БИБЛИОГРАФИЯ. КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД К КИНО И ЛИТЕРАТУРЕ
Эксперимент: поэзия в учебнике (Рец. на кн.: Поэзия: Учебник. М.: ОГИ, 2016)

 

Поэзия: Учебник / Наталия Азарова, Кирилл Корчагин, Дмитрий Кузьмин [и др.; Ин-т языкознания Рос. акад. наук]

М.: ОГИ, 2016. — 884 с. — 4500 экз.

 

 

Создать учебник очень сложно: он должен терпеливо и методично объяснять, уточнять, демонстрировать. С одной стороны, трудно избежать уклона в сторону справочной литературы, которая дает сумму знаний; с другой, непросто выдержать деликатный, не высокомерный тон, способный не оттолкнуть. Часто в школьных учебниках (до сих пор!) можно встретить оскорбительное заигрывание с читателем (школьником), хотя источник подобного подхода объясним — стремление создать ощущение непринужденности. При на­ли­чии подобной установки, видимо, и возникают сры­вы в неестественность. Что уж говорить об учебнике, предметом которого является поэзия. Здесь авторам нужно быть предельно осторожными.

Кроме того, учебник, толкующий об искусстве, должен поддерживать мотивацию в читателе, не давая оснований для ухода в сторону от предлагаемого курса. Действительно, среди представителей разных возрастов (и молодежи в первую очередь) всегда немало тех, кто хочет разобраться в природе «изящного» и нуждается в соответствующем руководстве, убедительном, в меру дотошном, доверительном. Именно при выполнении этих условий читатель способен усвоить всю сумму предлагаемых знаний, умений, навыков, а применительно к литературе, искусству вооб­ще — расширить возможность восприятия, развить в себе личность творческую, созидающую. Литература апеллирует к образному мышлению, которое — на уров­не понятийно-логическом — нуждается в рационализирующем факторе: как сказать о том смутном, что выразилось в произведении искусства? Каков может быть механизм рефлексии над неопределенностью в словесном творчестве?.. — Но как ответы на эти и подобные им вопросы вложить в формат учебника, который предполагает определенную структуру (выводы, обобщения, дидактический материал и пр.)? Как, наконец, вписать массив информации в убогую «расчасовку» расписания уроков?

Наверное, поэтому еще недавно о таком учебнике никто и не помышлял, сама идея могла показаться небывалой, фантастической. Так неужели появление этой книги в школьном, да и в вузовском образовании изменит что-то в признании важности поэзии как учебной дисциплины? Отчасти учебник неожидан и потому, что вводит поэзию в сферу знаний, в основном не предполагающую точности, воз­можности описать в ней всё, каталогизации: вхождение в нее обычно воспринималось как погружение в эфемерное и вместе с тем незыблемое, раз и навсегда созданное и постоянно становящееся. Само название книги, вынесенное на титульный лист, — «Поэзия. Учебник» — похоже на оксюморон: авторы как будто приглашают к сложному процессу совмещения почти несовместимого, ведь математике научить можно, химии — можно, а вот, оказывается, можно научить и поэзии; если уж возмож­на была в свое время дидактическая поэзия — нонсенс, с точки зрения романтиков, — то почему не может быть такого учебника? Здесь «наука поэзии» предстает вполне осваиваемой, даже в тех случаях, когда утверждается тезис о продуктивности непонимания…

Но что значит «научить поэзии»? — Как сказано в Предисловии, «учебник нацелен на то, чтобы научить читателя читать и понимать стихи…» (с. 10). Через несколько страниц дается ряд вопросов, ответы на которые читатель должен найти в книге: «Где в стихотворении искать то, что составляет природу поэзии? Как в стихотворении живет и преображается язык? Как одно стихотворение связано с другими?» (с. 17). Показательно, что в первом из приведенных вопросов аккуратно разводятся «поэзия» и «стихотворение» — в дальнейшем, увы, авторы не всегда следуют этому разграничению, что отчасти извинительно вследствие размытости понятий «стихотворение», «стихи», «поэтический текст»…

