УПАДОК БУДУЩЕГО
Минувшее будущее

[стр. 133—147 бумажной версии номера]
 

Дарран Андерсон (р. 1980) — урбанист, эссеист, редактор сайта «White Noise». Автор книги «Imaginary Cities» и публикаций в «The Guardian», «The Atlantic» и «Wired».[1]

 

Механическое сердце

«Жизнь движется вперед, — писал Кьеркегор, — но, чтобы ее понять, надо двигаться назад». Эту формулу во избежание недоразумений лучше не трогать. Футурологической науке — а точнее, искусству предсказывать будущее — всегда сопутствовали подозрительные коннотации. Придворные астрологи и друиды умели извлекать выгоду из толкования примет, наблюдая за ходом комет, полетом птиц или за паром, исходящим из внутренностей принесенного в жертву животного, но предсказания, нежелательные или неточные, грозили им казнью. Эта роль, естественно, подходила умелому шарлатану, способному распознавать предрасположенности и определять потребности, пользоваться личным обаянием и угадывать реакции в процессе гадания[2]. Данная практика до того возмущала Данте, что он населил целый круг своего Ада предсказателями судьбы, которым по законам поэтической справедливости суждено вечно сталкиваться друг с другом — головы их повернуты назад.

Коль скоро предсказания строятся на утверждениях, обтекаемых и широких, лишь безрассудный или смелый футуролог станет указывать даты своих воображаемых будущих событий (у Оруэлла «1984» отсылает лишь к году написания, в котором саркастически переставлены две цифры). По счастью, поступавших так безрассудных смельчаков нашлось достаточно — настолько, что появилась целая область, посвященная исследованиям версий будущего, которые могли бы реализоваться и в некотором смысле реализовались, — область, которую Деррида назвал, памятуя о «призраке коммунизма», хонтологией[3]. С ней тесно связан ретрофутуризм — течение, менее зрелое, вечно одержимое новомодными веяниями.

Поначалу авторы, желая сообщить о своих предсказаниях, избирали приемы неуклюжие, но эффективные. Один из них строился на характерном утопическом сюжете «путешественник на таинственном острове» или, в других вариантах, «на другой планете»[4], «в городе будущего». Этот метод экскурсии лишь ненамного превосходил по элегантности прием, построенный на запоздалом пробуждении: «Вечером 31 декабря 1899 года (согласно расхожему представлению, в последний день столетия) Брэнтфорд принял двойную дозу снотворного порошка. Он впал в кому и проспал 25 лет»[5].

Космических путешественников сменили персонажи, проснувшиеся в будущем и пораженные увиденным, подобно Рипу ван Винклю (история, берущая начало от легенды о семи спящих отроках). Текст из будущего, на обнаружении которого нередко строится сюжет подобных книг, радует глаз искусственными приемами, которые одновременно маскируют отсутствие аутентичности и привлекают к нему внимание.

В книге Исмара Тьюсена (псевдоним уроженца Глазго Джона Макни) «Диофас, или Взгляд в даль веков»[6] (1883) герой под воздействием гипноза переносится в Нью-Йорк будущего, переименованный к тому времени в Ньюйор.

«Нью-Йорк, это знакомое нам место обитания, превратился в пыль без малого восемьдесят веков назад, в эпоху, которую теперь принято считать сумерками истории. Сегодня его фрагменты образуют лишь нижний слой развалин глубиной в пять морских саженей, на которых стоит нынешний город. Это обломки, оставшиеся от череды городов, каждый из которых был величественнее своего предшественника».

Перед нами вселяющий уверенность (по меркам автора) псевдоклассический вариант будущего; «соперничать с ним не может ни одна из ныне существующих построек, за исключением разве что пирамид». Попадаются и более интересные аномалии:

«Остров Манхэттен, как можно было ожидать, давным-давно превратился, если угодно, в громадный склад».

«Бруклин стал огромным университетским городом».

«[Здесь нет] ни армии, ни флота, ни требующей больших затрат иерархии государственных учреждений. [...] Психология стала полноправной частью естествознания».

В этом будущем стекло по прочности не уступает металлу. Гамаки висят в воздухе, поддерживаемые магнитным полем. Звуки оркестров передаются по телефону. Существующая техника — своего рода прототипы 3D-принтеров, телевизоров и компьютеров. Предсказано дистанционное обучение:

«Легко заметить, сколь мощными средствами обучения стали телефон и фонограф. Отпала необходимость сгонять в одно место толпы незрелых юнцов, лишая их домашнего влияния, превращая в скопища, от которых только и жди что проказ и чудачеств».

