ХРОНИКА НАУЧНОЙ ЖИЗНИ
IX Эткиндовские чтения «Свое чужое слово» (ИРЛИ РАН, Санкт-Петербург, 29—30 июня 2017 г.)

Девятые Эткиндовские чтения были посвящены памяти Полины Лазаревны Вахтиной (1948–2017) — библиографа, историка литературы, многолетней сотрудн цы Российской национальной библиотеки и бессменного организатора всех конференций, носящих имя Ефима Григорьевича Эткинда, которые проходили с 2000 года сначала в Европейском университете Санкт-Петербурга, а потом в Институте русской литературы (Пушкинском Доме). О Полине Лазаревне, ее преданности литературе, комментаторском таланте, верности друзьям, жизнелюбии, такте и скромности говорили на первом заседании ее близкая подруга Мария Ефимовна Эткинд и Жорж Нива, который в течение двух десятков лет обменивался с нею частыми и подробными электронными письмами. О том же шла речь и в прочитанных вслух текстах двух друзей и коллег, которые не могли присутствовать на конференции: Михаила Яснова и Бориса Каца. Яснов особо остановился на роли, которую сыграла Полина Вахтина в изучении наследства петербургско-ленинградской переводческой школы и в подготовке книг из серии «Корифеи художественного перевода. Петербургская школа» издательского дома «Петрополис». А Кац вспомнил о том, сколько делала Полина для организации Эткиндовских чтений, причем делала незаметно, никогда не выставляя свою работу напоказ и видя свое призвание не в том, чтобы выступать с докладами самой (хотя ей, безусловно, было о чем рассказать), а в том, чтобы облегчить жизнь другим докладчикам. Полина, как напомнил ее муж Николай Борисович Вахтин, была человеком жизнерадостным; поэтому, сказал он, не нужно превращать конференцию в поминки. Участники чтений именно так и поступили и продолжили работу в обычном режиме, хотя многие из них в коротких вступлениях к своим докладам поминали Полину Вахтину очень добрым словом.

Мария Маликова (ИРЛИ РАН), занятая разборкой поступившего в Пушкинский Дом от М.Е. Эткинд архива Е.Г. Эткинда, построила свой доклад «Ответы Е.Г. Эткинда, Д.С. Лихачева и И.М. Дьяконова на „Анкету первочитателя“ рома на А.И. Солженицына „Август Четырнадцатого“» на материалах из этого архива. Вна чале докладчица остановилась на предыстории отношений Эткинда с Солженицыным — отношений, ставших причиной выдавливания ученого из СССР. В 1963 году Екатерина Федоровна Зворыкина, жена Эткинда, отправила писателю письмо, где рассказала о том впечатлении, какое произвело на нее чтение недавно опубликованного «Одного дня Ивана Денисовича»; Екатерина Федоровна подчеркивала, что она — обычная читательница (увы, я не Берггольц, не Панова и не Матрена, писала она, ставя две знаменитые писательские фамилии рядом с именем герои ни солженицынского рассказа), но автор «Одного дня» ей ответил, и так завязалось знакомство с ним семьи Эткиндов. В 1974 году «компетентные органы» вменяли в вину Эткинду «редактирование» книги «Архипелаг ГУЛАГ»; Эткинд возражал, ссылаясь на то, что материал ему неизвестен, а стиль Солженицына сугубо индивидуален и правке не подлежит. Тем не менее редактурой Солженицына он в самом деле занимался по просьбе автора, когда читал «первый узел» «Красного колеса» и, по его собственному позднейшему признанию, «спотыкался об авторские новообразования», многие из которых (например, «черезденная прислуга» или «бездна, зинувшая перед Россией») казались ему «ошибками вкуса». Эткинд тогда же написал об этом Солженицыну и, высоко оценив его работу по обнаруже нию беспредельных возможностей русского языка, тем не менее приложил к письму девятистраничный список своих стилистических замечаний, к которым, впрочем, Солженицын не прислушался. Примерно так же окончилась и история с «Анкетой первочитателя», которую Солженицын составил в 1980 году. Докладчица отметила ее авторитарный тон; если в 1963 году, отвечая Е.Ф. Зворыкиной, Солженицын признавался, как непривычно ему ощущать, что он влияет на духовную жизнь других людей, то в 1980 году он задает потенциальным читателям сухие деловые вопросы: сколько лет отвечающему? служил ли он в армии? не увидел ли ошибок в изображении военной жизни? заметил ли в тексте анахронизмы? как он оценивает эту книгу в сравнении с другими книгами автора? Эткинд по просил ответить на анкету востоковеда И.М. Дьяконова и историка древнерусской литературы Д.С. Лихачева. Ответы Дьяконова были резче, ответы Лихачева — деликатнее, но оба увидели в книге множество анахронизмов, как в военных описаниях (Дьяконов), так и в картинах повседневной городской жизни (Лихачев). Замечания Лихачева касались прежде всего языка: в 1914 году не говорили «летчики» (только авиаторы) и «теннис» (только «лаун-теннис»), в устной речи упоминали не «императора всероссийского» (это могло прозвучать лишь иронически), а государя, говорили ни в коем случае не «Мариинка», а только «Мариинский театр», причем произносили «Маринский». Кроме того, в гувернантки старались брать не француженок, а швейцарок, так как считалось, что первые отличаются развратным поведением и грассируют, а это не котировалось в России. Наконец, неправдоподобным показался Лихачеву монолог Ольги Орестовны о Средних веках, которые якобы забыты русским обществом; между тем именно в это время в России читали лекции о Средневековье многочисленные «тенора первого класса». Ни одному замечанию Солженицын не внял. В ходе обсуждения докладчице был задан вопрос, какова же в таком случае была его цель. Маликова, оговорив, что вопрос этот относится скорее к психологии творчества, которой она не занимается, предположила, что цель Солженицына была в том, чтобы убедиться, что он прав, а все, что не способствовало достижению этой цели, писатель отбрасывал.