Безусловно, учебник, созданный по инициативе Н.М. Азаровой, призван систематизировать, структурировать разрозненные знания, впечатления, провоцируя мысль, расширяя границы уже известного, указывая на дальнейшее движение, на перспективы. Будучи доступным, всякий учебник обязан задавать «высокую планку». Авторы рецензируемой книги совершили грандиозный труд — представили определенную систему бытования поэтических слова, жанра, стиля (воспользуюсь для простоты этим термином), тематики; систему, которая выверена внутри себя и подтверждена изрядным количеством иллюстративного материала. Этот труд вдвойне достоин внимания, так как предназначен — в таком виде впервые на русском языке![1] — помочь человеку малоподготовленному (подростку или первокурснику, как сказано в аннотации) структурировать свое понимание поэзии вообще и конкретного, отдельно взятого поэтического текста… В любом случае вдумчивое чтение этой книги может многое открыть любому заинтересованному человеку, не только юному.

И открытие это во многом происходит благодаря отказу авторов от «хронологического принципа организации материала» (с. 10), иначе говоря — историко-лите­ратурного; ему предпочтен «проблемный принцип» (там же). Такая установка, при которой время от времени происходят обращения к «истории вопроса», позволила авторам сконцентрироваться на теоретической составляющей разговора о поэзии, на формальных моментах, в обход идейно-тематических. «Передавая знание о том, что такое поэзия в целом» (с. 9) — т.е., видимо, вне- и надыстори­чески, — авторы постарались сделать своеобразный динамический срез, для чего им пришлось пересмотреть такие, например, традиционные понятия, как «тема», «жанр»… В итоге создается неожиданное впечатление: с умышленным устранением исторической перспективы всё, что привычный курс, школьный или университетский, трактовал как замершее и непреложное, рассыпается, чтобы уступить место тотальному становлению — на всех уровнях, от идейного до фонического, — и это названо «тематизацией», т.е. непрерывным процессом, способствующим тому, чтобы «увидеть непривычное в привычном» (с. 488), когда «все неважное может однажды сделаться важным» (с. 482).

Особого рассмотрения требует введение термина «формат»: утверждая, что «твердых жанровых границ больше нет» (с. 270), авторы предлагают пользоваться этим понятием, которое должно обозначать ориентиры — так сказать, обломки бывших когда-то четкими жанров: «современные форматы могут возникать на руинах былых жанров» (с. 579); «форматы представляют собой живое и подвижное образование, которое может меняться вместе с требованиями времени» (с. 580); «сегодняшнее стихотворение может попасть в сферу притяжения того или иного формата без осознанных намерений со стороны автора, а читатель может не сразу распознать в тексте признаки формата» (там же)… Так, к «форматам» причислены «отрывок», «раздумье (размышление)», «стихотворение памяти умершего», даже «послание», а говоря об элегии, авторы замечают, что, утратив свои жанровые признаки еще в XIX в., она, «хотя не стала отдельным форматом, обогатила всю поэзию в целом» (с. 585). «Формат» обладает необходимой широтой и отсутствием точности в его определении, предоставляя работающему с ним (поэту или читателю) бóльшую свободу, нежели это было в классическую и постклассическую эпохи. Внимательный читатель учебника, должно быть, обратит внимание на то, что «формату» присуща отдаленная память жанра и степень отдаленности ее такова, что ценностного восприятия мира, как понимал эту проблему Бахтин, в «формате» искать не приходится. Вполне симптом релятивистской картины мира! О необходимости фиксировать диагностику состояний человечества в поэзии авторы говорят довольно настойчиво; однако, принимая термин «формат», мы как будто лишаемся завораживающей интриги, открытой Бахтиным, — борьбы и взаимосопротивления жанров как главных героев литературы: нет отчетливого героя — нет и ярко выраженного конфликта, вполне чеховская безгеройность и растерянность… Несмотря на то что история развития и взаимодействия тем и жанров в поэзии — очень важная и интересная проблема, сюжет с «форматами» мне представляется довольно перспективным: по сути, введение этого термина не отменяет субстанциональности жанра как такового, а только ретуширует его.