Тьюсен, понимавший, что будущее потребует удобств, предвосхитил появление роботов: «Машины, построенные гением, которым нужно лишь способное управлять ими сознание, выполняли как самые тяжелые, так и самые сложные операции».

Увы, предрассудки старого не изжиты до конца; так, автор проявляет снисходительный интерес к прогрессу в отношении женской внешности: «Быть красивыми — их особое право». Патриархальные традиции выродились в авраамические устои:

«Власть отца над детьми, едва ли не абсолютная, считалась главным залогом общественного строя. До вступления в брак дети целиком и полностью зависели от отцов, чей авторитет не ставился под сомнение».

Имеются и несомненные признаки прогресса, несколько смягчающие жизнь в условиях подобного деспотизма. Тьюсен с удовлетворением отмечает, что, «благодаря электричеству, пар утратил свое значение». Вагоны сцепляются с помощью электромагнитов. Горожане могут удалиться от городского шума в мирные сады, разбитые на крышах (идея, по сей день выдвигаемая в качестве новшества), «будто переносясь с самой середины Бродвея, где всего оживленнее, на покойный, пустынный островок в южных морях». Работают горожане лишь три или четыре часа в день («наш труд — не каторжный»), остальное же время отдают «умственному совершенствованию, а также не приносящим материальных плодов занятиям, какие кому по вкусу». Впрочем, праздность, даже того рода, что способствует развитию, не поощряется. В описаниях изменившегося климата слышны жутковатые утопические нотки, отражающие нашу возможную судьбу, рассматриваемую в позитивном ключе:

«В этой связи могу упомянуть, что зимний климат североамериканского континента в силу всевозможных причин сильно смягчился, утратив свою теперешнюю суровость. […] Нынче на берегах Гудзона цветет персик и зреет лоза»[7].

 

Дальнейший путь сомнамбулы

Автор «Диофаса» многое почерпнул из книги Эдварда Беллами «Взгляд назад, 2000—1887»[8] (1888), где используются многие из тех же приемов, основанных на путешествии во времени, но с добавлением заметной политической остроты. Главный герой, состоятельный молодой уроженец Бостона, обращается к доктору-шарлатану, «профессору животного магнетизма», в поисках средства от бессонницы. Кончается это галлюцинациями, которые приводят его в будущее. В эпоху, когда человечество лишь открывало другие миры и исследовало их границы (микроскопические явления, световой спектр), подобное казалось не столь уж невероятным. Просыпается герой («Чем я обязан оказанному вами гостеприимству?») в далеком, туманном 2000 году.

«У ног моих лежал огромный город... Со всех сторон вздымались величественные громады — здания столь колоссальных размеров, столь грандиозные в архитектурном отношении, что равных им в наше время не найти. Я, безусловно, никогда не видал прежде этого города, да и никакого другого, который мог бы с ним сравниться. [...] Я взглянул на восток: предо мною простиралась Бостонская гавань, окруженная мысами»[9].

Метод Беллами выходит за рамки праздных рассуждений. Он переносится в город будущего, чтобы, как обещано в названии, взглянуть назад и вынести приговор Бостону своей эпохи:

«Первым делом меня поразила такая черта, как полное отсутствие труб и идущего из них дыма. [...] Этот город более всего потрясает материальным процветанием народа, как то и подобает его величию».

В отличие Тьюсена с его консерватизмом, Беллами высказывается в духе социального равенства:

«То невеликое состояние, каким человек обладал, едва ли не полностью расточалось на роскошь для собственного удовольствия. Теперь же, напротив, излишки идут в первую очередь на убранство города, которым пользуются все в одинаковой степени».

Сегодня, оглядываясь на 2000-й и не видя подобного прогресса, лишь сильнее ощущаешь патетику оптимистического повествования Беллами. Усиливается чувство самоотсылок, вечного возврата к себе:

«В тот день, когда я надолго погрузился в сон... вполне можно было ожидать, что, случись мне взобраться на крышу вашего дома, взгляду моему открылся бы не этот великолепный город, но нагромождение обгорелых, поросших мхом развалин».