Александр Жолковский (Университет Южной Калифорнии) назвал свой доклад «„Не отпирайтесь — я прочел“: о мотивном кластере „Писать — Читать — Наблюдать за чтением“». К написанию доклада его подтолкнуло выступление одного коллеги, который, разбирая радищевское «Путешествие из Петербурга в Москву», предположил, что оно было адресовано одной-единственной читательнице — Екатерине II, и, обосновывая свою идею, сослался на романизированную биографию Радищева (1932–1939), в которой Ольга Форш красочно описывает, как императрица читает крамольную книгу и вначале не столько гневается, сколь ко вспоминает собственную молодость и собственные либерально-просветительские мечты. В этой ситуации: женщина, занимающая ныне высокое положение, но некогда бывшая скромной провинциалкой, читает письмо, вспоминает свою юность и на время преображается и «омолаживается» — Жолковский разглядел полускрытую проекцию на восьмую главу «Евгения Онегина», где Татьяна читает онегинское письмо (сходство, подкрепляемое почти прямой цитатой из пушкинского романа в стихах в том месте размышлений Екатерины, где она задается вопро сом, «уж не пародия ли» книга Радищева на описание ее собственного путешествия «в полуденный край России»?). Правда, для довершения сходства недоставало личного вторжения автора читаемого текста в пространство читательницы; в романе Форш Радищев, разумеется, не застает Екатерину за чтением так, как Онегин застал Татьяну, однако эта ситуация отчасти воспроизводится за счет введения в текст Потемкина, который по воле Форш ведет мысленный диалог с Радищевым и разъясняет ему мотивы своей деятельности. Параллель романа Форш с романом Пушкина Жолковский охарактеризовал так: не открытая отсылка к тексту предшественника и не отдание ему дани, а неосознанная или скрываемся потребительская опора на авторитет претекста. Однако на этом докладчик не остановился и перешел к поискам интертекста данной ситуации (автор присутствует при чтении другим персонажем собственного текста), которая, по-видимому, была Пушкину так важна, что он сам спародировал ее в «Барышне-крестьянке». Аналогичной сцены Жолковский не обнаружил ни в «Опасных связях», ни в «Вертере» Гёте, но зато она нашлась в «Российском Вертере» М.В. Сушкова и в нескольких сочинениях графини де Жанлис. Во всех подобных эпизодах чтение письма провоцирует богатый мотивный кластер — омоложение героини и сбрасывание ею маски. На заданный самому себе вопрос, чем же отличаются эти многочисленные прецеденты от восьмой главы «Евгения Онегина», Жолковский ответил пушкинскими же словами относительно «дьявольской разницы» между романом просто и романом в стихах. В ходе обсуждения А. Арьев поинтересовался, в самом ли деле можно утверждать, что Радищев пародировал «Путешествие» Екатерины, а Л. Киселева усомнилась в том, что Пушкин списывал финал «Онегина» с романов Жанлис. На это последнее замечание Жолковский возразил в том смысле, что дело тут не в списывании, а в основных законах сюжетосложения.

Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ / ШАГИ РАНХиГС) выступила с докладом «„Физиология брака“: соединение своего и чужого „без швов“ (Бальзак и Лемонте)». В книге Бальзака «Физиология брака» (1829) очень много объявленных эксплицитно «чужих слов»: цитат и реминисценций из Рабле и Стерна, Дидро и Руссо, Мирабо и Монтескьё; само заглавие есть не что иное, как чуть измененное заглавие книги Брийа-Саварена «Физиология вкуса», в чем Бальзак также признается сам. Однако в книге есть несколько случаев, когда «чужое слово» сопровождается ссылкой на «нашего современника» или «одного современного автора», имени которого Бальзак не называет и который до сих пор не был известен бальзаковедам. Готовя новое издание своего перевода «Физиологии брака», вышедшего в июне 2017 года в издательстве «Новое литературное обозрение», докладчица смогла установить личность этого неназванного современника. Это Пьер-Эдуард Лемонте (1762–1826), «герой» пушкинской статьи «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И.А. Крылова» (1825). За свою книгу о царствовании Людовика XIV он удостоился от Пушкина звания «гения XIX столетия». Внимание Бальзака, впрочем, привлекли два других сочинения Лемонте, не исторических, а нравственно-сатирических: это «Моральная и физиологическая параллель танца, песни и рисунка, где сравнивается влияние этих трех занятий на способность женщин противиться соблазнам любви» (1816) и «Наблюдатели за женщинами, или Точный рассказ о том, что произошло на заседании общества наблюдателей за женщинами во вторник 2 ноября 1802 года» (1803). Оба были переизданы во втором томе сочинений Лемонте, вышедшем в свет осенью 1829 года, как раз тогда, когда Бальзак в страшной спешке перерабатывал и дописывал свою «Физиологию». Поскольку в ней он выступает своего рода «наблюдателем за женщинами» и за женскими нравами, он не мог не заинтересоваться сочинением Лемонте со столь говорящим названием. Цитаты из Лемонте обнаруживаются в книге Бальзака не только там, где они маркированы ссылками на «нашего современника». Порой они вставлены в бальзаковский текст так естественно, что вовсе не выглядят цитатами. В некоторых случаях идентификация этих заимствований из Лемонте не просто расширяет наши представления о круге чтения Бальзака, но позволяют понять текст, прежде остававшийся довольно темным. Например, рассуждая о том, что стремление к адюльтеру заложено в природе женщины, Бальзак пишет, используя свой собственный неологизм «минотавризировать», обозначающий «обманывать мужа»: «В силу того же закона, который заставляет вас ходить, ваши супруги минотавризируют вас помимо воли. Сие, говорил д’Аламбер, есть следствие законов движения!» До сих пор комментаторы пытались объяснить эту ссылку на д’Аламбера тем фактом, что он был автором «Трактата о динамике». Однако об адюльтере великий просветитель не говорил ни слова. Все разъясняется, если понять, что Бальзак просто перефразирует остроту Лемонте: «Однажды у д’Аламбера спросили, отчего выходит так, что танцовщицы дорого продают свою любовь, а певицы всегда прозябают в нищете. „Сие, ответствовал геометр, есть следствие законов движения“». Этот тезис Лемонте подробно аргументирует в упомянутой выше «Моральной параллели»: танцовщицы, изнуренные физическими упражнениями, не знают любви, а потому продают себя хладнокровно и дорого, а трепетные певицы умеют влюбляться, но не умеют торговаться.

