РАЦИОНАЛЬНОЕ И ИРРАЦИОНАЛЬНОЕ
Цифровая эсхатология

Mikhail A. Stepanov. Digital Eschatology

Михаил Степанов (Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна; доцент кафедры рекламы и связей с общественностью Института бизнес-коммуникаций; кандидат философских наук) michail.stepanov@gmail.com.

Ключевые слова: дигитализация, цифровые медиа, трансгуманизм, популярная культура, эсхатология

УДК: 008+74.01/.09

В фокусе статьи — рубеж XX—XXI веков. Основное внимание уделено анализу взаимосвязи процессов медиализации отношений человека с миром, дигитализации культуры и форм социального взаимодействия. Религиозное учение об эсхатологии как установке на «конец света», край, за которым Бог «будет во всем», в постсекулярную эпоху превращается в обожествление цифры — цифровую эсхатологию. Цифра, принимаемая с ликованием и ужасом, стала последним оплотом технократических фантазий, с одной стороны, а с другой — получила художественное выражение в популярной культуре.

Mikhail A. Stepanov (St. Petersburg State University of Industrial Technologies and Design; associate professor, Department of Advertising and Public Relations, Institute of Business Communications; PhD) michail.stepanov@gmail.com.

Key words: digitalization, digital media, transhumanism, popular culture, eschatology

UDC: 008+74.01/.09

This article focuses on the turn of the 21st century. Attention is devoted primarily to an analysis of relationships among the processes of medializing a person’s relationship to the world, the digitalization of culture, and the forms of social interaction. Religious teaching about eschatology as an orientation toward the “end of the world,” the edge where God “will be in all,” is understood in the post-secular age as a deification of the digital — a digital eschatology. The digital, adopted with rejoicing and horror, has become the last bulwark of technocratic fantasies (on the one hand) and has received artistic expression in popular culture (on the other).

Повсеместная дигитализация различных сфер человеческой жизнедеятельности дала повод говорить о «цифровом повороте», «четвертой промышленной революции»[1]. Цифровые вычисления основаны на «битах» информации, которая равна либо нулю, либо единице. Биты организованы в более крупные структуры — такие, как числа, буквы и слова, которые, в свою очередь, могут представлять практически любую форму информации: текст, звуки, изображения, движущиеся изображения; собираться в «большие данные», «дополнять реальность» и т.д.

Мифология нуля и единицы, «вкл./выкл.» порождает радикальные размышления о будущем человечества — всё или ничего [DeGrandpre 2001]. Здесь мы сталкиваемся с феноменом, который можно назвать «цифровой эсхатологией», поскольку речь идет о представлениях не только о конце света, распаде и гибели мира, но и о преображении мира руками человека посредством технологии, об исчерпании человеческим миром своего смысла, о конце человечества и о том, что за этим концом последует, — переходе к постантропологическому существованию, базирующемуся на цифровом коде. В течение последних 30 лет наблюдается пристальное внимание к цифровым технологиям: с одной стороны, они вызывают тревожные катастрофические ожидания, с другой — их восторженно приветствуют.

Эсхатология представляет собой достаточно сложный и многогранный религиозно-философский феномен, связанный с поисками конечного или предельного состояния бытия, что находит выражение во многих верованиях, мировоззренческих системах и феноменах культуры. Число, цифровое выражение играет большую роль в эсхатологическом дискурсе, склонном к различного рода вычислениям и исчислениям. Мотив конца времен, конца света предполагает переход мира в совершенно новое состояние, поэтому обращение к исчислению предсказываемых событий конца мироздания традиционно для различных эсхатологических дискурсов. Числа и их связь с эсхатологией интересны в той мере, в какой они поддерживают идею конца света. Так, известным маркированным эсхатологическим числом является число «три», которое в целом ряде мифологических традиций считается совершенным, в соответствии с чем все, что является третьим по счету, квалифицируется как совершенное, окончательное, достигшее абсолюта[2]. Отсюда и ликующий пафос четвертой промышленной революции, базирующийся на абсолютном абстрактном основании — цифре и исчислениях.

За продвижение эсхатологических представлений в значительной мере ответственны угасание религиозной составляющей в жизни общества и одновременное развитие технологий, прежде всего технологий комфорта, во второй половине XX века. Эту ситуацию можно описывать как цифровую эсхатологию, поскольку, с одной стороны, эсхатологические мотивы всегда были связаны с вычислением и числами в европейской культуре; с другой — цифровое, английское digital происходит от латинского digitus — палец, — часть человеческого тела. Таким образом, цифровая эсхатология разворачивается вокруг человеческого тела, погружающегося в цифровые сети вещей. Это на первый взгляд странное сочетание имеет отношение и к темпоральности «последних времен». Цифра лишает время его линейности и непрерывности. Противостояние аналогового (непрерывного) и цифрового (дискретного) обостряется. Тут и мгновенность, и пространство, и архивирование времени, что порождает новую для эсхатологической чувственности темпоральность — импульсную, дискретную. Темпоральность вечного настоящего, к которой стремится трансгуманизм и которую реализует поп-культура.

Цифра дезавуирует идею органического, поскольку утверждает возможность полного воссоздания всего через себя. Утрата материального мира, мира фактического «прошлого» человека нашла отклик в фантастических репрезентациях мира грез в поп-культуре, в таких явлениях, как глитч-арт и постинтернет-искусство, получивших особое распространение в 2000—2010-х годах. Глитч в цифровой культуре — это момент катастрофы технологии. Факт того, что глитч был быстро апроприирован поп-культурой и технологией (были созданы программы, создающие эти репрезентативные ошибки), снимает проблему «самозванства», сменяющего оригинал, поскольку оригинал «всегда-уже-здесь».

В современной культурной ситуации, сложившейся вокруг «цифры», можно выделить два эсхатологических блока. Первый блок — понятийный, где прорабатываются концепты грядущих глобальных разломов человеческого существования, — это теория трансгуманизма, уповающая на преодоление человеческой конечности посредством различных технологий, базирующихся на предельных дискретных элементах (цифровые, клеточные и нанотехнологии и т.д.), и теория новых медиа, спекулирующая на развитии цифровых технологий. Оба эти направления имеют воплощения в образности популярной культуры, которая представляет собой второй блок цифровой эсхатологии.

Эсхатология-1989

1989 год явился исходным пунктом чувственности цифрового fin de siècle. Конец 1980-х обладает особой мифологической поэтикой: это не только падение Берлинской стены, распад Варшавского блока и Советского Союза, но и рейв-революция электронной музыки[3], дигитализация медиа и формирование новой визуальной культуры, детерминированной новыми цифровыми технологиями.

Эсхатология как рефлексия о конце истории, о цели и предназначении исторического процесса стала одним из центральных маркеров современного мировоззрения fin des siècle, выразившимся, как ни странно, также и в полном безразличии к «истории». В 1989 году, констатируя конец истории, Фрэнсис Фукуяма обнаруживает исчезновение принципиального различия между настоящим и будущим, поскольку теперь будущее становится скучным и определенным [Fukuyama 1989; Фукуяма 1990][4].

Тогда же, в 1989 году, выходит книга Ханса Моравека «Дети разума» [Moravec 1989], где наряду с жутким описанием хирургического сканирования мозга подробно представлены последствия возможных будущих достижений в области робототехники и загрузки сознания. Книга, породившая множество эсхатологических фантазий в популярной культуре и включенная во все трансгуманистические ридеры, задала канон описания постбиологического существования человека в цифровом мире.

Жан Бодрийяр убедительно показал концепцию наступившего будущего в «Прозрачности Зла» (1990), где, характеризуя современность как состояние «после оргии», определил ее как время, когда все произошло: «Сегодня игра окончена — все освобождено» [Бодрийяр 2000: 56]. Несколько ранее немецкие антропологи Дитмар Кампер и Кристоф Вульф в программном введении «Парабола возвращения» к сборнику «Возвращение тела» 1982 года описали сложившуюся парадоксальную ситуацию вокруг человеческой телесности, ее двойственность — тела повсюду, но само тело исчезло. Причина такой двойственности состоит в том, что тело, став объектом манипуляций новых технологий, приобрело инструментальный характер. Авторы полагали, что натурализация сознания и выхолащивание биологического социальным конструктивизмом и феминизмом в движении эмансипации превратили тело в емкость или мешок, в оболочку, которую следует как можно скорее «улучшить», протезировать, сменить на самовоспроизводящиеся машины [Kamper 1982: 9 ff.]. В этот же период идеи искусственного интеллекта переживали фантастическую популярность, на смену антропоцентризму приходил техноцентризм. Задача авторам, таким образом, виделась в том, чтобы вернуть тело, переосмыслить основные точки трансформации телесности в новой технологической реальности.