Гениальность Беллами — в его способности описывать не то, что изменилось, а то, что не меняется, подтверждая актуальность этих вещей:

«— Сама человеческая природа, наверняка, сильно изменилась, — сказал я.

— Отнюдь нет, — отвечал доктор Лит, — однако изменились условия человеческой жизни, а с ними и то, что движет человеческими действиями. [...] Этот чиновник может быть сколь угодно плох, но он не продажен. На то у него нет причины. Общественный строй более не вознаграждает бесчестных деяний»[10].

Перед нами — идеальное общество, к которому так стремятся, общество, где царит всеобщая ответственность. Можно ухмыляться, читая о пневматических трубах, по которым пересылается почта; о торговом центре, задуманном как греческий храм; о некоторых наиболее надуманных моментах («позволять погоде хоть как-либо воздействовать на перемещения людей в обществе — проявление крайнего слабоумия»), но в присутствующем у Беллами понятии справедливости, в его противостоянии снобизму есть нечто привлекательное:

«Стало быть, вы позволяли людям совершать поступки, за которые сами их презирали? Принимали от них услуги, которых сами не стали бы им оказывать? Неужели это правда, господин Уэст?»[11]

Еще одно обстоятельство, на которое обращает наше внимание Беллами, — все города меняются за время нашей жизни. Все мы постепенно путешествуем во времени, будь то к добру или к худу.

«Теперь, ходя по улицам, я впервые осознал всю полноту перемен. Несколько сохранившихся со старых времен достопримечательностей лишь усиливали впечатление, ибо не будь их, я мог бы вообразить, будто нахожусь в чужом городе».

Это понимание приходит к нам слишком поздно, когда нет уже ни того, что преследовало нас в детстве, ни проступков юных лет, ни отроческих привязанностей. Нельзя войти в один и тот же город дважды. Он уже не тот, да и ты тоже.

По сути, «Взгляд назад» — сборник критических эссе о том обществе, в котором жил Беллами, выдаваемый за роман, где необходимая дистанция создается с помощью взгляда из будущего. То будущее было попыткой решить проблемы, существующие в настоящем, и оно оказало сильнейшее влияние на последующих пророков, в числе которых создатель города-сада Эбенизер Говард. Трагедия в том, что влияния этого оказалось недостаточно.

«Все, что сулил ХХ век, оказалось лишь сном. Мне это приснились, и только: и эта новая человеческая раса, просвещенная и лишенная забот, и эти гениальные в своей простоте учреждения, и этот прекрасный новый Бостон, его купола и башни, сады и фонтаны, повсеместно царящее в нем удобство жизни. […] Все это было лишь плодом воображения».

Опыт утопии, пусть лишь воображаемой, меняет человека. Представить себе будущее — значит, его изменить. Величайшее достижение Беллами состоит в том, что он, противопоставляя реальность возможному положению дел, видит, насколько первая отчуждена и отвратительна.

«Этот образ будущего Бостона был настолько силен, что Бостон настоящий показался чужим. В тот самый момент, когда я очутился на его улицах, меня поразили убожество и зловоние города — явления, которых я прежде никогда не замечал. […] Теперь же... вопиющая несообразность платья и общего вида мужчин и женщин, шагавших бок о бок по тротуарам, потрясали меня на каждом шагу, и все же... я в каждый миг прекрасно понимал, что изменился я сам, а не мои современники. Мне привиделся в мечтах город, где все до единого люди — словно дети в одном семействе, во всем друг друга оберегающие».

Видение рассказчика изменилось. С глаз его упала пелена. Безжалостный город открылся ему во всей своей красе:

«Рев и грохот колес и молотов, раздававшийся со всех сторон, был не мерным звуком мирной деятельности, но бряцанием мечей, которыми потрясали враги. Эти фабрики и лавки были не что иное, как крепости, каждая под собственным флагом».

А внутри, в самой глубине все так же неровно бьется механическое сердце:

«Интересное зрелище, не правда ли, господин Уэст? Замечательный образчик механизма — так мне представляется. Порой я люблю стоять и смотреть на него, вот как вы сейчас. Это поэма, сударь, поэма, вот как это называется. Вам никогда не приходило в голову, господин Уэст, что банк есть сердце деловой системы? Животворная кровь вливается в него и вытекает из него нескончаемым потоком. Сейчас она вливается. Утром вытечет снова».