Вера Аствацатурова (СПбГУ) прочла доклад «Чужой голос и его функция в поэме Владимира Маяковского „Во весь голос“ (из наблюдений над одной скрытой лермонтовской цитацией)». Такую цитату, по предположению докладчицы, содержат строки из поэмы: «Мой стих дойдет, но он дойдет не так, — / Не как стрела в амурно-лировой охоте, / Не как доходит к нумизмату стершийся пятак / И не как свет умерших звезд доходит». В этих строках Аствацатурова усмотрела скрытую цитату из лермонтовского «Поэта» («Твой стих, как божий дух, носился над толпой...»). На цитацию, по мнению докладчицы, указывают и трехкратное повторение у Маяковского слов «мой стих» и не менее назойливый повтор сравнительного оборота «как», и, главное, фактическая смена акцентного стиха ямбом: пяти-шестистопным в нечетных строках и четырехстопным — в четных. Потребность Маяковского в этом обращении к лермонтовскому «чужому голосу» докладчица объяснила обстоятельствами его литературной биографии: незадолго до написания поэмы «Во весь голос» Маяковской перешел из ЛЕФа в РАПП, чуждое ему писательское объединение, чем навлек на себя упреки в сервилизме (ср. известную эпиграмму Тынянова, кончающуюся словами о том, что Маяковский написал поэму «Хорошо-с»). Маяковский решил сам объясниться с современниками и доказать, как своим критикам, так и новоявленным собратьям, членам РАППа, что у него есть в русской классической литературе предшественники, на которых он органично опирается. Предшественник ему требовался с репутацией, нисколько не запятнанной каким бы то ни было сотрудничеством с властями; Пушкин на эту роль не подходил (и Маяковский с ним даже откровенно полемизировал, называя своим «памятником» не стихи, а «построенный в боях социализм»), а вот Лермонтов соответствовал ей идеально. В ходе обсуждения докладчице был задан вопрос: означает ли сказанное, что Маяковский рассчитывал найти в современниках, и в частности в членах РАППа, таких чутких читателей, которые способны разглядеть в его стихах скрытые лермонтовские лексико-метрические реминисценции; ответ прозвучал в основном утвердительно.

Жорж Нива (Женева) назвал свой доклад «Когда писатель раздваивается: Жак-Жак Руссо и Ромен Гари», однако говорил он не только о двух авторах, упомянутых в названии, но и о других случаях разделения писателя на два или даже несколько «я». Иногда, как, например, у Льва Толстого, это разделение остается сугубо внутренним, писатель не прибегает к псевдонимам, а лишь создает себе двойников внутри романов. На противоположном полюсе располагается португальский поэт Фернандо Пессоа, который сам раздробил себя на множество «гетеронимов» — разных авторов, сожительствующих и борющихся внутри него, причем в отличие, например, от Бориса Бугаева, который до того, как остановиться на псевдониме Андрей Белый, использовал много других псевдонимов, но под всеми именами оставался одним и тем же писателем, Пессоа был создателем многочисленных разных поэтов. Нива подчеркнул также, что гетеронимы Пессоа не были масками, а сам процесс их создания не был тождествен мистификациям, таким, например, как подстановка на место скромной Елизаветы Дмитриевой красавицы Черубины де Габриак. Важный вопрос — в какой момент литературная игра переходит в неврастению, шизофрению и паранойю. Три опубликованных посмертно диалога Жан-Жака Руссо, объединенных общим заглавием «Руссо, судья ЖанЖака», — располагаются на границе между этими двумя сферами; здесь Руссо беседует с неким Французом, который сам не читал «Жан-Жака», но судит о нем по отзывам светских клеветников; прислушавшись к доводам Руссо и познакомившись сам с его сочинениями, Француз убеждается, что Жан-Жак стал жертвой гнусных наветов, на самом же деле он — чистый человек, живущий по законам полной прозрачности. Здесь больше патологии, чем у Толстого; раздвоение автора отнюдь не сводится к чистой игре. Еще дальше пошел по этому пути Роман Кацев, родившийся в 1914 году в Вильно и ставший французским прозаиком под именем Ромена Гари. Писателем он был таким знаменитым, что в 1956 году получил за свой роман «Корни неба» Гонкуровскую премию. Однако впоследствии критики стали говорить, что он исписался. Тогда Гари начал писать другую прозу, под другим именем, и этот выдуманный Эмиль Ажар прославился едва ли не больше своего создателя; поскольку никто не подозревал, что Гари и Ажар — одно и то же лицо, гонкуровские академики присудили премию одному из романов Ажара, и таким образом, Гари стал единственным писателем, дважды получившим Гонкуровскую премию (что противоречит ее уставу). Для получения премии Ажару пришлось «материализоваться»; Гари уговорил сыграть эту роль своего племянника Поля Павловича, сам же продолжал писать романы от имени Ажара, и в одном из них, «Псевдо», вывел самого себя в роли вздорного дядюшки, тиранящего повествователя, собственного племянника. Кончилась жизнь Гари/Ажара трагически: в 1980 году он застре лился.

Михаил Мейлах назвал свой доклад «Commentariunculа nabokoviana (заметки преимущественно к „Дару“)». Речь шла о наблюдениях над текстом Набокова, которые Мейлах сделал, ведя в Страсбургском университете семинар по роману «Дар». Этими наблюдениями он поделился с Александром Долининым, подготовившим к печати отдельное издание своего комментария к «Дару»; так вот, в доклад Мейлах включил мелочи, не пригодившиеся Долинину. Колоритных мелочей в докладе была целая россыпь; приведу лишь некоторые из них. Например, Мейлах пояснил, отчего у Набокова выделено разрядкой слово «кошемар» — это отсылка к орфографии XIX века, когда слово это, происходящее от французское cauchemar, еще ощущалось как галлицизм. Другой лингвистический комментарий касался выдуманного Набоковым и приписанного им «великому греку» Аристотелю греческого слова «тропотос». Оно возникло, по-видимому, из соединения двух реально существующих и широко известных греческих слов «топос» и «тропос»; в отличие от тропотоса, также фигурирующее у Набокова слово «тропотун» зафиксировано в словаре Даля; оно означает лошадь со сбивчивой, порочной побежкой («ни рысь, ни иноходь»). В другом случае понять происхождение образа помогает обращение к словарю не русского, а немецкого языка. Фраза из «Дара» про «содранное рукописное объявленьице — о расплыве синеватой собаки» расшифровывается, если знать, что в немецком существуют два похожих слова: verschwimmen — расплываться и verschwinden — пропадать, теряться. Остановился Мейлах и на судьбе фразы из четвертой эклоги Вергилия «magnus ab integro saeculorum nascitur ordo» («Заново рождается великий порядок веков»), которая у Набокова процитирована не совсем точно, в виде «Rerum novus nascitur ordo», с заменой magnus (великий) на novus (новый). В измененном и укороченном виде эти слова фигурируют на Большой печати США и потому в XIX веке стали читаться уже не как вергилианское пророчество рождения Христа и христианства, а как прославление американского свободного государственного устройства и вообще конституционного порядка. Новая форма так прочно вытеснила старую, что Набоков употребил именно ее.