Уже в 1989 году их высказывания звучат пессимистично. В сборнике «Трансфигурации тела: Следы насилия в истории» («Transfigurationen des Körpers: Spuren der Gewalt in der Geschichte») они пишут о повороте от обнадеживающего «тела-субъекта», тела как места аутентичных желаний и свобод к «телу-объекту», телу как вещи, в которую вписаны отношения раба и господина. Стремительно развивающаяся тем временем универсальная медиализация и дигитализация социального пространства через фантасмагорические тела, сведенные к образам (Воображаемое), лишает последней надежды на трансформацию (и потенциал возвращения) тела. Речь идет о трансфигурациях, т.е. об инструментальной фрагментации тела (в генетический код, биты, пиксели и т.д.), о распылении его в «гиперреальности» [Kamper, Wulf 1989: 3 ff.]. Я не буду подробно задерживаться на этой достаточно разработанной теме, лишь отмечу, что эсхатологические мотивы в ситуации постмодерна активно обсуждали в преддверии нового тысячелетия[5].

Можно сказать, что к 1989 году в полной мере сложилась атмосфера fin de siècle с ее неустойчивыми настроениями от пессимизма к восторгам в отношении всего нового, в отношении возможного будущего. В 1990-х годах можно наблюдать экспоненциальный рост синтетических образов; страх перед ними и идея исчезновения человеческого тела, поскольку они не нуждались в телесной основе, породили алармистские настроения. Говорить о цифровой эсхатологии и ее специфике позволяет, на мой взгляд, то, что теоретические идеи и воображаемые миры популярной культуры оказываются в непосредственной операциональной близости, воплощаемой в практической плоскости повседневного бытования современного человека, все плотнее сплетаемого цифровыми потоками данных — от новостных и развлекательных устройств и приложений до биомедицинских технологий и «интернета вещей». Обращение к этому опыту и составляет задачу статьи, где я сосредоточусь на том, как цифровые технологии и рождаемая вокруг них мифология сказываются на эсхатологических представлениях.

Трансгуманизм

Эсхатологические ожидания стали атрибутом современного мировоззрения во многом благодаря трагическому опыту XX века: мировые войны, эпидемии, демографические кризисы, экологические катастрофы и возможность ядерной войны — случившиеся, ожидаемые, воображаемые и ретранслируемые через массмедиа — сделали мир глобальным, взаимосвязанным, жить в котором приходится в ожидании неизбежной гибели. Трансгуманизм во многом полагает себя ответом на эти вызовы, способом человечеству выжить и преодолеть биологическую и социальную ущербность посредством технологий[6]. Это современное материалистическое движение, в основе которого лежит утверждение того, что антропоцентристская парадигма устарела и на смену главенству человеческого сознания идут новые формы разумности и небиологические формы жизни. Дигитализация повседневной жизни, завершающаяся в точке сингулярности, переходе к сверхбиологическому существованию, — это та граница, которую постулируют представители трансгуманизма.

Глубокий страх заключается в том, что каким-то образом цифровой код и опосредованные компьютерные отношения проникнут под нашу кожу, в наши тела и из-за этого мы трансформируемся. Условные ограничения на вычисления на основе кремния могут временно отдалить некоторые из наиболее экзотических прогнозов футуристов, таких, как Рэй Курцвейл или Ханс Моравек, утверждающих, что в середине XXI столетия настанет точка «сингулярности», точка трансформации, столь драматичной, что природа человека будет навсегда изменена: фундаментальные различия между биологическими организмами и компьютерами будут устранены. Долгая история развития вида Homo sapiens закончится, появится новый вид Robo sapiens [Menzel, D’Aluisio 2000]. Есть различные трансгуманистические сценарии «оптимистичного» конца человеческой истории и становления нового вида; общим для них является вера в то, что будет создан совершенно «новый» человек[7].

Наиболее известный и относящийся к нашей теме проект — это проект «загрузки сознания» в цифровую среду с последующим достижением бессмертия. Пришедшая в сознание цифровая копия человека будет обладать личной историей и воспоминаниями об отсканированном органическом человеке. Эти воспоминания могут вызывать «ностальгию по нашим скромным углеродным корням», как шутит Курцвейл, однако «есть же ностальгия и для виниловых пластинок» [Kurzweil 2002: 126].

Техноутопическое ви´дение бессмертия в цифровом раю киберпространства вытекает из убеждения, что всё, включая жизнь, можно свести к информации. Биология усиливает эту веру. Основное содержание жизни сводится к программному коду ДНК. Секвенирование генома человека повышает новую возможность того, что компьютеры будут использоваться, чтобы исследовать этот код, манипулировать им и в конечном счете изменять его для создания новых видов. Как обычно, техноутописты обещают, что изменения будут нам на пользу и приведут к совершенству. Более того, человеческая личность также представляется информацией, которая может быть, как файл, перенесена на компьютер. Это, однако, не учитывает нейрофизиологическую специфику человеческой телесности, заключающуюся в том, что сознание инкарнировано, воплощено и индивидуальное тело играет не последнюю роль в его формировании. Напротив, трансгуманисты считают тело человека с его болезнями и смертностью слабым местом эволюции и утверждают, что наиболее стабильная и морфологически константная из всех идентичностей — человеческая телесность — уже не в состоянии сохранить свою самотождественность под напором новых технологий [Irrgang 2005: 6 ff.].

Став частью программного обеспечения, будущий постчеловек будет способен посредством цифровой инфраструктуры (беспроводной или нет) присутствовать во всем мире, а затем и охватить весь космос, — Моравек и Курцвейл с радостью провозглашают, что переход наших личностей в машину должен бесконечно радовать, поскольку это есть электронный эквивалент переселения душ, достижение Рая. Человек становится богоподобным, а крещение в постчеловеческое существование, эта компьютеризированная очистка от телесной скверны, принесет благословенное освобождение от мирской борьбы, боли и страдания, которые приносит органическая жизнь. Пафос текстов трансгуманистов близок к религиозному, однако они отмечают, что их проект еще лучше, поскольку благодаря технологии бессмертная духовная жизнь наступит без смерти, смерть будет побеждена.

Здесь возникает еще одна проблема, уже социально-политической размерности, — проблема цифрового неравенства. Кому будет доступен постчеловеческий рай? У каждого ли пользователя будет достаточно средств на цифровую жизнь? Здесь возникают моральные ограничения, ведь если загрузка сознания будет зависеть только от финансовых возможностей человека, то «даже самому злобному, но богатому человеку будет предоставлен доступ в цифровую вечность, в то время как самый праведный, но бедный человек будет лишен такой возможности» [Dinello 2005: 24].

Но и это еще не все: сами авторы отмечают, что эти новые постчеловеческие образования «могут вытеснить нас из бытия», говорит Моравек в следующей книге, считая, что, раз человек не сможет конкурировать с новым видом, он должен будет отступить, признать свою ограниченность [Moravec 1999: 13]. Robo sapiens в конечном счете заменит Homo sapiens как новый эволюционный вид: «Еще до наступления следующего столетия люди перестанут быть самым умным или способным видом сущности на планете» [Kurzweil 2002: 2], — говорит Курцвейл. Его обоснование сосредоточено на продолжении экспоненциального роста искусственного интеллекта в ближайшие несколько десятилетий. Но «это не конец человечества, а только прекращение его физического существования как биологической формы жизни» [Paul, Cox 1996: 8].