Хотя авторы и замечают, что не следует думать, будто «все необозримое море стихов», лишившись четких жанровых и тематических границ, «стало единым нерасчлененным массивом» (с. 577), создается довольно стойкое впечатление, что они исповедуют замечательную идею: все стихотворные тексты, независимо от противо- и разноречивых устремлений их создателей, создают единый текст — универсальный, всеобъемлющий, многоголосый, играющий всеми гранями — этакую «вавилонскую библиотеку»…

Вернемся к устройству книги. Учебник внутренне организован следующим образом: почти после каждого теоретического раздела следует блок «читаем и размышляем», включающий тексты поэтов XVIII—XXI вв., причем несомненное достоинство книги в том, что половина приводимых стихов написана после 1960 г. Вводя в широкий оборот огромный массив новейших поэтических текстов (которыми система образования в основном пренебрегает), авторы исходят из предъявляемых Бодлером требований к искусству — обладать «обостренным чувством современности» (с. 20), и этим обоснован такой сильный упор на наиновейшую поэзию. Это безусловный прорыв: многие новаторские тексты будут увидены, органично восприняты теми, кто в этом действительно нуждается, кто ждет обра­щения к себе сегодняшнего слова, современного способа мышления, — и помощь в их усвоении окажут многие из статей, сопровождающих разделы. Они рубрикуются в тематические главы-блоки (всего их 25), в которых рассматриваются фунда­ментальные вопросы стиховедения: структура, звуковой строй, метрика, рифма, строфика и графика стихов, формы, жанры, форматы… Наряду с этими обязательными для представления поэтического текста разделами есть и более общие («Какой бывает поэзия?», «Пространство и время в поэзии», «Поэзия в контексте философии и науки»), и весьма специфические и этим новые («Поэтическая идентичность», «Поэзия внутри мультимедийного целого»). Из этого перечисления уже видно, сколь обширен охват теоретического материала, включенного в учебник.

Почти каждая глава содержит немало полезного, интересного, но время от времени возникает вопрос, почему приведен именно этот факт, а не какой-либо другой; в иных случаях возникает подозрение, что некоторых «окололитературных» разделов могло бы и не быть.

Авторы в Предисловии предупреждают, что использование глав возможно и в произвольном порядке. Действительно, работа характерного для подавляющего числа учебников принципа «от простого к сложному» здесь не видна: должно быть, авторы намеренно отказались от разграничения информационных частей по признаку «простой/сложный», и весь материал оказался изложен одинаково ровно, с минимумом специальной терминологии — «понятным, простым и живым языком», как заявлено в Предисловии (с. 12).

Стиль изложения даже столь единообразен, что не всегда возможно отличить принципиальную, опорную идею от переходной, подготовительной (как тут не вспомнить намерение сказать о «поэзии в целом»!). Ровность тона приводит к тому, что всё тонет во всем: например, мысль, что «лирическое стихотворение — событие» (с. 327), не получает дальнейшего развития, а наоборот, уводит в частный случай вариативности поэтического текста. А ведь методически целесообразнее было бы, не меняя стиля, повторять, внушать некоторые особенно важные положения (вроде того, что «поэзия избегает <…> однозначности» (с. 549) или что «стихотворение <…> предполагает нелинейное и неоднократное прочтение — такое, что при возвращении к нему постоянно появляются новые смыслы» (с. 668)), которые могли бы в качестве выводов следовать в конце каждой главы — это был бы очерк пройденного маршрута, по которому можно было бы вернуться в нужную точку. Например, в книге настойчиво повторяется тезис о смыслопорождающей природе поэзии (кстати, почему выбор пал именно на эту мысль, а не на какую-либо другую, — вопрос не праздный), тогда как очень продуктивное: «Поэзия, как и вообще искусство, производит непонимание из понимания» (с. 18) — к сожалению, больше не упоминается, а лишь отдаленно подразумевается.