Всеволод Багно (ИРЛИ РАН) прочел доклад «Чужое слово как свое, свое слово как чужое у Пушкина». Вначале Багно говорил об умении Пушкина приписывать себе чужие черты (перевоплощаться в других людей) и, напротив, наделять других своими чертами, как оно выразилось в многочисленных автопортретах Пушкина, сохранившихся в его рабочих тетрадях. Пушкин рисует себя в образах старика, женщины, монаха, Вольтера и даже жеребенка. С другой стороны, известно, что набросанные им портреты других людей он несколькими штрихами превращал в своих собственные; так он, по рассказам кишиневского приятеля, поступал с портретом жены бывшего бессарабского вице-губернатора Екатерины Христофоровны Крупенской: «Нарисует Крупенскую — похожа; расчертит ей вокруг волоса — выйдет сам он; потом на эту же самую голову накинет карандашом чепчик — опять Крупенская» (по техническим причинам проделать это средствами компьютерной графики именно с портретом Крупенской оказалось невозможно, но на глазах изумленной публики в Пушкина несколько раз превратилась другая кишиневская знакомая Пушкина, Калипсо Полихрони). От изобразительного искусства Багно перешел к словесному и на нескольких примерах показал, как сочетаются и переплетаются у Пушкина свое и чужое: например, как в «Каменном госте» сюжет о Дон-Жуане обогащается мотивами другого, фаустианского литературного мифа, а в строках из незаконченной поэмы «Езерский»: «Зачем крутится ветр в овраге...» поэт опирается и на «Притчи Соломоновы» («Три вещи непостижимы для меня, и четырех я не понимаю: пути орла на небе, пути змея на скале...»), и на Евангелие от Иоанна («Дух дышит, где хочет...»). Эта связь пушкинского «ветра» с евангельским «духом» подкрепляется тем, что и в древнегреческом, и в древнееврейском, и в церковнославянском «дух» и «ветер» обозначаются одним и тем же словом.

Александр Кобринский (РГПУ) назвал свой доклад «Из комментариев к текстам Константина Вагинова», остановился же преимущественно на одном тексте — романе «Бомбочада», а в этом романе — на подробное описание картины «Угощение посла», висевшей в комнате героя романа инженера Торопуло, фанатика кулинарии. Описание очень подробное, однако в реальности такой картины не существует. Но в тексте «Бомбочады» Кобринский отыскал метатекстуальный элемент, указывающий на то, где искать действительные источники этой несуществующей картины. Торопуло готовит «опохмелье по Олеарию» (кусочки баранины, мелко накрошенные огурцы, огуречный сок и уксус) — блюдо, подобное которому в самом деле описано в книге немецкого путешественника и ученого Адама Олеария о его пребывании в Московии в составе голштинского посольства (1634— 1636). Упоминание Олеария привело докладчика к изучению вышедшей в 1916 году книги В. Ключевского «Сказания иностранцев о московском государстве», а в ней обнаружился текст Жака Маржерета, где приезд в Москву посольства Льва Сапеги (1600) описывается почти в точности теми же словами, что и картина, висевшая у Торопуло. Иначе говоря, Вагинов создал свой мнимый экфрасис, используя чужой текст, описывающий не полотно, а реальное событие. Для этого вагиновского метода в его собственном творчестве обнаруживается несколько метаописаний: в «Козлиной песни» Свистонов точно так же переиначивал «детскую книжку „Звездочка“ за 1842 год», а в самой «Бомбочаде» настойчиво повторяется мотив кражи: один герой, Евгений, крадет книги, а другой, Торопуло, хотя ничего не крал, возвращается домой «тихо, точно с покражей». В этих описаниях и упоминаниях краж Вагинов эксплицирует свой метод и, крадя, создает собственную литературу.