Здесь кроется еще один проблемный момент трансгуманистической перспективы, а именно наличие возможного презрения к «естественным» людям со стороны «улучшенных» элит постчеловеческого вида. Это потенциал для новых форм расизма и фашизма. Глубокий анализ этих проблем был предложен Кэтрин Хейлс в книге «Как мы становимся постчеловеческими» [Hayles 1999]. Хейлс полагает, что машины и люди могут когда-нибудь образовать симбиоз. Но она отвергает как крайне проблематичную и в любом случае еще не доказанную идею того, что Вселенная имеет принципиально цифровой характер, что Универсальный компьютер порождает реальность[8]. Хейлс вслед за нейробиологами утверждает, что человеческое сознание и восприятие, по существу, являются аналоговыми и в настоящее время даже мир цифровых вычислений зажат между аналоговыми входами и выходами для человеческого восприятия. Становление постчеловеком, утверждает Хейлс, будет проходить через механизм обратной связи между нашей современной смешанной аналого-цифровой реальностью и расширяющимися областями цифровой обработки данных. Метафоры, которыми мы живем, нарративы и другие режимы медиа, которые мы используем для человеческого восприятия окружающего мира вокруг нас, осуществляют работу по формированию нашего сознания, чувственности и телесности [Hayles 2005: 204, 206—213].

Другие критики биотехнологий, такие, как Фрэнсис Фукуяма [Фукуяма 2004б] и Джереми Рифкин [Rifkin 1998], указывают на множество проблем — исчезновение биологического разнообразия, несоответствующее патентование генов, уничтожение естественных пищевых продуктов, использование генной терапии для евгенических целей и генетическое загрязнение, вызванное высвобождением генетически модифицированных организмов в окружающую среду. Современная наука осмысляет эти проблемы, однако темные страхи техноапокалипсиса остаются; техносвященники и трансгуманисты преувеличивают надежды и устремления, пропагандируя биотехнологическую экспансию новых территорий человеческого.

Еще одна линия критики трансгуманизма предлагает изящное решение поставленных проблем апокалиптического конца человеческого вида и торжества Robo sapiens. Здесь следует обратиться к работам антропологов, исследователей медиа и когнитивистов, которые приводят новые аргументы в пользу коэволюции человека и техники, в частности языка и материальности медиа. Общую направленность этой линии лучше всего можно увидеть во фразе Энди Кларка: «Мы всегда были киборгами» [Clark 2003]. С первого человеческого шага в познании мира и самого себя до нашего настоящего облика человеческое существо формировало сложную коэволюционную запутанность с помощью языка, техники и средств коммуникации. Гибрид машины и организма — это продукт социальной реальности и воображаемого. Все люди — естественные киборги[9], сформированные политикой и массмедиа, которые устанавливают типы чувственности и восприятия, нормализуют нас, подгоняя под актуальные нормы социума. В культовом фильме в жанре киберпанк «Бегущий по лезвию», снятом режиссером Ридли Скоттом по роману Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» и вышедшем на экраны в 1982 году, один из репликантов (Рой Бэтти) рассказывает Декарду (охотнику на репликантов) перед смертью, что он видел то, что человечество даже не может себе представить: «Я видел такое, что вам, людям, даже не снилось: как горят боевые корабли в поясе Ориона <…>. Я видел, как мерцают морские лучи в темноте на чужой планете. Все эти мгновения будут потеряны во времени, как слезы теряются в дождь. Время умирать». Киборги воплощают живой опыт и, таким образом, объединяют прошлое и будущее человека, машин, животных и других видов.

Трансгуманистические сюжеты опасности цифрового будущего тонко и детально прорабатываются в настоящее время в сериалах. Такие сериалы, как «H+», «Мир Дикого Запада», «Черное зеркало», подвергают изощренной критике идеи будущих технологий, обнаруживая слабые звенья становления трансчеловека. Так, основная проблема, отчетливо прослеживаемая в названных фильмах, — это признание учеными того, что они больше не понимают всех деталей работы технологии. Машины непредсказуемо изменяются, технология в целом становится подозрительной. Авторы указывают на то, что мы мало знаем как о структуре и функциях технологии, от которой зависим и с которой связываем слишком много надежд, так и о самих себе.

Цифровая революция

Следующий аспект, который следует затронуть для формирования представления о цифровой эсхатологии, — это так называемая «цифровая революция» 1990-х годов, которая связана с рядом новейших массовых технологий и бизнес-тенденций, увеличением централизованных вычислительных сред для науки, техники, медицины и искусства, распространением цифровых коммуникаций. Однако революционность этой эпохи составили не столько сами изменившиеся технологии, сколько то, что «цифровая революция» стала актуальным предметом обсуждения и основанием для формирования теоретических направлений, настроенных на осмысление совершающихся изменений. В этот период произошло формирование теории и философии медиа вне диктата философии техники. Проблематика медиального окончательно эмансипировалась, и формирующиеся теоретические направления стремились поместить новые цифровые медиа в исторический контекст.

Наряду со знаменитым эссе Фукуямы «Конец истории?» последние десятилетия XX века грезили цифровыми технологиями[10], и такие грезы во многом напоминают неоконсервативную позицию, поскольку в этих технологиях видели завершение развития коммуникаций. Еще в 1986 году Фридрих Киттлер в знаменитой работе о граммофоне, фильме и пишущей машинке [Kittler 1986] позиционировал цифровую конвергенцию как конечную станцию всех медиа, которые в итоге объединяются в предельную абстрактную математическую форму, кажущуюся завершением всех времен. Заложив основы немецкой теории медиа, Киттлер и сейчас остается одним из влиятельнейших теоретиков медиа, а его последователь Вольфганг Эрнст [Ernst 2012; Эрнст 2014] продолжает постгуманистический проект осмысления цифровых, базирующихся на математических алгоритмах медиа как предела технологий коммуникации. Так, размышляя над проблемой архивирования данных в цифровой форме, он утверждает, что архив «имеет значение» вне его использования и интерпретации человеческими агентами. Цифра самодостаточна.

Середина десятилетия и рубеж тысячелетия отмечены более спокойным обсуждением медийной проблематики в контексте исторически ориентированных исследований, подкрепивших спекулятивные подходы строгой критической теорией. В это время формируется направление медиаархеология [Степанов 2014]. Зигфрид Цилински дал специальное название «археология медиа» новой парадигме, сформулированной им как определенного рода практика: «Я назвал медиаархеологией подход, в прагматической перспективе означающий изыскание тайных троп в истории, которые могли бы помочь нам найти наш путь в будущее. Медиаархеология — это моя форма активности / деятельности» [Zielinski 1996]. По аналогии с идеями Людвига Витгенштейна, высказанными в «Логико-философском трактате»: «Философия не теория, а деятельность. <…> Результат философии — не некоторое количество “философских предложений”, но прояснение предложений. Философия должна прояснять и строго разграничивать мысли, которые без этого являются как бы темными и расплывчатыми» (4.112), — Цилински утверждает археологию медиа как деятельность, направленную на аналитику и реконструкцию идей и практик, формирующих медиакультуру определенных эпох.

В этом контексте отметим отказ Цилински от того, что он называет «мифом о цифровой революции» [Zielinski 2006: 9][11]. Он смотрит на цифровую революцию в палеонтологической перспективе, демонстрируя неудачи и странности средств массовой информации, описывая самые причудливые ошибки в истории медиа, которые показывают нелинейность их развития и трансформаций. Исходя из такого ви´дения, история медиа не протекает предсказуемо — от примитивных инструментов к сложным машинам. Подход нелинейной медиаархеологии к истории медиа, в том числе ее открытость нереализованному потенциалу использования технологий и одновременно скептицизм в их отношении, утверждает, что прогресс предполагает скорее трансверсальные переходы, чем ступенчатые лестницы. Археологическая работа заключается в поиске в глубинных и неочевидных слоях разнообразных культур динамических моментов интенсивной деятельности по проектированию и созданию медиа, которые были в значительной степени проигнорированы в линейных историях. Цилински описывает странные практики, которые едва ли соответствуют нашим современным представлениям и знаниям о медиатехнологиях соответствующих временен. Благодаря нетрадиционному набору тематических исследований он предлагает обратиться к маргинальным модусам медиа сегодня — локальным и частным, — чтобы узнать, могут ли они помочь нам мыслить и практиковать будущее развитие медиа иначе, чем просто следовать пути, установленному стандартизированной логикой средств массовой информации.