В подглавке «Послание» главы «Формат» в качестве иллюстративного материала в блоке «Читаем и размышляем» приводится, среди прочих, прекрасный текст В. Кривулина «Стихотворное послание»:

 

не все еще друзья развеяны по свету

не до сухотки обезвожен ямб

но, словно увлажненную газету

из-под надзора галогенных ламп

изъятую для чтения вслепую,

еще цитируешь послания в стихах

почти что по инерции тоскуя

почтовою тоской — ведя о пустяках

в один конец, в обратный, шестистопной

стрикуче-насекомою строфой

рассказ дорожный, медленный, подробный

и лишь по-видимости легкий и простой

                                       (с. 617—618)

 

По сути, это ведь не послание как таковое, а описание послания как жанра, которое у автора превращается в некий почти акмеистический натюрморт (в живописном смысле, но не в значении «мертвая природа», наоборот, с уловлением живого, движущегося письма-смысла), метапослание. Так же и с рецензируемым учебником: по всей видимости, авторы задались целью «описать» поэзию, по возможности не лишая ее пульсирующего, смыслопорождающего начала. «Учебник» следует читать в таком режиме — как выверенно ровное, но нелинейное описание. Думается, представленный метод подачи материала не совсем подходит жанру (формату) учебника. Так что это не учебник (во всяком случае, в общепринятом смысле). Тог­да что это? Пособие? — Но здесь нет (или почти нет) методического аппарата. Я бы назвал эту книгу «Поэзия. Пролегомены»: авторы и не скрывают, что их труд — только начало большого проекта; книга действительно содержит множество перспектив для дальнейшего разговора, только его предваряя, весьма деликатно касаясь поверхностных слоев в приводимых стихах, но так, что за ними угадываешь неизмеримо большее.   

Авторы упустили из виду и какой-то подготовительный период — не столько к самому чтению стихов, сколько к предваряющему его моменту, когда, почти по словам М. Мамардашвили, следует «остановиться», «застыть», выйти из привычного режима для попадания в ситуацию тишины или света, способствующих сосредоточенности. Более того, в книге недостает формулирования четких задач, которые читатель мог бы поставить перед собой; ведь авторы сами явно настаивают на созидательной роли читателя, вслед за поэтом воспринимающего текст и совместно с ним создающего его форму (формат). Авторы предлагают рассматривать текст как свершившийся факт, педалируя момент сделанности и как будто намеренно игнорируя случаи бессознательного. Это можно заметить, например, в следующих фрагментах (беру наугад): скопление согласных используется «для создания суггестивных текстов» (с. 343), «эта поэзия  писалась на усложненном языке» (с. 376)…

Почти не создавая суховатому наукообразному стилю игрового противовеса, столь необходимого в поэзии и на уровне ее восприятия, авторы рискуют увести от главного на «видимую сторону» искусства. Нередко изложение теоретических положений излишне педантично, что лишает книгу веселой дерзости, которая почти всегда подразумевается в творческом акте как обязательное условие того, чтобы приглашаемый к сотворчеству (читатель) согласился предпринять путешествие — «езду в незнаемое». Потенциальный читатель поэзии, наверное, должен не только узнавать о различных стратегиях чтения текстов, но и испытывать радость, наслаждение от неожиданных собственных находок, пусть они сразу и не поддаются точной, определенной вербализации, отчетливой рефлексии. Увы, в учебнике нет ни слова о том, что нередко поэзия напрямую сопряжена с экзистенциальным риском; ведь даже в идиллическом стихотворении у вполне благополучного Фета-поэта возникает трагический образ:

 

…это игра, и притом

Может выйти игра роковая,

Но и жизнью играть нам вдвоем —

Это счастье, моя дорогая.   

 

В учебнике сформулирована важная позиция: «…мы вынуждены искать для <…> необычности какое-то объяснение» (с. 271; курсив мой). Но авторы ею не огра­ничиваются, они как будто убеждены, что «объяснить» можно всё в поэзии, даже «непонятность». Этот силовой интеллектуальный напор слышится даже в такой неприметной фразе: «…поэзия <…> обращена к любому человеку, способному ее воспринимать» (с. 645, курсив мой). Восприятие — один из способов понимания поэзии, метод ее познания, провоцирующий мысль. Любое понимание поэзии не может претендовать на окончательность. Полным и окончательным может быть только понимание рекламы. Многие искушенные читатели или даже исследователи наверняка останавливались перед чем-то подлинным с разведенными руками, в которых таяло орудие анализа. Как тут не вспомнить пожилого Гёте, с горькой иронией говорившего о трудности чтения вообще.