Александр Волков прочел доклад «Е.Г. Эткинд и Э.Л. Линецкая: к истории перевода „Поэтического искусства“». Перевод поэмы Буало, выполненный Эльгой Львовной Линецкой, впервые был опубликован в 1957 году. В архиве переводчицы, год назад поступившем в Пушкинский Дом, сохранился ряд материалов, связанных с этим переводом: два машинописных экземпляра с рукописной правкой, внутренние рецензии Эткинда и В.Е. Шора, возражения Линецкой на возражения рецензентов, возражения ответственного редактора книги А.А. Смирнова на возражения Эткинда. Докладчик наиболее подробно остановился именно на замечаниях Эткинда. Рецензент оценил перевод и, прежде всего, его художественную выразительность очень высоко. Однако в том, что касается точности передачи французского оригинала, он во многих случаях отдал предпочтение предыдущему переводу поэмы Буало, выполненному С.С. Нестеровой и Г.С. Пиларовым под редакцией Г.А. Шенгели (1937). Линецкая, по мнению Эткинда, стремилась передать не столько информацию, содержащуюся в отдельных строках, сколько общее впечатление от текста и богатство интонаций Буало. Однако Буало — не Гюго, у него детали значат больше целого. Эткинд разделил свои замечания на семь блоков. В первый вошли случаи, где переводчица изменила образы оригинала, что привело к искажению смысла. Например, «ненужные подробности» превратились в первом варианте перевода в «ненужные восхваления». Однако у Буало о хвале речи нет; Линецкая согласилась с замечанием Эткинда и «восхваления» превратились в «отступления». Cтрока «в сонете Аполлон навел порядок строгий» вызвала у Эткинда справедливое возражение: в оригинале говорится, что этот бог, желая наказать рифмачей, изобрел строгие правила сонета, а из фразы Линецкой можно сделать вывод, что сонет уже существовал и лишь потом Аполлон придумал для него строгие правила. Линецкая исправила «навел» на «завел». Впрочем, принимала Линецкая далеко не все замечания. Так, Эткинд подверг критике фрагмент из начала первой песни: «О вы, кого манит успеха путь кремнистый, / В ком честолюбие зажгло огонь нечистый, / Вы не достигнете поэзии высот: / Не станет никогда поэтом стихоплет». Рецензент счел, что Линецкая напрасно ввела туда мотив тщеславия, отсутствовавший в оригинале. С критикой не согласились ни Линецкая, ни Смирнов, и фрагмент остался без изменений. Любопытно, что в данном случае изменил свое мнение Эткинд: в позднейшем печатном отзыве о Линецкой он привел этот же самый фрагмент в качестве образца ее переводческого мастерства. Следующие блоки замечаний касались смысловых неясностей (выражение «некий друг Форе», которое под влиянием критики Эткинда превратилось в «у Форе есть друг»), обеднения оригинала (в словах «шлифуйте, чистите, пока терпенье есть» не отразился очень конкретный образ верстака — métier, присутствующий у Буало), стилистические погрешности (здесь Линецкая не согласилась лишь с одним пунктом из десяти), искажения смысла от пропуска служебных слов (таких, например, как «даже»). Критиковал Эткинд и перевод некоторых знаменитых строк, давно ставших афоризмами. Например, в первоначальном варианте стих о Малербе звучал так: «Но вот пришел Малерб, бессмертия достоин». Меж тем в оригинале о бессмертии речи нет; в переводе Нестеровой и Пиларова французский текст передан точнее: «Но вот пришел Малерб, и первый дал французам / Стихи, подвластные размера строгим узам». В результате Линецкая написала: «Но вот пришел Малерб, и показал французам / Простой и стройный стих, во всем угодный музам». Но, как уж было сказано, такую кротость она проявляла не всегда и на очередное замечание, где Эткинд пенял ей на неточную передачу смысла, ответила: «Вздор!» В ходе обсуждения доклада, очень высоко оцененного аудиторией, важные исторические уточнения дал П.Р. Заборов, знавший лично не только Эткинда, но и Линецкую. Он напомнил о том, что в середине 1950-х годов Эткинд был уже очень известным переводчиком, а Линецкая, проведшая много лет (1937–1946) в ссылке, хотя и была на девять лет старше его, в это время только входила в литературу и, конечно, относилась к замечаниям младшего коллеги очень ревниво. Эта драма отношений встает за, казалось бы, чисто литературной полемикой, что и дало Багно осно вания воскликнуть: «Говорят, архив — скучное дело! Да архив бывает живее любой современности!» Что же касается конфликта между точностью и художественностью, его, как вспомнил тот же Багно, прекрасно описал М.Л. Лозинский во фра зе, сказанной по поводу другого перевода Линецкой: «Неточно, но как хорошо!» Лозинскому, однако (и не ему одному!), хотелось, чтобы было и хорошо, и точно.

Татьяна Степанищева (Тартуский университет) прочла доклад «Карамзинист среди нигилистов: поэтические новации у позднего Вяземского». Вяземский уже в молодости исходил из того, что нравственной вершиной русской поэзии следует считать Карамзина, в чисто же художественном отношении начатое Карамзиным довершили Жуковский и Пушкин. Свою миссию он видел в канонизации эпохи Карамзина и Пушкина, в защите их литературной системы от нападок «врагов». Отсюда большое место, которое занимали в его творчестве, как поэтическом, так и прозаическом, литературно-полемические жанры (эпиграммы, послания). Вообще жанровая палитра Вяземского-поэта очень своеобразна: в нее входят вольные стихи, полные «стихотворной желчи», и элегии, но весьма специфические: не любовные и не уныло-кладбищенские, как у Жуковского и его продолжателей. Что же касается любовной лирики, она носит скорее альбомный характер, располагается на грани литературного быта. В 1820-е годы сам Вяземский в основном ведет полемику с двумя «неприятельскими» лагерями: с литературными староверами и с представителями «толкучего рынка», коммерческой словесности. Он постоянно дает рекомендации друзьям-поэтам: нужно воспеть Байрона, почтить память Карамзина, себе же отводит роль «литературного деятеля» и оставляет за собой право «наездничать», оставаться принципиальным дилетантом и благодаря этому сохранять самостоятельность. Называя себя приверженцем «олигархического правления» в литературе, но не видя среди живых «главного поэта», он назначает сам себя хранителем утраченной гармонии «золотого века». Эта «поэзия утраты» воплощается в стихотворениях, жанр которых сам Вяземский обозначил как «поэтические поминки» (объединение кладбищенской элегии и послания — двух жанров его поэтической юности). Зачастую поводом для «поминок» становится не сама смерть друга-поэта, а приезд автора в некое место, пробуждающее память об умершем. Помимо «поэтического некрополя» поэзия Вяземского после 1848 года — это поэтические медитации в духе Жуковского или Баратынского, то есть возвращение к топике «золотого века» ради ее сохранения. Вяземский пытался продолжать и свою полемическую деятельность, причем уже не в жанре эпиграммы, а в более современном журнально-поэтическом жанре фельетона в стихах (это означало бороться с «врагом» его же оружием), однако в основном он эти свои «заметки» (авторское название) не печатал, а те, что напечатал в сборнике «В дороге и дома» (1862), все равно оставались мало кому известными, так как сборник расходился очень плохо. Особый раздел поэзии Вяземского 1860-х годов — его любовная лирика, прежде всего стихи, посвященные падчерице его сына Марии Ламздорф; на первый взгляд, это просто окказиональная альбомная поэзия, но ее отличают, во-первых, ирония и самоирония в духе шуточных стихов И. Мятлева, а во-вторых, присутствие темы старости в почти дневниковом варианте. Образ влюбленного старика был новым для лирики, однако этого открытия Вяземского не оценил никто, даже Тютчев. В ходе обсуждения П. Заборов задал вопрос о пейзажной лирике позднего Вяземского — следует ли и ее считать архаикой; докладчица ответил, что, с одной стороны, субстрат этой лирики старый — все та же элегия, но при этом Вяземский вносит и много нового — выстраивает новую культурную парадигму, связанную с городской топографией. Л. Киселева отметила, что образ влюбленного старика восходит к поэзии XVIII века, и новым здесь можно назвать только введение в стихи биографического материала, приемы же все старые. Н. Мазур напомнила о том, что Вяземскому, в отличие от Тютчева и Фета, не давалось, — это психологическая лирика в современном смысле слова; ставить психологию в центр творчества Вяземский, даже став «влюбленным стариком», не научился.