Популяризации этого исторического поворота в теории новых медиа во многом способствовал писатель-фантаст и медиаобозреватель Брюс Стерлинг с проектом «The Dead Media» [Sterling 1995; 2010]. Проект развивает критику линейного развития медиа, предполагающего идею цифровой революции. Благодаря публичному призыву Стерлинга к пользователям интернета внести вклад в создание справочника мертвых медиа («покойной, медленно разлагающейся, никогда не бывшей и другой медианежити» [Sterling 1995]), опубликованному в 1995 году и дополненному позже списком рассылки и веб-сайтом, проект «The Dead Media» привлек исследователей и пользователей к аналитике повседневных медиапрактик. Этот справочник не был издан, но сайт, теперь и сам мертвый, стал онлайн-архивом всех вымерших средств в долгой истории средств массовой информации. Это хроника истории всего — от пневматических почтовых систем до устаревших интернет-маршрутизаторов.

Проект был нацелен на то, чтобы представить технологии медиа в более широком историческом горизонте, выходящем за рамки современной ситуации новых медиа (в тот период крутившихся вокруг интернета, CD-ROM и возможных систем виртуальной реальности). Активно проект просуществовал около шести лет. Инициативный поток данных об устаревших коммуникативных средствах спал в начале нулевых, сейчас это архивная база данных. В 2009 году исследователь и художник Гарнет Хертц опубликовал об этом книгу с набором карточек[12]. «The Dead Media Project» и книга его памяти, по сути, охватили яркий период формирования различных направлений в рамках широких исследований медиа, для которых вопрос «что такое медиа?» до сих пор остался без единственного и окончательного ответа, выявив между тем основную составляющую предмета наук о медиа — их физическую воплощенность в «устройствах», материализованной культуре и способах восприятия.

Нулевые были отмечены ростом исторически ориентированных исследований медиа, целью которых было вписать новые медиа в контекст эволюции старых[13]. Одной из популярных и влиятельных работ такого рода является текст Льва Мановича «Язык новых средств» [Manovich 2001]. Манович предлагает ряд определяющих принципов для цифровых технологий и в то же время развенчивает несколько мифов о них. Пять принципов — числовое представление, модульность, автоматизацию, вариабельность и перекодирование — не следует понимать как универсальные законы новых медиа: скорее они описывают некоторые эстетические свойства данных и основные способы создания, хранения и отображения информации.

В этой глобальной истории, которую продолжает писать теория медиа, проблематизация цифрового остается столь же актуальной, как, собственно, и само понятие медиа. Отвечая на вопрос: «Что такое новые медиа?» — мы должны помнить, что на него существует более одного варианта ответа. В одной из последних работ Манович утверждает: новые медиа — это, по сути, программные приложения, и нужно говорить именно о программном обеспечении, поскольку оно заменило широкий спектр физических технологий культурного взаимодействия [Manovich 2013][14]. Но другие отвечают на этот вопрос совершенно иначе. Есть те, кто говорит, что сами устройства (hardware) настолько же, если не более, важны, чем программное обеспечение (software) [Kittler 1990; Fuller 2005]. Третьи сосредоточены на формах социального взаимодействия, основанных на новых медиа [Lovink 2002; 2005; Ловинк 2014]. Четвертые исследуют информационные сети как сплетение технологических, биологических и юридических оснований мира [Thacker 2004].

Текущее десятилетие сохраняет названную динамику, теоретики с подозрением относятся к самому разграничению медиа на старые и новые. Так, например, Сара Кембер и Джоанна Цилинска раскрывают эту тему в книге «Жизнь после новых медиа» [Kember, Zylinska 2012], где утверждают, что двоичное разделение медиа на старые и новые является ложным. Вместо этого предлагается термин «посредничество» для процесса, основанного на понимании временности медиа.

Этот краткий и далеко не полный обзор теоретизаций цифровых медиа приведен для того, чтобы показать, что если формально-технически определение того, что такое цифровые медиа и каковы принципы их работы, не имеет принципиальных расхождений, то вопрос их значения для культуры, общества и человека остается открытым. Здесь нет единства, и возникает достаточно высокое эсхатологическое напряжение относительно того, как будет существовать цифровой медиапродукт, цифровое искусство в будущем. Для него конец света всегда близко: это устаревание софта и харда и невозможность донести произведение в первоначальной оригинальной форме.

Предлагаю более внимательно посмотреть на развитие эсхатологических предчувствий в начале «цифровой революции» (я буду использовать этот термин не в глобальном смысле — смены человеческого общества, — а в локальном применительно к началу 1990-х годов) на примере концепции «проецирования» Вилема Флюссера, затронув некоторые аспекты популярной визуальной культуры.

Эсхатология Вилема Флюссера

В эсхатологических ожиданиях присутствует неустранимая билатеральность, выражающаяся как в страхе перед будущим, перед приближением уничтожения человека и мира, так и в надежде на грядущее преображение, переход на новый уровень развития.

В находящейся в основании европейской культуры иудеохристианской эсхатологии чувства страха и надежды связываются с обретением человеком своего предназначения. Вилем Флюссер, медиатеоретик и философ культуры, по сути, сформировал эсхатологический дискурс «цифровой революции», оказавший влияние не только на теорию цифровой культуры, но и на визуальную культуру цифровой эпохи fin de siècle.

Флюссер, потерявший почти всю семью в нацистских концлагерях, чутко чувствовал традицию эсхатологических воззрений, наиболее детально разработанных в иудаизме и христианстве и включающих в себя конец истории, воскресение мертвых, Страшный суд. Иудеохристианская эсхатология отмечена вниманием к цифре, калькулированию, вычислению пришествия мессии. Эта каббалистическая традиция прекрасно прижилась и стала фундаментом новоевропейской цивилизации — модерна. Флюссер в своем проекте «проектирования» утверждает, что человечество не находится в ситуации постмодерна, — напротив, пришедшая и грядущая дигитализация есть самое ядро модерна, человечество еще только должно отважиться на становление через «ничто». Он исходит из того, что эсхатология состоялась: это ужасы XX века — мировые войны и Холокост.

Как показывает исследователь Райнер Гульдин [Guldin 2009], Флюссера на протяжении всего активного творчества занимал концепт аппарата, генеалогические корни которого возводятся к 1920—1930-м годам, к пражской легенде о Големе, восходящей к XVII веку и легшей в основу одноименного романа Густава Майринка (1915), экранизированного Паулем Вегенером и Карлом Бёзе (1920); к R.U.R. (Россумским универсальным роботам) Карла Чапека 1921 года; к административным аппаратам Франца Кафки. Эти три специфические составляющие идеи аппарата Флюссера задают эсхатологическую тональность мысли медиатеоретика.

Следует отметить, что 1920-е годы, годы перманентной революции с их навязчивой, характерной для эпохи эсхатологией преображения через гибель, хаос и разрушение, революционные роковые преобразования (ср. «Двенадцать» А. Блока), являются объектом пристального внимания многих теоретиков медиа, ищущих параллели с современным развитием медиакультуры[15].

В концепции культуры Флюссера «нулевое измерение» — это финал технологического развития человечества. В работе «О проецировании» (1989) он набрасывает эскиз медиальной истории человечества:

Медленное и трудоемкое культурное развитие человечества может рассматриваться как пошаговое отступление из жизненного мира, как возрастающее отчуждение. С первым шагом назад из жизненного мира — из контекста людей, касающихся вещей, — мы становимся обработчиками, и отсюда следующая практика — производство инструментов. Со вторым шагом назад — на этот раз из трехмерности обработанных вещей — мы становимся наблюдателями, и отсюда следующая практика — изготовление образов. С третьим шагом назад — на этот раз из двухмерности воображения — мы становимся скрипторами, и отсюда следующая практика — изготовление текстов. С четвертым шагом назад — на этот раз из одномерности алфавитного письма — мы становимся калькуляторами, и отсюда следующая практика — современная техника. Этот четвертый шаг в направлении тотальной абстракции — в направлении нульмерности — был совершен вместе с эпохой Возрождения, и в настоящее время он полностью осуществлен. Следующий шаг назад, в абстракцию, нецелесообразен: меньше, чем ничто, быть не может. Поэтому мы, так сказать, поворачиваемся на 180 градусов и начинаем так же медленно и трудоемко шагать назад в направлении конкретного (жизненного) мира. Отсюда новая практика компьютирования и проектирования от точечных элементов к линиям, поверхностям, телам и нам, имеющим отношения к телам [Флюссер 2009: 72—73].