Одна из загвоздок на пути к Справедливому городу, предписанному Ветхим Заветом, состоит в следующем: в эту идею заложена изрядная доза пуританства, пагубная в своей ошибочности, ведь здесь подразумевается, что справедливость и свобода — понятия взаимоисключающие. В городе будущего из книги Брэнтфорда Пека «Весь мир — универсальный магазин»[12] заметен некий прогресс. Человечество избавилось от «старой валюты — источника микробов». Все питаются в ресторанах.

«В ваше время в городах покрупнее было полно оптовых торговцев. Повсюду жили и процветали типы, обделывавшие свои темные делишки. Эти люди расставляли силки с одной лишь мыслью — погубить братьев своих. Они молились золотому тельцу. В отличие от пиратов прошлого, они не прибегали к ножу и пистолету напрямую, и все-таки у каждого из них руки в крови — крови людей, ограбленных с помощью хитрой рекламы. […] Нынче нам не нужны никакие страховые компании, никакие оптовики, никакие коммивояжеры, никакие аптеки».

Изначальный посыл, отвращение к несправедливости, переходит в отвращение к самой сути городов, производя обратный эффект:

«Наша огромная организация по ходу роста приобрела здания повсюду. Вскоре здания эти были разрушены. Местами были захвачены целые городские районы, снесены все постройки... Бостон, Нью-Йорк, Филадельфия и Чикаго полностью изменились. Теперь вы их не узнаете, господин Брэнтфорд. Население этих городов сильно сократилось».

«Сухой закон» появился в утопических сочинениях задолго до того, как стал катастрофической реальностью. На острове Алеофан, описанном в книге Годфри Суивена «Риалларо, архипелаг изгнанников» (1901), отказ от собственных нужд и укрощение плоти становятся религиозными принципами. Удовольствия сведены главным образом к курению не ртом, а носом, а также к акробатическим выкрутасам под музыку:

«Эти избранные обитатели мраморного города, в их числе — особы королевской крови, — выстроившись попарно, ходили колесом по комнате под звуки быстрой мелодии. […] Мысли мои обратились к уличным мальчишкам, что у меня на родине выкрикивают: “Плати грош и лезь мне на голову!”»[13].

Общеизвестно, что пуританство нередко служит оправданием садизму или по крайней мере неотличимо от него. В пуританском городе витает чувство неуверенности, своего рода отвращение к себе, граничащее с дисморфизмом. На телесном уровне это ясно прослеживается в сцене, достойной фильма ужасов, которую находим у Джона Ури Ллойда в «Этидорфе» (1895):

«Амфитеатр... буквально кишел уродливыми существами. Моему изумленному взгляду предстали все доступные воображению формы, лишенные человеческого облика...

— Вот Логово пьяниц...

— Почему они такие ущербные? — спросил я.

— Потому что материя лишь отчасти подчиняется воле, — ответил он... — Пьяница — чудовище. На поверхности земли искажается рассудок, здесь — тело»[14].

Отвращение к подобному положению дел — отвращение к человечеству; позиция скромного судьи, исполненного чувства собственного превосходства, глубоко лицемерна. Это понимал Рабле, чей Шанеф населяют «мошенники, выдающие себя за святых; комедианты, представляющие духовные сцены; старухи, перебирающие четки; нищие, бормочущие молитвы, и прочие им подобные — жалкий сброд, живущий подаянием проезжающих»[15]. Даже когда пуритане действуют искренне, а не просто стремятся властвовать на новый манер, страсть, с которой они пытаются повлиять на чужую жизнь и следить за ней, одновременно тщетна и опасна. Подобная цель — сделать человека чище и лучше — не только малодостижима, но и нежелательна, если вспомнить, что нередко именно наши недостатки делают нас людьми. Человек, доведенный до совершенства, — никакой не человек, а идеальный город должен либо стоять пустым (чего пытались добиться красные кхмеры), либо быть заселен роботами. По сути, те, кто мечтает о пуританском городе, стремились к утопии, где обитает лишь одно существо — невидящее «я».

 

Паровой двигатель и заводной механизм

Попытки создать варианты будущего на заре современной эпохи представляются нам попытками украсить мир: небо в стиле стимпанк, усыпанное модифицированными дирижаблями; башни Теслы, декоративные элементы в виде авиаторских очков и заводных механизмов, добавленные к картинкам викторианской эпохи, и без того по большей части вымышленной. Это — мода на театрализованное подражание, которая, возможно, интересна узкому кругу[16], однако меркнет в сравнении с настоящим футуризмом тех времен.

