ШУМ: ЗВУКОВОЙ, СОЦИАЛЬНЫЙ И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ
Поэты сонорные или несонорные: Фред Грио, Венсан Толоме, Себастьен Леспинас?

Ekaterina Belavina. Sound Poets or Not: Fred Griot, Vincent Tholomé, and Sébastien Lespinasse?

Екатерина Белавина (МГУ; доцент кафедры французского языкознания филологического факультета; кандидат филологических наук) kat-belavina@yandex.ru.

Ключевые слова: современная французская поэзия, сонорная поэзия, авангард, футуризм, формализм, ритм, неологизмы

УДК: 7.01+821.133.1

Аннотация:

Сонорная поэзия — явление общеевропейское, существуют различные мнения по поводу ее определения и временны´х границ. Грио, Леспинас и Толоме сонорными себя не считают. Этих трех разноплановых авторов объединяют поиск нового языка, повторы, неологизмы, интерес к русскому футуризму и формализму начала XX века.

Ekaterina Belavina (MSU; associate professor, French Department, Faculty of Philology; PhD) kat-belavina@yandex.ru.

Key words: contemporary French poetry, soundpoetry, avant-garde, Futurism, formalism, rhythm, neologisms

UDC: 7.01+821.133.1

Abstract:

Sound poetry is a Europe-wide phenomenon, but there exist differing opinions about its definition and temporal boundaries. For example, Griot, Lespinasse, and Tholomé don’t consider themselves sound poets. These three very different authors are united by their search for a new language, repetitions, neologisms, and interest in Russian Futurism and Formalism of the early 20th century.

 

Ритм — это запечатленный в слове образ человека целиком, с душой и телом, разумом и мускулами.

Аббат Руссло

Слово шум (bruit) во французском языке — bruit du tonnerre, bruit de la pluie, bruit d’un moteur, bruit des feuilles, bruit de ferrailles, bruit de pas, bruit de pages, — слово «шум», такое многозначное, такое «объемное», что в него «помещаются» грохот грома и шум дождя, рев мотора и лязг железа, звук шаго в и шелест страниц.

Это слово столь многозначно, что позволяет великолепному парнасцу Теофилю Готье называть музыку самым дорогим из шумов, а бунтарю и хулигану современного поэтического пространства Себастьену Леспинасу включить его в определение поэзии: «Это шум, ярость и слово, переведенные с тишины»[1].

Леспинас был приглашен в россию на фестиваль «Весна поэтов» в 2014 го ду, когда Французский институт отошел от привычной концепции успешного проведения литературных вечеров — приглашать переведенных, опубликованных на русском языке, «раскрученных» авторов. речь шла о том, чтобы организовать встречу авангардных, в некотором смысле маргинальных авторов обеих стран, работающих в русле сонорной поэзии. по прибытии оказалось, что и Леспинас, и два других приглашенных поэ та — Фред Грио и Венсан Толоме — сами себя сонорными называть отказывают ся. попробуем разобраться, что лежит в основе желания отмежеваться от это го направления. Да и есть ли такое единое направление — «сонорная поэзия»?

К пониманию важности для любого поэта звуковой оболочки, charpente sonore, а посему — взрывчатой силы сочетания «сонорная поэзия» нас подводит история, услышанная на поэтическом фестивале на юге Франции. одного поэта представили коллеге по литературному цеху как сонорного. Собеседник обижен но усмехнулся: «Сонорный, говорите, а мои стихи не звучат (sonnent), что ли?»

Действительно, обманчивый квазитермин «сонорная поэзия» несет больший центробежный заряд, нежели центростремительный: столь разнопланов ы техники авторов, пытающихся соединить в своем творчестве звучание голо са, шумов, ритмов, разнообразных звуков, живьем, сырьем и в записи, в обработке, дойти до глубин сути, найти слова нового языка.

Сонорная поэзия вроде бы есть, но ее как бы и нет. С одной стороны, у нее, несомненно, есть собственная история: авторы, произведения, даты, читатели и исследователи[2]. С другой стороны, сонорная поэзия не входит в програм мы учебных заведений, учебники и антологии нехотя упоминают ее на своих страни цах.