Вообще во многих случаях авторы, рассуждая о поэтах, говорят и о читателях — им самим (только все-таки о читателях поэзии!). И потому вопросы, которые ставит перед собой поэт (в сознании читателя): «Что? как? зачем/почему?» — могут/
должны быть заданы себе и читателем. Мне показалось, что авторы как будто не задумываются хотя бы о такой возможности «обратной связи» со своим потенциальным читателем.

Между тем, на протяжении всей книги авторы нащупывают адресата, порой создавая черты его лица из своего, кажется, далекого от реальности представления. Это не упрек, не возражение, а догадка: авторы стараются сформировать своего («поэтического» — здесь это следует понимать как термин) читателя. Оттого, наверное, так сложно определить точно достоверно ощутимого молодого человека, осваивающего «науку поэзии» по учебнику. Он должен быть готов, не достигнув результата, искать новых путей в прочтении — понимании текста. Да и так ли нужно окончательно развести по полюсам процесс и результат, как это, похоже, стараются сделать авторы?

К сожалению, ничего не сказано о поэзии как преодолении. Что может преодолевать поэзия? — Прозу, инертность, механистичность восприятия… Наконец, поэзия способна преодолевать язык, или, строже говоря, создает для языка такие условия, в которых тот превосходит сам себя. А ведь обнаружение подобных проявлений в поэзии, даже на уровне приводимых текстов (скажем, в главе «Грамматический строй поэзии»), было бы очень ярким! Учебник создавался в том числе и лингвистами — именно от их профессионального взгляда не должен был уйти ни один из языковых аспектов отдельно взятого поэтического текста, ни одна из потенций, так или иначе задействованных в языковой игре; именно лингвист и мог показать, как поэзия поступает с языком, преобразуя, даже деформируя его. Авторы обращают на это внимание очень деликатно, но нигде нет и намека на то, что поэзия в своих высших проявлениях способна преодолевать сам язык, его определенность и предельность.

Говорить о сложных вещах просто — мастерство, не предполагающее упрощения предмета, хотя любому учебнику, видимо, не обойтись без того, чтобы упрощать материал. Но когда авторы представляют, например, литературный процесс, он начинает казаться едва ли не осуществлением кем-то заранее составленного плана, обнаружением намеренно структурированного пространства «большого проекта». Или, говоря о сложности расшифровки пастернаковской строки «пахнет сырой резедой горизонт», авторы замечают: «Мало кто знает, что такое резеда, и уж тем более, как пахнет сырая резеда. Вопрос же о том, как может быть так, что пахнет горизонт, может поставить в тупик читателя…» (с. 489—490). Да и как реагировать на следующее объяснение: «Несколько упрощая, можно сказать, что от всякой эпиграммы читатель должен рассмеяться, над всякой элегией — задуматься, от всякой оды — испытать воодушевление» (с. 577), в ходе которого выражаемая идея низводится чуть ли не до уровня примитива. При этом авторы еще в начале книги справедливо замечали: «Поэзия противостоит многообразно проявляющейся в современном мире тяге к упрощению» (с. 18). Сильно перефразируя слова Пушкина, можно сказать, что суждение о поэзии нуждается в соответствии, адекватности ее духу.

Если авторы книги и имеют в виду пресловутые «что?», «как?» и «зачем/почему?» (эта триада вопросов растворена в общем масштабном и многоаспектном взгляде на поэзию), то какой-то — пусть детский и наивный, но, как представляется, продуктивный, подталкивающий к сути поэтического — вопрос, вроде: что стоит за высказыванием? — они проигнорировали. Авторы филигранно балансируют между «как сделано» и «как воспринимать», хотя о последнем в основном только намеки или общие слова. Есть обещание предложить инструмент, но дан ли он в итоге? И может ли такой инструмент быть единственным на все случаи, универсальным? По книге рассыпан большой ряд различных рецептов—советов—установок—обещаний, как читать стихи; если собрать их воедино, получится свод определенных правил. Может быть, и такая форма продуктивна.