Во Франции, помимо сокрушительных приговоров, которые выносили обществу Виктор Гюго и Эмиль Золя, существовали также образы «возможного в будущем», когда на смену прогнившему настоящему придет — неизбежно, как считали прогрессивно настроенные умы, — нечто новое. Именно глубокое и точное критическое понимание прошлого и настоящего позволило Альберу Робида — создателю раздела «Старый Париж» на Всемирной выставке 1900-го, соучредителю и редактору сатирического журнала «La Caricature» — увидеть Париж будущего. Отнюдь не ограничиваясь декоративными аспектами, Робида построил огромный трехмерный мир в трилогии «Двадцатый век» (1883), «Война в двадцатом веке» (1887), «Двадцатый век. Электрическая жизнь» (1890)[17]. Эти книги, действие которых происходит в далеких 1950-х, пророчески описывают реальный мир и будущее. Воображению автора рисовался подводный туннель, связывающий Францию с Англией. Он предсказал освоение земель, отвоеванных человеком у моря (подобное предполагалось в футуристическом проекте 1920-х «Атлантропа»; в планах осушить Ист-Ривер и Гудзон в Нью-Йорке; в идее вернуть ушедший под воду массив Доггерленд с помощью атлантической плотины тридцатиметровой высоты). Он предсказал, что города будут расти вверх; среди его предвидений, не реализовавшихся по сей день, — аэротакси, крылатые автобусы, воздушные шары и дирижабли, пристающие к крышам зданий (Центральный вокзал на верхушке Собора Парижской богоматери). Способность человека управлять погодой и механизмом солнечной системы тоже не стала реальностью.

Ряд предсказаний Робида попали в точку: выросло, пусть недостаточно, равноправие полов; продукты питания стали товарами массового производства, реклама захватила общественные пространства. В его тексте попадаются вещи сродни телевидению, телефону, компьютеру и Интернету. Робида правильно угадывает суть, ошибаясь в деталях. Хотя дело происходит в середине ХХ века, внешне его персонажи — типичные представители fin de siècle: женщины — дамы в стиле ар-нуво, мужчины — бородатые господа в цилиндрах. Он забывает, что само определение моды подразумевает переменчивость.

И все-таки эти ошибки — в числе наиболее привлекательных сторон произведений Робида; его будущее — очаровательный привет из прошлого. Наилучшие места ярко светятся великолепием: романтическое изображение ночного неба в Париже будущего; летательные аппараты с глазами-фарами, управляемые корабельным штурвалом, летящие в тумане, который напоминает чуть ли не подводное пространство. Богатые пассажиры легко скользят в лунном свете; полиция наблюдает за городом, освещенным искусственной звездой. Важно, что мы находимся над сияющими электричеством улицами, на высоте, откуда все кажется безопасным и мирным.

Робида — автор самобытный, но не единственный в своем роде. Уильям Хит, живший по другую сторону Ла-Манша в начале ХIХ века, тоже изображал будущее с необычных сторон. Его карикатуры, выпускавшиеся в пику Обществу по распространению полезных знаний, высмеивают технический прогресс, который символизирует набитая аппаратурой постройка с красующейся на ней надписью: «Величайшее изобретение человечества. Отменный аппарат для выполнения любых хозяйственных дел. По качествам превосходит прислугу». Насмешка над зарождающимся во всем мире потребительским обществом выражена в рекламе «Патентованный огонь. Прямиком из недр вулкана Этны». Технические достижения, впервые увиденные нами в зрелые годы, всегда кажутся чуждыми нашему сознанию. Не веря собственным глазам, Хит сатирически изображает собственную эпоху в фантастическом ключе: пневматическая труба, способная доставить человека прямо в Бенгалию; крылатый почтальон, «паровая лошадь “Скорость”»; черная механическая летучая мышь, на которой каторжников переправляют в Австралию; вереница невиданных чудес с издевательской подписью «Интеллект наступает». В этом подзаголовке слышна финальная саркастическая нота, пусть Хит и рыдает в бессилии: «Господи, мы стареем, а меж тем этот мир все меняется к лучшему».