Константин Азадовский (Санкт-Петербург) начал свой доклад «Русские рилькеанцы: Лев и Глеб Струве» с указания на то, что русское восприятие Рильке делится на два потока: советский и эмигрантский. В СССР Рильке долгое время считался «буржуазным эстетом» и «мистиком», поэтому поклонников у него было мало. Исключение составляет Пастернак, исповедовавший органическое и сознательное рилькеанство. Основные русские поклонники Рильке жили на Западе; известно, как обожествляла немецкого поэта Марина Цветаева; многие произведения Рильке перевел на русский язык Александр Биск. Не меньшую роль в создании «русского Рильке» сыграли братья Лев и Глеб Струве, сыновья известного экономиста, публициста и философа Петра Бернгардовича Струве. Им Азадовский и посвятил свой доклад, основанный на неопубликованных документах из архива Гуверовского института. Младший, Лев, прожил короткую жизнь и в 1929 году, 27 лет от роду, умер от туберкулеза. Однако с его именем связан один из центральных эпизодов в истории русского рилькеанства. В 1925 году Рильке побывал Париже, встретился с Буниным и прочел его повесть «Митина любовь», опубликованную в том же, 1925 году не только на русском, но и во французском переводе. Вскоре после этого, в феврале 1926 года, Лев Струве написал поэту подробное письмо, где, среди прочего, спрашивал его о связях повести Бунина с восьмой дуинской элегией. 25 февраля Рильке написал Льву Струве не менее подробный ответ со своим толкованием «Митиной любви», которое в 1927 году, уже после смерти поэта, было опубликовано (без указания адресата) в русском переводе в первой книге журнала «Русская мысль», которая включала целый ряд других материалов, связанных с Рильке, в том числе 5 стихотворений в переводах Глеба Струве. Таким образом, письмо Рильке, важное свидетельство его литературных и философских взглядов, появилось в русском переводе раньше, чем в оригинале, который хранился сначала у Льва, потом у Петра Струве и был напечатан по-немецки лишь на десяток лет позже. Отклики на публикацию в «Русской мысли» среди русских литераторовэмигрантов были противоречивы: Цветаева сочла саму идею сопоставления Рильке с Буниным унизительной для Рильке, а Михаил Цетлин, сам много переводивший Рильке, напротив, оценил весь этот номер журнала очень высоко. Последнюю часть доклада Азадовский посвятил присутствию Рильке в творчестве Глеба Струве, который осознавал свое рилькеанство как жизненную позицию и миссию: не только переводил Рильке, но брал из него эпиграфы к собственным стихам, посвящал стихи его памяти; более того, в самой интонации и метрике стихов Глеба Струве, собранных в книге «Утлое жилье» (1965), различима зависимость автора от Рильке. Два своих перевода из Рильке, включенных во второе издание сборника (1978), Струве посвятил памяти убитого весной 1976 года Константина Богатырева, который тоже переводил Рильке и с которым Струве с 1975 года переписывался по этому поводу. Когда же «Новые стихотворения» Рильке в переводе Богатырева вышли в серии «Литературные памятники» (1977), Струве посвятил этой книге рецензию, где высоко оценил переводы, но выразил недоумение по поводу того, что он сам, в отличие от Александра Биска, даже не упомянут в книге, — упрек, который, в свою очередь, вызвал справедливое недоумение Азадовского: ведь Струве не мог не знать, что в глазах советского начальства имел репутацию (заслуженную!) «матерого антисоветчика».

Доклад Леа Пильд (Тартуский университет) «Хор, строй и сольное пение в лирике Фета 1850-х годов» был посвящен преимущественно двум стихотворениям 1857 года «Был чудный майский день в Москве...» и «Anruf ab die Geliebte (Бетховена)». Первое стихотворение стоит особняком в творчестве Фета и потому, что такой размер (4/3-стопный ямб с чередованием мужских и женских клаузул) в его поэзии встречается очень редко, и потому, что в стихах Фета, посвященных музыке, чаще идет речь о сольном пении, чем о хоровом. Фет вообще чаще упоминает хор в переносном значении («хор звезд» и т.д.); исключение составляет, пожалуй, только пение цыганского хора. Сложность семантической структуры стихотворения, написанного во время романа с будущей женой Марией Петровной Боткиной, обусловлена тем, в это время именно под влиянием общения с Боткиной у Фета появляется потребность в новом поэтическом языке и в его стихи входит образ «доброй музы»; трагические интонации стихотворения, музыкальным претекстом которого следует, по-видимому, считать похоронный хор «Святый Боже, Святый Крепкий», «снимаются» в финале признанием: «Но мне казалось, что легко / И самое страданье». Показав присутствующие в этом стихотворении аллюзии на Гейне, Жуковского и Тютчева (редкий у Фета образ строя восходит к стихотворению Тютчева «Памяти Жуковского»), докладчица перешла к анализу второго из выбранных ею стихотворений. Хронологически оно, по-видимому, относится также ко времени романа с Боткиной (хотя точная дата написания не известна), но Пильд высказала уверенное предположение, что Боткина — не единственный его адресат и не единственная героиня. Боткина хорошо играла Бетховена на фортепиано, но не пела его; напротив, вокальное пение для Фета неразрывно с воспоминанием о Марии Лазич; к ней, а не к Боткиной, относятся мотивы недосягаемой возлюбленной, мучительной тоски. Если допустить, что «Anruf ab die Geliebtе» в самом деле обращено к Боткиной, тогда его следует читать как признание поэта, что даже в счастье он не расстанется со своими трагическими воспоминаниями. Стихотворение Фета, в котором лирический герой и его адресат находятся в разных мирах и контакт между ними невозможен, Пильд возвела к тютчевскому «Еще томлюсь тоской желаний...». Подводя итоги доклада, она подчеркнула: пение хора и сольное пение у Фета противоположны. Первое фигурирует в стихах, лишенных трагизма; они адресованы М.П. Боткиной и ориентированы преимущественно на Жуковского; второе связано с трагическими воспоминаниями; оно фигурирует в стихах, посвященных Лазич и ориентированных преимущественно на Тютчева.