Авторы говорят о вызове, который то и дело принимает поэт, но это выглядит как ангажированность, будто им наглядно ясны поэтические намерения. Кажется, что, воспользовавшись генеральной установкой на выработку универсального подхода, они автоматически заняли позицию постигших сущность представляемого ими предмета, а адресат учебника из читателя перерождается в поэта. Но возможен ли универсальный подход к стихам? Возникает ощущение, что, используя рецензируемый учебник, поэзией можно овладеть — понять ее, влиять на нее, ввести ее в определенное русло: все подлежит просчету, так что на основе многих наблюдений можно прогнозировать и создавать рецепты (концепты?) будущих текстов, которым новые поколения поэтов необходимо должны будут следовать.

Поставленный авторами эксперимент — говорить о поэзии, не апеллируя к тропам, — оказался весьма плодотворным. Как опыт он интересен и заставляет с ним считаться, его учитывать. Однако, заявляя, что «учебник не перегружен ненужными терминами», авторы не преминули включить в него такие, напри­мер, как «нарративная поэзия» (с. 21) или «частеречная трансформация» (с. 541) — последний термин сугубо лингвистический, не ясно, чем он лучше «риторической» метафоры. 

Прискорбной представляется некоторая если не путаница, то нечеткость в употреблении терминов. Несмотря на то что книга посвящена рассмотрению той области деятельности человеческого духа, где не может быть однозначности, все изменчиво и зыбко, сам аппарат — термины (пусть и немногочисленные), принципы анализа, утверждения и выводы — должен тяготеть к точности. Кажется, лингвис­ты, как никто, должны это понимать. Однако можно найти немало неточностей, непозволительных для учебника. Например, в соответствующей главе («Метрика») можно вычитать утверждение, что метрикой называются все поддающиеся сти­ховедческому счету аспекты стиха; в экскурсе о жанрах говорится о современной поэзии, «в которой часто присутствуют элегические темы» (с. 585; курсив мой), тогда как уместнее было бы сказать о мотивах (как и в беглом рассмотрении бу­нинско­го «Одиночества», где «“главная” тема вынесена в заглавие, однако в сти­хо­тво­рении возникает несколько побочных тем, к которым подводит эта “главная” тема» (с. 74); вообще с тематико-мотивной, жанрово-форматной терминологией без стран­ной пу­таницы не обошлось (так, в описании хайку оно называется то форматом (с. 628—629), то жанром (с. 629)). С другой стороны, желание точности, кажет­ся, привело авторов к досадному просчету: утверждая, что «твердь» — «твердая поверхность земли, земля вообще» (с. 505), они не только забыли о давнем, XVIII в., филологическом споре об этом библеизме, но и не обратили внимания на приведенное ими же самими стихотворение Бальмонта, где названная лексема, как и у большинства символистов, скорее обозначает небо (жаль, что не использован такой яркий пример поэтизма, который может в зависимости от контекста означать едва ли не противоположное!).

Читатель может впасть в недоумение, когда к известному наблюдению о шес­тистопном ямбе с цезурой после третьей стопы как одном из самых распространенных размеров в XVIII в. приведен в пример отрывок из позднего пушкинского «Отцы пустынники и жены непорочны…» (с. 373). Встречаются погрешности и в фактических утверждениях (или их следует считать открытиями?): на с. 720 попадается утверждение, что А. Белый учился на философском факультете; известное стихотворение А. Фета «Одним толчком согнать ладью живую…» получает название «Иное» (с. 539); на с. 601 и 602 говорится о В. Жуковском как авторе более чем 40 баллад (хотя, по разным подсчетам, их от 35 до ровно 40), а о его «Светлане», в противовес переводным «Лесному царю» и «Замку Смальгольм», сказано, что она «русская»… Увы, не обошлось без курьезов (приведу один): «…если многие идеи и представления по прошествии веков становятся непонятными, то мифы и ритуалы понятны всегда, и в этом их привлекательность для поэтов» (с. 248); и явных небрежностей (глава «Прикладная и детская поэзия»): «…в прикладной поэзии (особенно в детской)…» (с. 648). 