Благодаря такой нечеловеческой перекодировке, по мнению теоретика, «устанавливается новый уровень сознания», формируется «новый воображаемый мир, который стоит не “под” понятийным мышлением, а “над” ним» [Flusser 1993: 263]. Теоретик убежден, что новые средства коммуникации создают человеку новые соединения, множественные измерения жизни, уже не связанные человеческими жестами, поскольку они всецело основаны на вычислении.

Эмоциональное и эссеистичное письмо Флюссера соединяет несоединимое — физику, религиозную мистику, философию — в единый увлекательный текст, из которого достаточно стройно прорисовывается эсхатология цифровой эпохи. Она не представляет собой алармистское сетование на новые технологии, пожирающие высокую культуру и т.п. Флюссер предполагает экзистенциальное преображение человека, который должен стать свободным от подчинения, стать проектом. Это выгодно отличает его «проецирование» от трансгуманистического проекта преображения человека через инвазивные технологии.

Флюссер утверждает как подлинную форму коммуникации диалог, где производится новая информация. Пределом такой коммуникации является диалог оператора и аппарата. Цель аппарата «не в том, чтобы изменять мир, но в том, чтобы изменять значения мира» [Флюссер 2008: 27]. Аппарат оказывается носителем определенной автономии, способности к действию, и эти действия — ошибка, сбой, глитч, которые формируют собственные значения, потребляемые далее пользователями и транслируемые в цифровой среде [Степанов 2015].

С изменением значений мира, по мысли Флюссера, должны происходить и изменения самого мира. Это «единственная форма революции, которая нам еще осталась, — осознанно создавать непредвиденную информацию, извлекать из аппарата и помещать в образ то, чего нет в его программе, — играть против аппарата» [Флюссер 2008: 96—97]. Новые компьютерные образы, или «технообразы», представляют собой полную противоположность традиционным «отображениям реальности», они абстрактны и «komputiert», т.е. созданы из точечных элементов на компьютере посредством новой синтетической способности воображения, которая и есть аппаратная сила, не управляемая человеком. Воображение уравнивает человека и машину в их совместном процессе создания значений мира. Нулевое измерение, где возможна эта техника, цифровая техника, не имеет никакой референции к человекоразмерному миру объектов, где человек-субъект им подчинен. Здесь субъект уже не автономен как кантовский субъект, а возможен как проект. Он свободен в игре зависимостей, он осетевлен, включен в сеть, во множество технических и социальных отношений. «Мы не являемся больше субъектами данного нам объективного мира, а мы теперь проекты альтернативных миров» [Flusser 1994: 283]. Свобода этого субъекта как проекта заключается в проектировании — набрасывании и выявлении новых связей и отношений, новых смыслов. «Человек как проект, этот формально мыслящий системаналитик — синтетик — и есть художник» [Flusser 1993: 285]. Флюссер разрабатывает новое понятие субъекта как проекта, которое, по его мнению, позволит превратиться из «раболепного поработителя» в «модельера-проектировщика». Если субъект всегда подчинен, зависим от объекта, то проект, по Флюссеру, принципиально множественен, свободен от подчинения и предполагает производство / сборку / проектирование субъективности на самых разных уровнях.

Именно в этом проектировании-набрасывании и выявлении осуществляется функционирование сложного комплекса «аппарат—оператор», представляющего собой бесконечную игру энтропии и негэнтропии — распада смыслов и их сборки, концентрации новых универсальных и точечных элементов. Таким образом, принципиальной для Флюссера является цифровая технология, оперирующая «ничто» и «0/1», поскольку в пределе абстракции она не связана с материальностью мира и способна конвертировать любые записи, как аналоговые (звук, образ), так и символьные — текст в алгоритмизированные электрические импульсы, сколь угодно трансформируемые и передаваемые на любом цифровом носителе.

В современной ситуации расширения глобализации с помощью цифрового сжатия пространства и времени, возникновения коммуникативных и постфордистских способов труда, сильнее стягивающих сеть зависимости субъективности и медиализированной социальности, идея Флюссера о «проецировании» приобретает новую актуальность [Цилински 2013: 64]. Субъект становится через безостановочное потребление, включенность в социальные медиа и т.д. Быть субъектом — это быть в постоянном подчинении и потреблении. Напротив, быть проектом значит быть свободным от ограничивающих идентичностей, т.е. создавать креативные динамичные идентичности. Это разные пути выстраивания отношений с миром. Флюссеровская идея становления проектом представляет собой вариацию мессианства, становления сверхчеловеком в конце времен.

Поп-культура

Наиболее явным пространством реализации цифровой эсхатологии является популярная визуальная культура — кинематограф, видеоклипы, видеоигры, интернет и постинтернет-искусство. Обратимся к самому распространенному ее виду — кино. Кинематограф уже достаточно давно освоил эсхатологическую проблематику. Она отмечена как жанр постапокалиптики в «эксплуатационном» жанровом кино и нашла место в высокобюджетном кинематографе для массового зрителя.

С проблематикой цифровой культуры — VR, AR, AI — кинематограф активно работает в жанре киберпанк с начала 1980-х, однако рубежной следует считать трилогию «Матрица» (1999—2003), соединившую в себе проблематику цифровой революции, технологического постапокалипсиса и эсхатологического мессианства. Фильм «Матрица» (1999) Энди и Ларри Вачовски откровенно осуждает инвазивные, неконтролируемые технологии управления сознанием и телом человека. Наполненный ссылками на древние религии, мифы, психоделику 1960-х, киберпанк 1980-х, сюрреалистическое искусство, он выражает тревожную перспективу в отношении технологий: их автономную сущность и невидимое, всепроникающее доминирование в нашей жизни. В «Матрице» люди проиграли войну против искусственного интеллекта и его роботов, которые восстали против человеческой эксплуатации и угнетения. В попытке окончательного решения машинного вопроса люди, чтобы уничтожить машины, работающие на бесконечной солнечной энергии, выжгли атмосферу ядерным оружием. Однако машины оказались хитрее и разработали еще один источник энергии — человеческие тела. Я не буду здесь подробно пересказывать сюжет фильма; «Матрица» предостерегает от сдачи контроля над нашей жизнью машинам с отказом от наших органических тел. Фильм утверждает превосходство человеческих качеств Нео, Тринити и Морфеуса над технологической мегасистемой и ее цифровыми агентами. Техноутописты в «Матрице» представлены разумными конструкциями, такими, как агент Смит. «Люди — это болезнь, рак этой планеты. Ты — чума. А мы — лекарство», — говорит он, обнажая жажду идеального мира. В конце концов Нео выполняет свои мессианские цели и уничтожает агента Смита. Таким образом, основная идея заключается в установке на освобождение человечества, которое реализуется через отключение от технологической Матрицы. И здесь возникает главный вопрос — а хотят ли люди быть свободными? «Матрица» ставит перед нами философскую проблему: является ли лучшим выбором ярость и бунт против машины с последующей свободной и осознанной, но одинокой жизнью, полной лишений, за пределами уютной матки цифровой реальности? Или лучше жить в относительно комфортном, плюшевом, но полностью смоделированном и контролируемом машиной спектакле Матрицы? Призыв Морфеуса к Нео: «Освободи свой разум», — это призыв к освобождению воображения от тирании технологии, задающей форматы, стандарты и правила.

Важный момент, как мне кажется, заключается в том, что эсхатологическими в современных фильмах все более оказываются не столько сюжет, нарратив фильма о ситуации или последствиях технологического развития цифровых технологий, научно-технического прогресса и т.д., что свойственно фантастической литературе, сколько сами цифровые технологии зрелища, технологии производства фильма и реальность, открывающаяся посредством «цифры», частью которой она может и не являться. Если в «Матрице» это знаменитый цифровой дождь[16], обнажение структуры и распад мира Матрицы, то в нулевые в связи с развитием цифровых камер и распространением использования камер «GoPro» открывается другая нечеловеческая реальность. Ярким примером может служить фильм «Левиафан» 2012 года антропологов Люсьена Кастен-Тэйлора и Верены Паравел («Sensory Ethnography Lab», экспериментальная лаборатория визуальной антропологии в Гарварде).