Георгий Левинтон (Европейский университет в Санкт-Петербурге) назвал свой доклад «О некоторых разновидностях „чужого слова“», а жанр его определил как «ретроспект», поскольку начал с краткого обзора собственных и чужих работ, касающихся этой темы. Докладчик привел примеры взаимодействия или сходства прямой и несобственно-прямой речи (в том числе в трактовке Бахтина и «бахтинского круга») и поэтической цитаты, а также остановился на различиях трактовки «чужого слова» у Бахтина (которого интересовали многие его разновидности вплоть до сказа) и у Лотмана (который сводил это понятие почти исключительно к чужому поэтическому слову). Отсюда уже в «Лекциях по структуральной поэтике» появляется тема «межтекстовых связей»; именно это его понятие стараниями «болгарской комсомолки» Юлии Кристевой без ссылок на Лотмана было экспортировано за Запад, где превратилось в модный интертекст (на это указывал Омри Ронен). Наряду с тривиальными проблемами, встающими при изучении «чужого слова»: где границы подтекста? всякое ли совпадение является цитатой? — Левинтон задал более интересный вопрос, поставленный в начале восьмидесятых годов М.Л. Гаспаровым при изучении поэтов, эксплуатирующих общий поэтический язык: как отличать индивидуальные цитаты от использования этого готового языка? Для развития этих идей Гаспаров воспользовался понятием формулы, которое перенес из фольклористики. «Формулы» и «подтексты» не спорят между собой, это два альтернативных явления. Еще одна проблема — различие между отношениями текстов (и их элементов) в письменной и устной словесности. С точки зрения Левинтона, при переходе из фольклора в литературу текст цитируется, а при переходе из литературы в фольклор — заимствуется; фольклор (за исключением склонного к пародированию постфольклора) обычно не афиширует присутствие чужого слова. Когда применительно к фольклору стали злоупотреблять словом «интертекст», сказал Левинтон, я понял, что при изучении фольклора, как правило, следует вести речь не об отношениях отдельных текстов друг с другом, а об отношениях каждого из текстов с общим фондом мотивов, тропов и т.д. Вопрос о подобных нецитатных повторах, сказал докладчик, проще разрешим на уровне языка: язык мы усваиваем из текстов, но этого не помним; мы используем слова, клише, фразеологизмы, не обращая внимания на их прошлое, хотя в поэзии слова своего прошлого не забывают. Однако между двумя полюсами (поэтическое слово, хранящее все свои контексты, и бытовое слово, получающее только сиюминут ное употребление) много промежуточных явлений. В финале доклада Левинтон по казал на примере Мандельштама, что усвоение языка из текстов может стать предна меренной практикой. В рецензиях самого близкого круга его друзей повторяется тема «изучения» Мандельштамом русского языка; понятно, что она восходит к самому Мандельштаму. В ранних стихах он брал из русской классики гото вые сочетания, как из словаря, ища подтверждение того, что можно так сказать. А.А. Морозов назвал это явление «загрунтовкой памяти». Позднее, когда зрелый Мандельштам полностью осознал себя носителем русского языка («но стихи у меня русские»), он стал утверждать, что поэту следует «знакомить слова», которые раньше не встречались вместе. Богатство цитат и широта контекстов, присутствовавших в докладе Левинтона, заставили участников конференции согласиться с тем определением, какое, по его собственному признанию, дали ему в пародийной рекламе его слушатели, студенты Европейского университета: «переход по гипер ссылке автоматический».

Андрей Арьев (журнал «Звезда») начал свой доклад «Свое в чужом (О стихотворении Георгия Иванова „Полутона рябины и малины...“)» со строк Георгия Иванова: «Бедные люди — пример тавтологии. Кем это сказано? Может быть, мной?» Между тем Иванов не мог не знать, что сказано это было Григорием Ландау, причем афоризм был напечатан впервые в том же парижском журнале «Числа», в котором печатался сам Иванов. Это присвоение чужой остроты вызвало гнев Набокова, который в мае 1953 года писал по этому поводу издателю журнала «Опыты» Р. Гринбергу: «Георгий Иванов всегда был и будет шулером, — но есть границы» — и просил указать на истинного автора в анонимной заметке, начинающейся словами «Нам пишут...». Гринберг отвечал лапидарно: «Да», но заметка в журнале так и не появилась, Иванов же не только не «раскаялся», но, напротив, перепечатывая стихотворение в итоговом сборнике, убрал конечный знак вопроса и превратил сомнение в утверждение. Этот эпизод — одно из многочисленных свидетельств обращения Иванова с чужим наследием, как с собственным; Иванов поступал так еще до отъезда из России, а в эмиграции эта тенденция лишь усилилась. Поэзия Иванова носит цитатный и даже центонный характер, причем центон у него — не шутка, а способ раскрытия собственного «я», знак доверия к образованному читателю (или, наоборот, следствие расчета на то, что читатель образован недостаточно). Владимир Марков в опубликованной уже после смерти Иванова статье «Русские цитатные поэты» называл это явление бессознательной цитацией, стиховым эхо. Каким образом Иванов включает эти отзвуки и цитаты в свои произведения, Арьев показал на примере стихотворения «Полутона рябины и малины...» (посвященного самому Маркову), в котором Алина восходит к Жуковскому и Пушкину, Коринф — к «Коринфской невесте» Гёте в переводе А.К. Толстого, «эвлега» взята также из Пушкина (причем превращена Ивановым из имени собственного в имя нарицательное), слова «В Пятигорске грозы» отсылают к смерти Лермонтова (в день его дуэли в Пятигорске гремели грозы), а последняя строка «Как хороши, как свежи были розы» заключает в себе «протяжное эхо» Мятлева, Тургенева и Игоря Северянина в исполнении Вертинского («Как хороши, как свежи будут розы / Моей страной мне брошенные в гроб»). Разумеется, цитаты важны Иванову не только по чисто формальным соображениям (хотя Арьев подчеркнул, что в рифме «малины / Алины» Иванова, скорее всего, привлекло прежде всего звучание). «Коринфская невеста» приводит с собой важную для Иванова тему борьбы земного языческого начала с умерщвляющим его началом христианским, а упоминание Афин контрапунктом вплетает тему напрасной гибели, также важную для Иванова. В ходе обсуждения К. Азадовский заметил, что Иванов не просто посвятил «Полутона рябины и малины...» Маркову, но, скорее всего, написал его специально для этого исследователя, который как раз в это время начал работу над поиском цитат для своего двухтомного комментария к поэзии Бальмонта.