Видимо, это положение связано именно с первым пунктом. нет единого взгляда на определение сонорной поэзии. Если рассматривать сонорную поэзию как направление, отдающее приоритет звучанию, то вслед за Бобийо можно отнести ее появление к началу XX века[3]. Если же дополнить определение, указав звукозапись и технические средства обработки звука, то сонорная поэзия значительно помолодеет. В таком случае ее начало для Франции следует связать с творчеством анри Шопена (конец 1950-х годов). Его поэтическое письмо было неотделимо от студии звукозаписи, он использовал магнитофон, электромузыкальные инструменты и т.п.[4]

Вопрос о границах, датировках и преемственности авангардных направлений поэзии, уделяющих большое внимание звуку, волнует не только зарубежных, но и российских исследователей:

Причем до сих пор неясно, — процитируем С. Бирюкова, — «что считать звучарной поэзией? просто виртуозное, детально разработанное чтение, звуковые композиции с использованием только речевого аппарата, композиции с включением музыкальных инструментов, современной техники? на этот счет нет единого мнения» [Чупринин 2007: 126].

Конечно, не стоит забывать, что сонорная поэзия — явление общеевропейское. Ее истоки многие видят в культуре начала XX века, в дадаизме и сюрреализме.

Так, например, Леспинас возводит сонорную поэзию к Тристану Тцара, автору манифестов дадаизма и сюрреализма, а также к немецкому художнику и автору первых сонорных стихов на немецком языке Курту Швиттерсу. Еще одним из основателей сонорной поэзии, по мнению Леспинаса, следует признать исидора изу (его имя обычно связывают с леттризмом). пестрый букет самоназваний не мешает практикам создавать пограничные формы, которые соприкасаются и переходят друг в друга (саунд-поэзия, сонорная поэзия, слэм, леттризм, конкретная поэзия, визуальная поэзия и проч.). Это можно сравнить с радугой: нет линий, разделяющих ее цвета. или с диалектами: смену диалектов невозможно заметить, переходя пешком из деревни в деревню (но на карте ее четко покажут изоглоссы, выстроенные по употреблениям конкретных лексических единиц). история преемственности, притяжения и отталкивания этих пограничных форм, полемики их представителей заслуживает отдельного масштабного исследования. Мы остановимся сегодня на некоторых текстах Грио, Леспинаса и Толоме. Что роднит их работу с текстом? Что ведет их в поиске нового языка?

Себастьен Леспинас

Себастьен Леспинас считает, что сонорный поэт априори маргинален. не без юмора относящийся к собственным экспериментам, автор даже рад, когда реакцией на его выступление становится смех. он любит читать стихи в шумных, наименее приспособленных для этого местах: на вокзале или в прачечной. Cвои произведения он называет пневмопоэмы (pneumas-poèmes), подчеркивая этим важность голоса, дыхания, устного исполнения, «вибрации как проекции дыхания», звуковой волны эмоции. Леспинас называет свои стихотворения стихами-партитурами с непредсказуемым исполнением. Главное для него — «заставить язык работать на пределе возможности означать»[5].

Леспинас чувствует себя полновластным хозяином в языке, все части речи обретают у него дополнительную пластичность, существительные спрягаются («je t’univers, tu me monde // ils se continent»; «Сохраняя пропорции» — «Toutes proportions gardées»), глаголы трансгрессируют признак непереходности, обретают дополнительные валентности, а иногда просто остаются à l’état brut в инфинитиве:

Я писать себя способ отделиться от я сам, остаться в безличной форме, в инфинитиве. Так чтоб пейзаж не закрываться по мере того, как писаться текст, мы попа даться туда. пейзаж быть наше сложение шагов. Тем что быть так мы делать себе кусочек мира, где жить, своим усилием не хотеть, не мочь выносить, что вещи буд то застыть в литейной форме. (Себя в инфинитиве) [Chastanet, Lespinasse 2013].