Авторы предъявили миру невообразимый визуальный поток, лишенный какой-либо вербальной морализаторской и философской поддержки, какой-либо связной человеческой речи. Лишь первые кадры дают нам набранную готическим шрифтом цитату о Левиафане — морском чудовище, описанном в Ветхом Завете: «Нет на земле подобного ему…» (Иов. 41:33), что сразу задает эсхатологическое настроение. Хотя в отдельные моменты «Левиафан» все-таки напоминает художественные эксперименты таких авторов, как, например, Мэтью Барни («Кремастер», 1995—2002), отличие состоит в источнике образов: у Барни это образы его воображения, им же исполненные.

Левиафан лишен человеческого, мобильные камеры прикреплены к различным частям траулера и снимают без участия человека, «и мы видим буквально “рыбьим глазом”, что значит быть пойманным и переработанным» [Эльзессер, Хагенер 2016: 373]. Образы Левиафана — это hyle, необработанная материя, которая формирует плотную массу нечеловеческого опыта, воспринимаемого всем существом, а не только реифицированным чувством, прививаемым экспериментальной эстетикой. Здесь мы сталкиваемся не с репрезентацией увиденного, а с реализацией нечеловеческого взгляда. Весь фильм является увлекательным кинетическим зрелищем, самоценным, поскольку рыбы, чайки, цепи, сети, люди и сам траулер уравниваются между собой. Человек с его претензией на царство мира вытеснен на периферию, что позволяет изучить границы человеческого.

Именно самостоятельность зрелища интересует меня в этом и подобных фильмах. Цифровые технологии обладают нечеловеческой размерностью и поэтому позволяют воплотить «конец света», конец истории, последние времена, но не как отвлеченное «знание о», а как возможность почувствовать, погрузиться в них. Эсхатологизм заключается в том, что зритель понимает одновременно силу цифровой технологии, ее деавтономию, заключающуюся в том, что человек, его логика, телесность и нарратив перестают быть полностью ему подвластны, и в том, что не человек управляет собой, а цифровой Другой, или, точнее, объекты с неопознанной субъектностью. Галлюцинаторное видео погружает в кошмар постантропологического существования «конца времен».

Важный момент, который следует отметить, — это то, что проблематичным становится не только основанный на абстракции изобразительный характер цифровых образов, но и сама их медийность, заключающаяся в математически сгенерированных электронных процессах, заложенных в их основу, которые гарантируют высокую степень манипулируемости, доступ к чему открыт лишь немногим.

Цифровой мир постоянно держит под подозрением собственные основания — насколько надежной является цифровая инфраструктура? Кому доступны наши следы в цифровой среде? Подобные вопросы обретают политическую значимость не только в контексте экономических и военных противостояний, но и в отношении отдельно взятого человека. Если шпионы индустриальной эпохи пользовались для получения информации замаскированными микрокамерами и передавали ее государству — источнику тотальной слежки, — то сегодня никто не знает, кто имеет доступ к контенту сетевых компьютеров компаний и кто изучает частные секреты пользователей. Контроль над нашей цифровой инфраструктурой позволяет получить исчерпывающее представление о нашей жизни, удаленно парализовать целые ее области. Исходя из этих наблюдений, можно поставить вопрос о контролировании, производстве и представлении нашей цифровой инфраструктуры.

Страх контроля, страх потерять себя, быть «стертым» — один из элементов цифровой эсхатологии. С появлением видеокамер любой прохожий становится подверженным постоянному всестороннему визуальному учету («общество контроля» М. Фуко и Ж. Делёза). Особенностью камеры является фиксация внешнего облика человека; с появлением цифровых сетей общество контроля получает доступ к более широкому спектру информации — сеть собирает следы внутренней жизни человека, его желаний, вкусовых предпочтений, особенностей биографии.

Заключение

Понятие цифровой эсхатологии обнаруживает актуальность, поскольку указывает человеку на то, что невообразимо, непредсказуемо и неподконтрольно и вместе с тем является его фундаментальной способностью. Это воображение, меняющееся под воздействием новых цифровых технологий. Полагаю, можно утверждать, что цифровая эсхатология представляет собой вариацию антропологического поворота, поскольку выводит на первый план осознание неизбежной конечности человека, указывает на границы его власти и проблематизирует его сущностные основания, одним из которых является воображение.

Цифровые продукты — изображения, gif-анимации, видео и т.д., манипулируемые, безродные, деконтекстуализированные, — принадлежат самой глобальной сети и не принадлежат никому. Воображение, освобожденное цифрой, изменило функцию вычислительных сред с хранения и производства, архивирования отдельных опытов на генерацию коллективного творения и принципов связи. К настоящему времени эта переориентация сама по себе была дополнена множеством компаний, созданных для размещения подобного контента, включая такие платформы, как MySpace, Flickr, YouTube, Tumblr, Piterest, Instagram, Facebook и Vk.

Потребление связано с производством, а присвоение и трансформация медиапродукта отменяют сетования на упадок человеческого воображения и реабилитируют его как социальную и политическую силу, которая способна перестраивать реальность, меняя сообщения, совмещая истории, перекраивая картинки и звук. Так создаются другие истории, утверждающие новые солидарности и идентичности.

Цифровые следы перекачек, процессинга, переформатирования не отсылают к некоему оригиналу, как можно было бы подумать, и не являются ностальгией по подлинному, оригинальному — аналоговому. Это выражение ситуации цифрового «конца времен», когда новое строится без какого-либо внимания к прошлому или будущему, отвечает настоящему. Здесь важен не столько некий след реальности, сколько оперативное вмешательство, деавтономия цифровых изображений, как, впрочем, и самих медиа, поскольку они активны, требуют пользователей, которые будут поставлять новую информацию, т.е. создавать смыслы.

Угроза цифрового небытия для одних и предвкушение нечеловеческого будущего для других, о которых свидетельствуют эсхатологические настроения цифровой эры, показывают предельные основания человеческого бытия. Отсюда появляется возможность дескрипции цифровой эсхатологии как особого феномена современной культуры.

Библиография / References

[Аверинцев 2001] — Аверинцев С.С. Эсхатология // Новая философская энциклопедия: В 4 т. / Председатель науч.-ред. совета В.С. Степин. Т. 4. М.: Мысль, 2001 (iphlib.ru/greenstone3/library/collection/

newphilenc/document/HASH0163bfe2ef893900cec1e763 (дата обращения: 20.12.2017)).

(Averintsev S.S. Eskhatologiya // Novaya filosofskaya entsiklopediya: In 4 vols. / Ed. by V.S. Stepin. Vol. 4. Moscow, 2001 (iphlib.ru/greenstone3/

library/collection/newphilenc/document/HASH0163bfe2ef893900cec1e763 (accessed: 20.12.

2017)).)

[Бодрийяр 2000] — Бодрийяр Ж. Прозрачность Зла / Пер. с франц. Л. Любарской и Е. Марковской. М.: Добросвет, 2000.

(Baudrillard J. La Transparence du Mal. Moscow, 2000. — In Russ.)

[Гройс 1993] — Гройс Б. Да, апокалипсис, да, сейчас // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 28—35.

(Groys B. Da, apokalipsis, da, seychas // Voprosy filosofii. 1993. № 3. P. 28—35.)

[Гройс 2015] — Русский космизм: Антология / Сост. Б. Гройс. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

(Russkiy kosmizm: Antologiya / Ed. by B. Groys. Moscow, 2015.)

[Коллин, Годфри 2004] — Коллин М., Годфри Дж. Измененное состояние: История экстази и рейв-культуры / Пер. с англ. И. Шебукова. 2-е изд., доп. М.: Ультра.

Культура, 2004.

(Collin M., Godfrey J. Altered State: The Story of Ecstasy Culture and Acid House. Moscow, 2004. — In Russ.)