Доклад Лады Пановой (Университет Калифорнии, Лос-Анджелес) «Ими тационное желание провинциальной Клеопатры» был посвящен написанному в 1925 году рассказу Ивана Бунина «Дело корнета Елагина». Рассказ этот основывается на реальном судебном деле конца XIX века: Бунин изменил фамилии главных действующих лиц, Висновскую превратил в Сосновскую, а Бартенева в Елагина, но остался верен общей фабуле дела. Однако докладчицу интересовал не документальный характер рассказа, а бунинский вымысел, главным объектом которого она назвала жизнетворчество, помноженное на клеопатроманию и имитационное желание. В рассказе есть целых две отсылки к пушкинским «Египетским ночам». Они свидетельствуют о том, что бунинский текст — художественное высказывание на модную в Серебряном веке тему Клеопатры. Бунин, однако, идет вразрез с модной тенденцией: писатели Серебряного века Клеопатру, как правило, боготворили, Бунин же разоблачает типаж Клеопатры как декадентскую выдумку. Если у символистов Клеопатра воплощает новую мечту, то Бунин изображает Клеопатру пошлую и провинциальную, выступая предшественником Ходасевича с его мемуарным очерком о Брюсове и Нине Петровской. Впрочем, с отрезвляющей авторской позицией конкурирует в рассказе интонация повествователя-хроникера, который теряет голову от невиданной красоты Сосновской. Однако главным всетаки остается стремление Бунина разоблачить жизнетворчество героини — младшей, эмансипированной сестры Эммы Бовари, показать, насколько болезнен жизнетворческий боваризм (любимое слово Бунина), насколько он профанирует и любовь, и смерть. Сосновскую заботит только ее внешний вид после смерти и потому, попытавшись погибнуть в пожаре, но вовсе не сгорев (несмотря на свою деревянную фамилию, заметила Панова), она радуется не тому, что осталась в живых, а тому, что избежала некрасивой смерти: ведь после гибели в огне на нее было бы неприятно смотреть. Панова показала, как Сосновская (профессиональная актриса) разыгрывает целое представление по мотивам шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра»: аналогом яда выступает прием опиума, а круглое отверстие от пулевого ранения имитирует змеиный укус. Показала она, и как Бунин последовательно дегуманизирует Сосновскую, производя ее фамилию от дерева, любовника ее называя «кабаном» и т.д. Ответственность за смерть Сосновской лежит на обоих персонажах: и на Елагине, и на ней самой, но Елагина Бунин оправдывает, а «псевдо-Клеопатру» — нет.

Татьяна Смолярова начала свой доклад «Плотники. Верхарн — Мандельштам — Житков» с мемуарного вступления: она рассказала о своей единственной встрече в 1995 году в Париже с Е.Г. Эткиндом, которому она привезла в подарок книгу от своего учителя М.Л. Гаспарова. От упоминания Гаспарова Смолярова перешла к Пиндару и гаспаровским переводам из него. Назвав их общей чертой сжатость, компактность текста, докладчица подчеркнула, что, хотя с перевода Первой Пифийской оды начинается сборник Гаспарова «Экспериментальные переводы», Пиндара Гаспаров никогда не сокращал (эксперимент в переводах из него заключался в другом — в избавлении от метра). Сжатость, плотность стихов Пиндара была очень дорога Гаспарову; отзвуки его сентенций Смолярова обнаружила даже в такой, казалось бы, далекой от древнегреческой поэзии статье Гаспарова, как «Маршак и время» (1973). Плотность, крепкую сколоченность текста докладчица назвала частным случаем ремесленной метафоры поэтического творчества; эта плотницкая метафора обнаруживается в стихах самых разных эпох, от Буало (тут Смолярова отослала слушателей к докладу А. Волкова, где речь как раз шла об упущен ном в переводе Линецкой верстаке) до Верхарна, стихотворение которого «Столяр» стало предметом особого внимания докладчицы. Стихотворение это в оригинале содержит 75 строк; в «экспериментальном переводе» Гаспарова их осталось 12. Продемонстрировав слушателям слайды с этим и другими, полными переводами верхарновского стихотворения, Смолярова сопоставила их с «пиндарическим отрывком» Мандельштама «Нашедший подкову», в котором также присутствует плотницко-столярная метафорика, а затем ввела в доклад тему синхронных и диахронных иллюстраций, то есть того визуального материала, который может быть соположен с данным словесным текстом. В случае «Нашедшего подкову» на роль такой иллюстрации она выбрала фотографию Родченко «Сосны. Пушкино» (1927); впрочем, А. Жолковский возразил, что сосны на фотографии, в отличие от мандельштамовских, нельзя назвать «свободными от мохнатой ноши». Плотницкую и ремесленную тему докладчица проанализировала и в третьем тексте, ставшем предметом ее внимания, — очерке Б. Житкова (автора, которого, между прочим, очень высоко ценил Гаспаров) «Плотник». Фразу из этого очерка «Глянет на бревно и говорит» Смолярова предложила сопоставить с началом мандельштамовского «Нашедшего подкову» («Глядим на лес и говорим»), а перейдя к иллюстративному ряду, соположила синхронные иллюстрации к детским книгам Житкова и других авторов «маршаковской редакции» с «диахронными» иллюстрациями к Энциклопедии Дидро и д’Аламбера, где в верхней части страницы предмет предстает разобранным на части, а в нижней эти части, плотно пригнанные друг к другу, соединяются в цельный инструмент.

Девятые Эткиндовские чтения носили название «Свое чужое слово». Пятые чтения, проходившие в 2008 году, назывались «Ассимиляция „чужого“ художественного текста». «Чужие» слова бесконечны, «свои» пытаются за ними угнаться, и потому можно надеяться, что в каких-то комбинациях эти два понятия еще не раз соединятся в названиях следующих чтений.