Возникает вопрос, чувствует ли автор бóльшую близость к текстуализму 1970-х годов или к авангарду начала XX века в своем стремлении «выбить слово из синтаксических гнезд, представить его в словарном варианте» [Белавина 2009: 105—111]. Леспинас считает:

Текстуализм вслед за авангардом (именно текстуализм, кстати, во многом способствовал открытию для французских читателей русского футуризма) развивает концепцию письма как «опыта», и под этим я с удовольствием подписываюсь. Кристиан прижан мыслит этот опыт вместе с Жоржем Батаем и Жаком Лаканом: это опыт реальности, которую может открыть текст, это опыт нехватки, от которой в языке образуется «дыра», лакуна. Языку не удается передать пережитое, прочувствованное, жизненно важное, появляется ощущение реальности, которая не дается никакому слову, оказывает сопротивление[6].

Желание найти новое слово, слово небывалого прежде языка сближает Леспинаса с философскими изысканиями русских футуристов: «Слова говорят нами )’;-(1 как мы ими говорим <…> у языка, на котором я хотел бы говорить [mmmo.a]1, нет родины» [Chastanet, Lespinasse 2013]. ибо «родина поэзии — будущее», так и хочется продолжить словами Велимира Хлебникова.

Мысль представлена у Леспинаса как навязчивый внутренний шум, от которого люди стремятся избавиться:

Им хочется кричать, выть, вытолкнуть свое существо из думающего слова. они надеются, что, если бежать, они хоть чуть-чуть вырвутся вперед, они смогут высвободиться от этого шума в голове [Chastanet, Lespinasse 2013].

Леспинас не занимался специально изучением русского футуризма, но безумное желание Хлебникова создать заумь, язык, на котором можно говорить поверх всех лингвистических различий, язык, который затрагивает все звериное, что есть в человеке, глубоко взволновало его и оказало на него влияние: «Язык физически сильный, язык невообразимого присутствия. Язык на грани крика и дыхания»[7].

Леспинас ощущает переживание как вибрацию воздуха, он говорит, что стихотворение для него — это физическое продолжение его самого. иногда его стихи строятся на паронимической аттракции, звуковой метафоре, сближении по сходству звука: «vide v’ivre envie vie-vibre envol libre hybride (brève)» [Chastanet, Lespinasse 2013][8]. из сшибки слов со сходным звучанием и далеким смыслом возникает «короткое замыкание смыслов» вне синтаксиса, происходит создание смыслов работой аудиального воображения (подробнее об аудиальном воображении см.: [Белавина 2015]).

Фред Грио

Фред Грио[9], второй участник турне французских поэтов в россии в 2014 году, тоже не согласен именовать себя сонорным поэтом. Как истинный наследник традиций авангарда, он хочет свободы и независимости. но факты упрямо указывают на сонорность: Грио активно выступает в составе музыкальной группы «parl#» (пишет и читает тексты) и записывает диски с авторским чтением.

В обращении с языковой материей он более сдержан, чем Леспинас, в том, что касается синтаксиса, однако без неологизмов его поэзия немыслима:

это общая материя пишется этим пишется ей это совершенно банальная жизнь <…>.

я согласен нести только свой труд по материи язы. этот труд из земли органической, базальной, грубой, там корни я берусь нести бремя только ради вот этого сырья полого язы. из этого полого язы в полом теле[10].

Словоформу «lang», образованную усечением непроизносимых гласных и деназализацией, автор комментирует так: «lang: это стало как бы моим личным знаком марки: lang значит МОЙ язык, тот, который я ищу, мой говор, личный диалект»[11].

Этот поиск, это отношение к языку невольно заставляет вспомнить о «Декларации слова, как такового» алексея Крученых:

Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения, (не застывшим), заумным. <…> Художник увидел мир по-новому и, как адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и «изнасилованное». поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена [Крученых 2006: 287].