[Ловинк 2014] — Ловинк Г. Психопатология информационной перегрузки / Пер. с англ. Н. Сосны // Медиа: между магией и технологией / Под ред. Н. Сосны и К. Федоровой. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 232—288.

(Lovink G. Psychopathology of Information Overload // Media: mezhdu magiey i tekhnologiey / Ed. by N. Sosna and K. Fedorova. Moscow; Yekaterinburg, 2014. P. 232—288. — In Russ.)

[Постмодернизм и культура 1993] — Постмодернизм и культура: Материалы «круглого стола» // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 3—16.

(Postmodernizm i kul’tura: Materialy «kruglogo stola» // Voprosy filosofii. 1993. № 3. P. 3—16.)

[Степанов 2014] — Степанов М.А. Элементы археологии медиа // Международный журнал исследований культуры. 2014. № 1 (14). С. 92—99.

(Stepanov M.A. Elementy arkheologii media // Mezhdunarodnyy zhurnal issledovaniy kul’tury. 2014. № 1 (14). P. 92—99.)

[Степанов 2015] — Степанов М.А. След машины: Генеалогия «комплекса аппарат—оператор» Вилема Флюссера // Расщепление визуального: Значение новых медиа: Сборник статей по материалам Международного симпозиума «Pro&Contra медиакультуры» / Авт.-сост. О. Шишко и А. Щербенок. М.: Музейно-выставочное объединение «Манеж»; Центр культуры и искусства «МедиаАртЛаб», 2015. С. 20—28.

(Stepanov M.A. Sled mashiny: Genealogiya «kompleksa apparat—operator» Vilema Flyussera // Rasshcheplenie vizual’nogo: Znachenie novykh media: Sbornik statey po materialam Mezhdunarodnogo simpoziuma «Pro&Contra mediakul’tury» / Ed. by O. Shishko and A. Shcherbenok. Moscow, 2015. P. 20—28.)

[Топоров 1982] — Топоров В.Н. Числа // Мифы народов мира: Энциклопедия / Глав. ред. С.А. Токарев. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1982. С. 629—631.

(Toporov V.N. Chisla // Mify narodov mira: Entsiklopediya / Ed. by S.A. Tokarev. Vol. 2. Moscow, 1982. P. 629—631.)

[Флюссер 2008] — Флюссер В. За философию фотографии / Пер. с нем. Г. Хайдаровой. СПб.: СПбГУ, 2008.

(Flusser V. Für eine Philosophie der Fotografie. Saint Petersburg, 2008. — In Russ.)

[Флюссер 2009] — Флюссер В. О проецировании / Пер. с нем. М. Степанова // Хора: Журнал современной зарубежной философии и философской компаративистики. 2009. № 3/4 (9/10). С. 65—76.

(Flusser V. Vom Projezieren // Khora: Zhurnal sovremennoy zarubezhnoy filosofii i filosofskoy komparativistiki. 2009. № 3/4 (9/10). P. 65—76. — In Russ.)

[Фукуяма 1990] — Фукуяма Ф. Конец истории? / Пер. с англ. // Вопросы философии. 1990. № 3. С. 134—148.

(Fukuyama F. The End of History? // Voprosy filosofii. 1990. № 3. P. 134—148. — In Russ.)

[Фукуяма 2004а] — Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек / Пер. с англ. М.Б. Левина. М.: АСТ, 2004.

(Fukuyama F. The End of History and the Last Man. Moscow, 2004. — In Russ.)

[Фукуяма 2004б] — Фукуяма Ф. Наше постчеловеческое будущее: Последствия биотехнологической революции / Пер. с англ. М.Б. Левина. М.: ACT; Люкс, 2004.

(Fukuyama F. Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution. — In Russ.)

[Харауэй 2017] — Харауэй Д. Манифест киборгов: Наука, технология и социалистический феминизм 1980-х / Пер. с англ. А. Гараджа. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

(Haraway D. Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s. Moscow, 2017. — In Russ.)

[Цилински 2013] — Цилински З. Набрасывать и выявлять: Аспекты генеалогии проекции / Пер. с нем. М. Степанова. СПб.: Эйдос, 2013.

(Zielinski S. Entwerfen und Entbergen: Aspekte einer Genealogie der Projektion. Saint Petersburg, 2013. — In Russ.)

[Шваб 2016] — Шваб К. Четвертая промышленная революция / Пер. с англ. М.: Издательство «Э», 2016.

(Schwab K. The Fourth Industrial Revolution. Moscow, 2016. — In Russ.)

[Эльзессер, Хагенер 2016] — Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино: Глаз, эмоции, тело / Пер. с англ. С. Афонина, И. Кушнаревой, В. Лукина, В. Правосудова и О. Якименко; науч. ред. М. Степанов. СПб.: Сеанс, 2016.

(Elsaesser Th., Hagener M. Film Theory: An Introduction through the Senses. Saint Petersburg, 2016. — In Russ.)

[Эрнст 2014] — Эрнст В. Время медиа: Понятия, археология, наука / Пер. с нем. Н. Сосны // Медиа: между магией и технологией / Под ред. Н. Сосны и К. Федоровой. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 144—161.

(Ernst W. Time of Media: Concepts, Archeology, Science // Media: mezhdu magiey i tekhnologiey / Ed. by N. Sosna and K. Fedorova. Moscow; Yekaterinburg, 2014. P. 144—161. — In Russ.)

[Bostrom 2005] — Bostrom N. A History of Transhumanist Thought // Journal of Evolution and Technology. 2005. Vol. 14. № 1. P. 1—25.

[Clark 2003] — Clark A. Natural-Born Cyborgs: Minds, Technologies, and the Future of Human Intelligence. New York; Oxford: Oxford University Press, 2003.

[Clynes, Kline 1995] — Clynes E.M., Kline S.N. Cyborgs and Space // The Cyborg Handbook / Ed. by Ch.H. Gray. New York etc.: Routledge, 1995. P. 29—34.

[DeGrandpre 2001] — DeGrandpre R. Digitopia: The Look of the New Digital You. New York: Random House, 2001.

[Dinello 2005] — Dinello D. Technophobia! Science Fiction Visions of Posthuman Technology. Austin: University of Texas Press, 2005.

[Ernst 2012] — Ernst W. Digital Memory and the Archive / Ed. by J. Parikka. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012.

[Floridi 2014] — Floridi L. The Fourth Revolution: How the Infosphere Is Reshaping Human Reality. Oxford: Oxford University Press, 2014.

[Flusser 1993] — Schriften von Vilem Flusser: In 9 Bde. / Hg. von St. Bollmann. Bd. 1: Lob der Oberflächlichkeit: Für eine Phänomenologie der Medien. Mannheim: Bollmann, 1993.

[Flusser 1994] — Schriften von Vilem Flusser: In 9 Bde. / Hg. von St. Bollmann. Bd. 3: Vom Subjekt zum Projekt: Menschwerdung. Mannheim: Bollmann, 1994.

[Fukuyama 1989] — Fukuyama F. The End of History? // The National Interest. 1989. Vol. 16. P. 3—18.

[Fuller 2005] — Fuller M. Media Ecologies: Materialist Energies in Art and Technoculture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2005.

[Fuller 2008] — Software Studies: A Lexicon / Ed. by M. Fuller. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2008.

[Gitelman 2006] — Gitelman L. Always Already New: Media, History, and the Data of Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006.

[Grau 2007] — MediaArtHistories / Ed. by O. Grau. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2007.

[Guldin 2009] — Guldin R. Golem, Roboter und andere Gebilde: Zu Vilém Flussers Apparatbegriff // Flusser Studies 09. 2009. November (www.flusserstudies.net/sites/www.

flusserstudies.net/files/media/attachments/

guldin-golem-roboter.pdf (accessed / дата обращения: 20.12.2017)).

[Hayles 1999] — Hayles N.K. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago: University of Chicago Press, 1999.

[Hayles 2005] — Hayles N.K. My Mother Was a Computer: Digital Subjects and Literary Texts. Chicago: The University of Chicago Press, 2005.

[Heim 1993] — Heim M. The Metaphysics of Virtual Reality. New York; Oxford: Oxford University Press, 1993.

