой, не из фабричного цеха, не только что купленной, он в ней спал. «Достоверна ли эта история или нет, но ясно, что Арагон подумал об одежде, когда решил присоединиться к партии рабочего класса», поскольку больше, чем кто-либо другой, он понимал значение одежды в классовых различиях (с. 90). Статья богата интересными деталями об истории парижской моды и полезной библиографией.

Последние три статьи сборника посвящены Мишелю Буэ (1947– 1993) — известному журналисту французской коммунистической газеты L’Humanité, которому удалось организовать показ коллекции Ива Сен-Лорана в рамках праздника L’Humanité в 1988 году.

Статья «Мишель Буэ и волшебницы-портнихи» Тьерри Пасторел-ло посвящена работе Буэ сначала как блестящего театрального критика, а затем как компетентного журналиста моды, которому удалось завязать связи с самыми значительными представителями парижского кутюра: с Ивом Сен-Лораном, Пьером Бержé, Кристианом Лакруа. На высокую моду он смотрел как на форму искусства и как на работу творческого коллектива «волшебниц-портних», без мастерства которых кутюр не может существовать: «речь идет о союзе между креативным гением и профессиональным мастерством». В своей книге «Le roman de la mode» («Роман моды») Мишель Буэ написал о том, что происходит за кулисами домов высокой моды. Благодаря ему было улучшено положение работников ателье, установлены правила проведения показов и повышены зарплаты портних. Он же открыто боролся за признание прав гомосексуалов, несмотря на то что консервативная компартия на XXII съезде в 1976 году заявила о своем осуждении гомосексуализма как «извращения загнивающего капитализма», наряду с феминизмом.

С 1980-х моду начинают признавать как вид искусства и национальное культурное наследие: «необходимо сделать французский от-кутюр важным компонентом мировой культуры. Кутюр должен рассматриваться как творение культуры, стать частью культурного наследия и выйти за пределы круга тех, кому финансы позволяют иметь к ней доступ» (с. 104). Чтобы убедить товарищей по компартии устроить показ ку-тюрной коллекции, Буэ сравнивает творения Сен-Лорана с картинами Пикассо и Фернана Леже (членов компартии): «…Сен-Лоран — настоящий художник, а не продавец одежды для богатых женщин… Платье Сен-Лорана равно купальщицам Пикассо» (там же). Показ на празднике газеты L’Humanit в 1988 году был результатом поддержки высокой моды и всего производства так называемых парижских товаров со стороны генерального секретаря французской компартии Мориса Тореза (сам Морис Торез был всегда очень элегантным). Правая газета Figaro в недоумении писала об «извращении нравов»: «Ив Сен-Лоран у Советов»! Шедевры моды на празднике коммунистов! (с. 105)

Это издание представляет безусловный интерес для всех, кто изучает историю костюма и моды, а также для тех, кто создает костюмы для театра и кино, поскольку оно богато детальными описаниями одежды различных классов общества и ссылками на обширную литературу.

Наряду с упомянутыми статьями об истории костюма в сборник входят рецензии на последние новинки на тему феминизма в истории.