Грио интересует усечение слова, до какой степени от слова можно отсекать лишнее, чтобы оно осталось узнаваемым. Чаще всего он меняет только написание, не затрагивающее звучание. Это легко во французском языке, орфография которого традиционна, а посему сохраняет этимологическое написание со значительным количеством непроизносимых букв. Вот почему среди неологизмов Грио можно выделить три типа: графические (parol, just, corhs), фоно графические (dans c’noir d’nuit folle — «в темноте безумной ночи») и сегментационные. В случае фонографических неологизмов автор следует за произносительной разговорной нормой, сокращая беглые [ǝ], которые в норме français standard должны произноситься, в случае графических неологизмов, как parol(e), just(e), — на письме не отображены непроизносимые немые [ǝ].

Действительно, о какой сонорной поэзии может идти речь, когда автор делает столько для глаза? игра с немыми [ǝ] нисколько не затрудняет понимания прочитанного. но может ли читатель догадаться, что за смысл вложен в монструозную форму corhs?

автор поясняет для переводчика : «“corhs”: jeu de mots entre “corps” et “hors”». речь идет о языковой игре: непроизносимую согласную «p» слова «corps» (тело) вытесняет другая непроизносимая согласная — «h» из «hors» (вне), при этом для поэта важно совмещение смыслов существительного «тело», подразумевающего нахождение в нем при жизни, и предлога «вне», ему противоречащего. особенно интересно, что на слух догадаться об этой игре слов абсолютно невозможно, необходима визуальная опора на текст.

Для чего автору необходимы метаморфозы слов? Можно подумать, что он хочет добиться остранения, как будто читатель видит слово в первый раз, узнавания знакомого сквозь странное. не имея возможности вставить в слово непроизносимые согласные в переводе, мы попробовали добиться эффекта остранения за счет сбоя сегментации речевой цепи:

просто слушать ушать прост видеть // просто слушать прост видеть <…> человек без малости слов без лишнести слов больше без слов те лого ворит тог дате логово рит тело говорит тогда тело говорит.

приемом сегментации Грио пользуется для имитации подыскивания точного слова, как будто слово посложно рождается у нас на глазах. Такие окказиональные неологизмы можно условно назвать сегментационными:

человек расчлененный своим словом обмотанный своим словом — человек испачканный по уши невнятицей его невнятный язы куст пенный кипенный вскипевший кипяченый размалеванный буйабес зацелованный зацелованный — человек целованный человек пропащий погибший в своем слове человек без ка без качества человек без ко без корпуса без рода — человек ни больше ни меньше человек уже без слов теперь уже без лишних слов больше без — слишком испачканный и слишком голый без больше слов совершенно голый и всё.

Тот же интонационный контур — прервать себя и начать заново, — то же прерывистое поступательное движение можно наблюдать и без сегментационных неологизмов внутри слова, сегментационная работа переходит на длину ритмических групп, их прерывание на нехарактерном слове:

мы не следуем за. мы движемся вперед. мы оставляем след. мы продвигаемся вперед под облаками. мы оставляем след под небом и облаками. мы пешие оставляем на земле невытравимый след. на полу на земле под небом под облаками. мы оставляем след. мы здесь чтобы оставить след. сделать то что должны сделать не загромождая себя.

С каждой следующей попыткой высказывания предложение становится более распространенным, каркас «обрастает» второстепенными членами.

Когда Грио описывает, зачем он многократно повторяет слово, в памяти невольно возникает понятие «остранение», ключевое для русского формализма. не могу отделаться от этого ощущения, намекаю Грио на Шкловского. он вспоминает, что да, точно, читал такого, очень давно. Многократно повторенное слово, казалось бы, теряет коммуникативную ценность, но происходит деавтоматизация восприятия. К остранению ведут графические неологизмы (например: corhs, parl, parol), повторы (например: j’ai vu j’ai vu j’ai vu) и «поступательное» членение слова, или сегментационные неологизмы (например: l’homme sans ko l’homme sans corps; écouté outé).

Венсан Толоме

Венсан Толоме[12] — франко-бельгийский поэт, эссеист, тоже не хочет быть записанным в «сонорные поэты»: он поясняет, что его произведения невозможно классифицировать. он выступает с публичными чтениями соло, а также с другими авторами, певцами, музыкантами, художниками или кинорежиссерами. Эти выступления иногда сопровождаются видеорядом. Толоме выступал с чтениями в Бельгии, во Франции, в СШа, Швейцарии, Венгрии. Тематика его текстов не покидает рамок повседневности, но из нее посредством звука ему удается создать шквал эмоций, который каждый сдерживает в себе.