Прежде было замечено, что понятия «поэзия» и «стихи» аккуратно дифференцируются; однако в данном на с. 16 утверждении: «…поэзия оказывается видом речи, в наибольшей степени связанным с неповторимыми свойствами того языка, на котором она пишется», внимание задерживается на проскочившей оговорке. Потом эта «оговорка» повторяется: «Не стоит думать, что поэзия, писавшаяся подчеркнуто “частными” людьми, перестала отражать общество» (с. 757, в обоих случаях курсив мой), так что это не оговорка, это подход. Но ведь пишутся стихи (как «рисуется» картина, а не живопись)! К тому же этот подход игнорирует различие между речью и письмом. Авторы как будто путают «писание» и «чтение», тем самым затрудняя (идеальному) читателю вхождение в со-бытие текста. Тут предлагаю вспомнить хорошо знакомое признание невероятно плодовитого Бальмонта:

 

…я не размышляю над стихом

И, право, никогда — не сочиняю.

 

Итак, последовательности в разделении «поэзии» и «стихов» нет, а обнаруживается изрядная путаница в употреблении слова «стих». Понятно, что в главе «Метрика» оно употреблено в соответствующем этому термину узком (метонимическом) значении: тип речи, противоположный прозе, образец какого-либо вида или устройства всего им написанного массива текстов. Но задерживает на себе внимание, что к цитате из Брюсова о моностихе: «Если вам нравится какое-нибудь стихотворение, и я спрошу вас: что особенно вас в нем поразило? — вы мне назовете какой-нибудь один стих» — дается следующее примечание: «Стихом Брюсов на­зы­вает стихотворную строку» (с. 632). Действительно, это слово в единственном числе значит «строка»; во множественном числе — «стихи» — означает любой стихо­творный текст, стихотворение. Употребление слова «стих» для называния всего текста представляется уступкой разговорной форме выражения, неуместной в учеб­нике, тем более что авторы, кажется, склоняются к версии точного (квантитативного) литературоведения. Приведу несколько примеров употребления слова «стих», где оно настораживает: «…дата взаимодействует как с заглавием и концовкой стиха, так и с текстом стихотворения в целом» (с. 288); «У стиха с короткими строками тоже есть разные возможности» (с. 462); «Вертикальным связям в стихе способствует и наличие рифмы, ассонанса» (с. 462). К слову, замечу: присутствие в теоретических главах общих мест я склонен объяснить отказом авторов от применения всего арсенала аналитических средств на практике — согласно их обещанию, на сайте этого издания (poesia.ru) будут выкладываться примеры анализа/интерпретации поэтических текстов. 

Две последние главы учебника — «Где водятся стихи?» и «Как писать о поэзии?» — вызвали у меня весьма противоречивые чувства. Первая из них демонстрирует желание авторов не столько обыграть сложный вопрос, сколько пошутить с читателем (школьником, студентом), причем пошутить как-то тяжеловесно, натянуто (если не сказать грубее; что-то вроде «поглядим, что за зверь, что за птица» или базаровское «посмотрим, к какому разряду млекопитающих принадлежит сия особа»). Неужели для того, чтобы «приблизиться» к аудитории, необходимо заигрывать с ней, думая, будто степень доверительности измеряется имитацией ее языка: мол, и мы «из ваших». Вторая из названных глав просто обманывает ожидания: там бегло перечислены методы подхода к поэтическому тексту, от герменевтического до формального и структуралистского, хотя каждый из них заслуживал бы гораздо большего и обстоятельного освещения. Для начинающего осваивать поэзию важна подсказка в выборе нужной или возможной интонации при разборе стихов, в работе над ними.

Думаю, что любой вид работы с текстом, в том числе и поэтическим, не может навредить — прямо по Гиппократу (я не беру рутинную, «из-под палки», шкрабскую формалистику). Такой учебник, конечно, не навредит. Он поможет тем, что структурирует индивидуальный научно-познавательный аппарат. Сможет ли он что-то исправить по существу? — у меня нет прогнозов. Что он помогает противостоять формализации Единым Экзаменом и другим смежным (объективным?) процессам, в этом нет сомнения. В любом случае это — первый такой учебник, и он навсегда останется точкой отсчета. Увы, к следующим станут быстро привыкать и будут менее придирчивы.

 

[1] Е.Г. Эткинд свои книги «Разговор о стихах» (1970) и «Проза о стихах» (2001) учебниками не считал.