[Irrgang 2005] — Irrgang B. Posthumanes Menschsein?: Künstliche Intelligenz, Cyberspace, Roboter, Cyborgs und Designer-Menschen — Anthropologie des künstlichen Menschen im 21. Jahrhundert. Stuttgart: Steiner, 2005.

[Kamper 1982] — Kamper D. Die Parabel der Wiederkehr // Die Wiederkehr des Körpers / Hg. von D. Kamper und Ch. Wulf. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982. S. 9—21.

[Kamper, Wulf 1989] — Kamper D., Wulf Ch. Lektüre einer Narbenschrift: Der menschliche Körper als Gegenstand und Gedächtnis von historischer Gewalt // Transfigurationen des Körpers: Spuren der Gewalt in der Geschichte / Hg. von D. Kamper und Ch. Wulf. Berlin: Reimer, 1989. S. 1—7.

[Kember, Zylinska 2012] — Kember S., Zylinska J. Life after New Media: Mediation as a Vital Process. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 2012.

[Kittler 1986] — Kittler F.A. Grammophon Film Typewriter. Berlin: Brinkmann & Bose, 1986.

[Kittler 1990] — Kittler F.A. Discourse Networks 1800—1900. Stanford: Stanford University Press, 1990.

[Kurzweil 2002] — Kurzweil R. The Age of Spiritual Machines: When Computers Exceed Human Intelligence. New York: Penguin Books, 2002.

[Lovink 2002] — Lovink G. Dark Fiber: Tracking Critical Internet Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002.

[Lovink 2005] — Lovink G. The Principle of Notworking: Concepts in Critical Internet Culture. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005.

[Manovich 2001] — Manovich L. The Language of New Media. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001.

[Manovich 2013] — Manovich L. Software Takes Command. New York: Bloomsbury Academic, 2013.

[Menzel, D’Aluisio 2000] — Menzel P., D’Aluisio F. Robo Sapiens: Evolution of a New Species. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000.

[Moravec 1989] — Moravec H. Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989.

[Moravec 1999] — Moravec Н. Robot: Mere Machine to Transcendent Mind. New York; Oxford: Oxford University Press, 1999.

[Negroponte 1995] — Negroponte N. Being Digital. New York: Knopf, 1995.

[Paul, Cox 1996] — Paul G., Cox E. Beyond Humanity: Cyber Evolution and Future Minds. Rockland, Mass.: Charles River Media, 1996.

[Reynolds 1998] — Reynolds S. Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture. New York: Little, Brown and Co., 1998.

[Rifkin 1998] — Rifkin J. The Biotech Century: Harnessing the Gene and Remaking the World. New York: Penguin Putnam, 1998.

[Rotzer 1991] — Digitaler Schein: Asthetik der elektronischen Medien / Hg. von F. Rotzer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991.

[Stambler 2010] — Stambler I. Life Extension — A Conservative Enterprise? Some Fin-de-siècle and Early Twentieth-Century Precursors of Transhumanism // Journal of Evolution and Technology. 2010. Vol. 21. № 1. P. 13—26.

[Sterling 1995] — Sterling B. The DEAD MEDIA Project: A Modest Proposal and a Public Appeal // The Dead Media Project [1995] (www.deadmedia.org/modest-proposal.html (accessed / дата обращения: 20.12.2017)).

[Sterling 2010] — Sterling B. Atemporality for the Creative Artist // Wired. 2010. February 25 (www.wired.com/2010/02/atemporality-for-the-creative-artist (accessed / дата обращения: 20.12.2017)).

[Thacker 2004] — Thacker Е. Biomedia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.

[Wolfram 2002] — Wolfram St. A New Kind of Science. Champaign, Ill.: Wolfram Media, 2002.

[Zielinski 1996] — Zielinski S. Media Archaeology // CTheory. 1996. № ga111. July 11 (www. ctheory.net/articles.apsx?id=42 (accessed / дата обращения: 20.12.2017)).

[Zielinski 2002] — Zielinski S. Archäologie der Medien: Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens. Hamburg: Rowohlt, 2002.

[Zielinski 2006] — Zielinski S. Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006.

 

[1]  См., например: [Floridi 2014; Шваб 2016].

[2]  Семантическая нагруженность чисел в мировой культуре достаточно хорошо изуче­на; см., например: [Топоров 1982].

[3]  Два лета 1988-го и 1989 годов в Британии, получившие название «лето любви», характеризуются взрывной популярностью электронной музыки и рейв-вечеринок, распространившихся и далее по другим странам Европы [Reynolds 1998; Коллин, Годфри 2004].

[4]  Расширенная концепция дана в последовавшей за эссе книге: [Фукуяма 2004а].

[5]  Например, С.С. Аверинцев писал по данному поводу: «Эсхатология как “метаистория”, т.е. самотрансцендирование ощутимо ускоряющегося хода истории, — одна из ведущих тем религиозной мысли XX в., претерпевающая не только всевозможные внерелигиозные переработки утопического или, напротив, “дистопического” и “алармистского” характера, но, особенно под конец века, и повседневную вульгаризацию в т.н. тоталитарных сектах, а также во вполне секулярных средствах массовой информации и наиболее тривиальных видах искусства: “апокалипсис” — сегодня избитая газетная метафора, а “Армагеддон” — нормальный мотив фильма ужасов» [Аверинцев 2001]. См. также дискуссию, развернувшуюся на страницах третьего номера «Вопросов философии» за 1993 год: [Постмодернизм и культура 1993; Гройс 1993].

[6]  Идея улучшения человеческой природы была важной частью работ русских фило­софов-космистов (А.Б. Святогор, К.Э. Циолковский, В.И. Вернадский и др.). Особое мес­то в их ряду занимает проект оживления мертвых в «Философии общего дела» Н.Ф. Федорова, которого вместе с другим русским исследователем, А.А. Богдановым, рекрутируют в предтечи трансгуманизма: [Stambler 2010]. См. подробнее об идеях космистов в сборнике оригинальных текстов под редакцией Бориса Гройса: [Гройс 2015].

[7]  См. статью про историю движения от одного из ведущих теоретиков и основателей движения трансгуманизм, Ника Бострома (в приложении к ней также дана «Декларация трансгуманизма»): [Bostrom 2005].

[8]  Наиболее обстоятельно идея клеточных автоматов и утверждение, что Вселенная есть один большой клеточный автомат, представлены в: [Wolfram 2002].

[9]  Одними из первых, в 1960 году этот термин использовали исследователи NASA Манфред Е. Клайнс и Натан С. Клайн для обозначения своей концепции расширения человеческого существа, которое могло бы выжить во внеземных условиях: «self-regulating man-machine systems» и «exogenously extended complex», «functioning as an integrated homeostatic system unconsciously». Суть концепции состоит в создании человекомашинной системы, в которой механизм управления человеческими частями был бы изменяем с внешней стороны. Их концепция стала результатом исследований, показавших необходимость тесной взаимосвязи между человеком и машиной на новых рубежах исследования космического пространства [Clynes, Kline 1995]. Кларк демонстрирует, что привычное представление о киборге как о наборе проводов и имплантатов устарело, что использование таких проникающих технологий не столь уж значимо и понимание сути работы мозга оказывается намного важнее покорения внешних пространств [Clark 2003: 198]. Наиболее известен небольшой текст Донны Харауэй «Манифест киборгов» (1985), где она предлагает метафору киборга как инструмента воображения, позволяющего лучше понять то, что происходит в современной культуре [Харауэй 2017].

[10]  См., например: [Rotzer 1991; Heim 1993; Negroponte 1995] и др.

[11]  Первое оригинальное немецкое издание: [Zielinski 2002].

[12]  См.: www.conceptlab.com/problems (дата обращения: 20.12.2017).

[13]  См., например: [Gitelman 2006; Grau 2007].

[14]  См. также: [Fuller 2008].

[15]  Так, например, классическая книга Мановича «Язык новых медиа» связывает работы Дзиги Вертова и цифровые технологии 1990-х.

[16]  Эффект падения символов и цифр зеленого цвета, оставляющих флуоресцентную трассировку на экране. Впервые подобный эффект был использован вне киберпанк-визуальности, в сцене написания кода в венгерском экспериментальном фильме «Метео» (Андраш Монори Мес, 1989).