Тексты Толоме легко отличить от других визуально, даже не вчитываясь. Знаком +++ поэт показывает хезитации, затрудненности речи, перебиваемой либо внешними помехами, шумом, либо внутренней преградой, волнением, не позволяющим речи литься. Толоме также часто использует лексические повторы. Так, например, в следующих строчках легко видеть, как лексема «intérieur» («внутренний») варьируется, появляется в формах женского и мужского рода, выступает в роли разных членов предложения. Слово как бы поворачивается к слушателю-читателю то одним, то другим боком, встраивается во все возможные синтаксические гнезда, чтобы прозвучать в разных позициях ритмических групп:

1 +++ потому что +++ да +++ да +++ у меня-то есть красота но вся внутри у меня совсем внутри моя маленькая внутренняя красота мое внутреннее сердце маленькое очень красивое и светящееся — мое маленькое сердце мое маленькое сердце не видит себя не просачивается наружу мое маленькое сердце моя маленькая внутренняя красота освещают всё внутри но не дают себя увидеть или угадать снаружи +++ нужно сделать усилие +++ нужно сделать усилие чтобы увидеть мою маленькую внутреннюю красоту освещающую изнутри так что нет ничего гадкого внутри но что-то прекрасное и светлое как маленькое сердце горячее и внушающее доверие +++[13]

Толоме охотно использует неологизмы: так, например, приведенный выше отрывок входит в цикл «Каапшлжмурлис» [Tholomé 2009]. поэт поясняет, что по-фински (или по-литовски, он точно не помнит) «каапшлжмурлис» значит «“ощущение быть сдавленным в общественном транспорте”. Во французском языке нет слова для обозначения этого ощущения. Каапшлжмурлис ничего не значит. Это слово без смысла или с неизвестным смыслом». история этого сборника связана с намюром, где Толоме принимал участие в организации выстав ки, проходившей в заброшенном крыле психиатрической больницы Бо Валлон:

Здание подлежало сносу. Тексты этой книги родились из надписей, оставленных на стенах пациентами или медперсоналом. Стихотворение «Маленькая внутренняя красота» возникло так. на дверце шкафчика медсестры кто-то из пациентов написал «Уродина», а она написала в ответ: «У меня есть внутренняя красота».

Эти тексты — дань уважения тем, кто постоянно работает с душевной болью, умеет успокаивать и высветлять.

Тексты Толоме крайне просты для восприятия на слух, в них почти нет лингвистических кульбитов. Его поэтический дискурс во многом строится на повторах, что мы видели и у Грио. но у Толоме речь идет об имитации по вседневной речи, о практическом синтаксисе, списанном с натуры. Так, например, поэт берет простое действие (почистить зубы) и показывает на шести страни цах тот долгий словесный путь, который необходим работнику пси хиатричес кой больницы, чтобы добиться выполнения пациентами элементарных правил гигиены:

+++ но почистите зубы +++ почистите зубы +++ это же не трудно +++ гигиена — это основа +++ без гигиены слышите без гигиены вы будете отвержены бесконечно отвержены товарищи нетерпеливые пациенты +++ по гигиене будут определять должны ли вы оставаться отверженными или можете уже или нет+++ понемножку уже выходить +++ дышать свежим воздухом +++ осторожно пить утренний кофе в городе +++ достаточно просто взять щеточку +++ и свою ручку +++ берем щеточку в ручку +++ нет-нет, сначала открываем +++ нет, мы нач +++ да мы начинаем заново вот, вот так вот +++ все кладем, да +++ и начинаем сначала +++ начинаем гигиену с самого начала +++ вы слушаете дорогие отверженные +++ вы смотрите на мои руки, мои маленькие ручки +++ они показывают гигиену +++ правильную гигиену +++ и вот она начинается так, правильная гигиена +++ берем тюбик зубной пасты в одну из своих ручек +++ в левую или правую +++ это неважно +++ главное, чтобы тюбик +++ крепко держался в руке +++ главное, чтобы ручка не выронила тюбик во время процедуры +++ вот +++ и другой ручкой откручиваем колпачок +++ открываем колпачок, говорю +++ открываем +++ нет, нет, мы не суем ни тюбик ни колпачок в рот +++ нет просто берем в другую руку +++ другую руку +++ вот +++ и зажимаем его между большим и указательным пальцами и +++ поворачиваем+++ вот +++ вот открылось +++ нет, всё открылось не надо не надо больше крутить уже открылось +++ и теперь кладем куда-нибудь крышку +++ нет мы не бросаем на пол +++ не на пол, я сказал: +++ мы кладем +++ мы кладем ее прямо на чистый бортик умывальника +++ вот +++ прекрасно +++ нет, вот это не надо мы не кладем +++ не кладем тюбик зубной пасты +++ +нет, мы крышку кладем на бортик умывальника +++ не тюбик зубной пасты +++

он вглядывается в то, чего мы привыкли не замечать. поэт рассказывает, что повторяет слово до тех пор, пока оно не начинает казаться ему странным. Сознательно или бессознательно автор добивается эффекта остранения. Мне незамедлительно захотелось узнать, каково его отношение к русскому формализму и футуризму. Среди регулярно перечитываемых авторов Толоме мы обнаруживаем Виктора Шкловского. оказывается, он (наряду с Маяковским и Хармсом) стал для Толоме ориентиром в практическом смысле. Толоме поясняет, что дневниковые записи Даниила Хармса произвели на него большое впечатление:

Хармсу удается на нескольких страницах придумать очень конкретную ситуацию, хотя она и кажется абсурдной. он делает это очень простым языком, довольствуясь констатацией фактов. Мне нравится минимализм Хармса: простая грамматика, простые ситуации и максимум эффекта для читателя. Это тексты без цветистых украшательств, написанные с огромным мастерством, которое сходно с тем, как пишет Анри Мишо в те же годы[14].

Мне кажется, что эти слова применимы и к произведениям самого Толоме.

Интересно, что поколения искателей нового языка не очень любят преемственность, все более охотно ссылаются на авторитеты конца XIX — начала XX века, чем на своих непосредственных предшественников. От них стремятся отмежеваться, о чем свидетельствует умножение самоназваний — сонорная поэзия, саунд-поэзия, акустическая поэзия, леттризм, текстуализм, пневмопоэзия и др.

Среди всего спорящего многообразия есть имена-маяки, которые важны для всех. но любопытно, что Кристиан прижан цитирует рембо, но не анри Шопена, рене Гиля или Тристана Тцара. Толоме не заговаривает ни о прижане, ни о Шопене, а называет своим учителем анри Мишо. Леспинас, признавая близость подхода текстуализма и сонорной поэзии к языку как опыту (expérience), ценит прижана (но не зачитывается им), при этом он рассказывает, что с удовольствием читает Хлебникова и Шкловского. примечательно, что всех троих — Толоме, Леспинаса и Грио — роднит интерес к русскому футуризму. Видимо, для осмысления эстетического и философского итога языкового эксперимента необходима временнáя дистанция.

В русском футуризме их влечет не формальная сторона, которая лишь следствие особой философии языка, отношения к слову, к правде. именно жажда правды, невыразимой прежними средствами, заставляет всех троих соглашаться с тем, что стихотворение — это «продолжение тела говорящего»[15]. Венсан Толоме, Фред Грио и Себастьен Леспинас находятся в поиске нового языка, понятного поверх лингвистических границ. Язык, на котором невозможно лгать, — это ритм речи, просодия.

Анри Мешонник, французский стиховед, автор монографии «антропология ритма», акцентирует внимание на бессознательном характере ритма:

Ритмы являются самой архаичной частью речи. В дискурсе они представляют доиндивидуальный лингвистический уровень, бессознательный, как и все функционирование речи. В то же время это элемент индивидуальной истории [Meschonnic 2009] (цит. по: [Белавина 2013: 36]).

Поэзию можно назвать лингвистической лабораторией коммуникации будущего, поскольку она — вид языкового искусства, максимально задействующий все возможности языка означать. История авангарда — это история попыток развить латентные возможности передачи пережитого опыта. Вольно или невольно сонорные поэты заставляют смыкаться не только визуальную и аудиальную модальности восприятия, что происходит при чтении любого поэтического текста, но и кинестетическую. при чтении авангардной формы поэт управляет нашими движениями глаз — это контакт непосредственный, дающий через физическое движение возможность подключения к мыслительным процессам. при чтении вслух именно сонорные поэты заставляют нас прочувствовать стих физически, кинестетически, как вибрацию, ощутить, как толкаются в барабанные перепонки молекулы воздуха, которым дыханием поэта дан заряд пережитого опыта, почти невыразимого.

Библиография / References

[Айзенберг 2015] — Айзенберг М. «Уже скучает обобщение» [2005] // Московский книжный журнал. 2015. 29 августа (morebo.ru/ tema/segodnja/item/1440880513387 (дата обращения: 08.10.2017)). (Ayzenberg M. «Uzhe skuchaet obobshchenie»

[2005] // Moskovskiy knizhnyy zhurnal. 2015. August 29 (morebo.ru/tema/segodnja/item/ 1440880513387 (accessed: 08.10.2017)).)

[Белавина 2009] — Белавина Е. Кризис синтаксиса в современной французской поэзии // риторика ⟷ Лингвистика. Вып. 8. Смоленск: СмолГУ, 2009. С. 105—111. (Belavina E. Krizis sintaksisa v sovremennoy frantsuzskoy poezii // Ritorika ⟷ Lingvistika. Vol. 8. Smolensk, 2009. P. 105—111.)

[Белавина 2013] — Белавина Е.М. Морское кладбище поля Валери: от генезиса к русским переводам // речь и тексты: тенденции, истоки, перспективы: Материалы Международной научной конференции «Дни франко-российских исследований» / под ред. В.М. Амеличевой и Е.М. Белавиной. М.: МГУ, 2013. С. 33—41. (Belavina E.M. Morskoe kladbishche Polya Valeri: Ot genezisa k russkim perevodam // Rech’ i teksty: tendentsii, istoki, perspektivy: Materialy Mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii «Dni franko-rossiyskikh issledovaniy» / Ed. by V.M. Amelicheva and E.M. Belavina. Moscow, 2013. P. 33—41.)

[Белавина 2015] — Белавина Е.М. работа аудиального воображения на примере русских переводов цикла сонетов поля Верлена «подруги» // Миры литературного пе ревода: Сборник докладов участников III Международного конгресса переводчиков художественной литературы (Москва, 4—7 сентября 2014 г.) / науч. ред.

А.Я. Ливергант; ред. и.о. Сид. М.: из да тельство института перевода, 2015. С. 267—274. (Belavina E.M. Rabota audial’nogo voobrazheniya na primere russkikh perevodov tsikla sonetov Polya Verlena «Podrugi» // Miry literaturnogo perevoda: Sbornik dokladov uchastnikov III Mezhdunarodnogo kongressa perevodchikov khudozhestvennoy literatury (Moskva, 4— 7 sentyabrya 2014 g.) / Ed. by A.Ya. Livergant and I.O. Sid. Moscow, 2015. P. 267—274.)

[Крученых 2006] — Крученых А. Декларация слова, как такового // Крученых а. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы. М.: Гилея, 2006. С. 287—288. (Kruchenykh A. Deklaratsiya slova, kak takovogo // Kruchenykh A. K istorii russkogo futurizma: Vospominaniya i dokumenty. Moscow, 2006. P. 287—288.)

[Чупринин 2007] — Чупринин С.И. русская литература сегодня: Жизнь по понятиям [2007] (unotices.com/book.php?id=52089 (дата обращения: 08.10.2017)). (Chuprinin S.I. Russkaya literatura segodnya: Zhizn’ po ponyatiyam [2007] (unotices.com/book.php?id=52089 (accessed: 08.10.2017)).)

[Bobillot 2009] — Bobillot J.-P. Poésie sonore: éléments de typologie historique. Reims: Le Clou dans le Fer, 2009.

[Chastanet, Lespinasse 2013] — Chastanet M., Lespinasse S. &. Paris: Book Machine presse, 2013.

[Chopin 1979] — Chopin H. Poésie sonore internationale. Paris: Jean-Michel Place, 1979.

[Meschonnic 2009] — Meschonnic H. Critique du rythme: Anthropologie historique du langage [1982]. Lagrasse: Éditions Verdier, 2009.

[Tholomé 2009] — Tholomé V. Kirkjubaejarklaustur. Reims: Le Clou dans le Fer, 2009.

 

[1] Себастьен Леспинас. «Между нами». Здесь и далее тексты Леспинаса из подборки для фестиваля «Весна поэтов» (2014) приведены в моем переводе, выполненном для Французского института.

[2] приведем для примера программу конференции «Сонорная поэзия»: Poésie sonore / Poésie action. 24—31.08.1999 (http://www.ccic-cerisy.asso.fr/poesie99.html (дата обращения: 08.10.2017)).

[3] Ж.-П. Бобийо связывает появление сонорной поэзии с выступлением Жюля ромена в апреле 1908 года, когда была предпринята попытка чтения стихотворения «L’Eglise» («Церковь») на несколько голосов [Bobillot 2009: 6].

[4] попытку обобщения опыта сонорных поэтов Шопен сделал в 1979 году: [Chopin 1979].

[5] Вебинар, посвященный сонорной поэзии (МГУ — ENS (париж), 27.11.2015), в рамках семинара «поэтика и фонетика».

[6] Там же.

[7] «Je ne connais pas profondément le futurisme russe mais j’ai été très troublé et influencé par ce désir fou de Khlebnikov d’inventer une langue transmentale, le ZAOUM. L’idée est de façonner une langue qui puisse parler au-delà des différences linguistiques, une langue qui touche à l’animal que nous sommes. Une langue d’intensité physique, de présence inqualifiable. Une langue à la limite du cri ou du souffle» (письмо к переводчику от 13.02.2014).

[8] Дословно «пустой—жить/пьяный—желание—жизнь—вибрирует—гибрид—краткая».

[9] Французский поэт, эссеист, автор более 15 книг, постоянный участник поэтических чтений, перформансов, фестивалей. Живет в Париже, много путешествует, выступал в разных странах мира, объехал около сотни городов, среди которых Лион, Марсель, прага, Братислава, Будапешт, Брюссель, Квебек, Москва. он постоянно работает с музыкантами, участвует в трио «parl#» (Грио, Гроло, Бруйар). Грио начал писать рано, с восьми лет. он любит рассказывать, что поэзия не может быть профессией, что у него всегда есть профессия про запас: проводник в горах. он любит горы, и каждое восхождение дает ему возможность «слушать мир, тишину, время». В 2013 го ду в течение месяца жил один в хижине в горах, он называет это «habiter le temps» («обживать время»); результатом такого добровольного «отшельничества» стала книга «Cabane d’hiver» («Зимняя хижина»).

[10] Fred Griot. «Ce brut-là». Здесь и далее тексты Грио из подборки для фестиваля «Вес на поэтов» (2014) приведены в моем переводе, выполненном для Французского института.

[11] Письмо к переводчику от 15.03.2014.

[12] Родился в 1965 году в намюре, Бельгия. регулярно печатается в литературных журналах, последние десять лет его произведения активно публикуют многие издательст ва («Carte Blanche», «Les Carnets du Dessert de Lune», «Rodrigol», «Maelström» и т.д.).

[13] Здесь и далее тексты Толоме из подборки для фестиваля «Весна поэтов» (2014) приведены в моем переводе, выполненном для Французского института.

[14] Письмо к переводчику от 12.10.2015.

[15] Дословное совпадение формулировки мы видим у Михаила Айзенберга, который пишет: «из всей массы написанных стихов мне важно выделить те, которые являются естественным продолжением тела говорящего» [Айзенберг 2015].