Технический прогресс оказывает влияние не только напрямую, но и косвенно. В книге Персиваля Ли «Воздушный грабитель»[18] людям «посчастливилось на миг заглянуть в будущее» с помощью гипноза. Видения переносят их в 2000 год, когда человечество уже покорило небеса, где парят купающиеся в искусственном дневном свете острова, обжитые котами. Впрочем, преступность тоже «воспарила в небо; воздух отравили кражи и грабежи». В результате потребовалась воздушная полиция, передвигающаяся на паровых машинах, которые «по форме напоминают птиц или рыб, другие же — драконов, грифонов и прочих сказочных животных».

«[Полицейский] выхватил электрический мушкетон... выпустил в голову виновника вспышку молнии. […] Его шляпа, опаленная, пылающая, полетела по ветру, тело же его, почерневшее и изувеченное, крутясь, рухнуло»[19].

Индустрия апокалиптических образов — дело, неизменно прибыльное, однако порой пессимистические предсказания воспринимаются враждебно. В период экономического бума иллюзорные образы светлого будущего столь императивны, что сомневающихся записывают в предатели. В 1989 году в Париже вскрыли сейф, давно стоявший запертым. Внутри обнаружили рукопись под названием «Париж в ХХ веке», помещенную туда больше столетия с лишним назад. Это было повествование Жюля Верна, в свое время отклоненное издателем Пьер-Жюлем Этцелем, который убедил Верна отказаться от сочинения столь мрачных, неправдоподобных фантазий о будущем (1960-х годах) и ограничиться головокружительными приключенческими историями, рекламируя собственный век («“Пять недель на воздушном шаре” — жизнь или фантазия?»), дабы не разочаровывать энтузиастов. В это никто не поверит, заявлял Этцель, не понимая, что настоящие 1960-е тоже никому не показались бы правдоподобными.

Предсказания Верна любопытны своей точностью — и причинами своих неточностей. Часто кажется, что его время еще не пришло. Машины, работающие на водороде; магнитные и пневматические поезда[20], синтетические продукты — все это стало или кажется, вот-вот станет реальностью, хотя последние и не изготавливают из угля, как предполагалось. Изменение климата, вызванное человеческой деятельностью, тоже им предсказанное, уже идет, а корпорации в сговоре с государством по-прежнему правят миром. Утверждение Верна о том, что культурой будут управлять государственные чиновники, похоже, точно отражает суть появившихся позже тоталитарных режимов, а комитеты по производству оболванивающих развлечений заставляют вспомнить и комедийные телешоу, и таблоиды, и многое другое. Предположение о том, что музыка превратится в какофонию, до некоторой степени оправдалось, хотя гармония и не исчезла полностью. Верн не понял, что искусство переживет все — да что там, оно будет процветать, по причинам финансовым, причем этому пузырю инвестиций предстоит постоянно раздуваться. Предсказание о том, что исчезнут новости, кажется наивным, ведь нас захлестывает их ежедневный поток, а также лавина изображений, которые, как представлялось Верну, будут передаваться по всему миру с помощью телеграфа. Технический прогресс сделал угрозу вымирания человечества реальной, а кроме того, загнал своих стратегических соперников в ситуацию, когда им остается лишь неминуемое взаимное уничтожение. Верн предсказал и то и другое. Электрический стул, предвиденный им, появился, исчез и вполне может вернуться снова. По сути, любой реестр предсказаний окажется неполным, ведь время не желает стоять на месте.

Наиболее точные пророчества Верна — наблюдения, все столь же справедливые в наши дни. Герой его книги «Париж в ХХ веке» — художник, оказавшийся не у дел, объект насмешек в мире, где правят бал коммерция и науки, безжалостные в своем формализме (отец Верна заставлял сына идти в юристы и финансисты против его желания). Поэзия сведена к трактатам о механике; правда, Верн не замечает, что в сочинениях вроде «Размышления о кислороде и оды, лишенные углеродных примесей и прочего содержания» явно имеются свои привлекательные стороны. В финале слезы героя примерзают к могиле Альфреда де Мюссе. Этот автор прошлого прославился фразой из драмы «Лоренцаччо»: «Великие художники не имеют отечества». Де Мюссе в равной степени сожалеет о судьбе творца-изгнанника (это явно имеет в виду Верн) и гордится его международным статусом. Верн говорил о том беспокойстве, что испытывает денди, который боится, как бы красоту не упразднили во имя функции, и защищает искусство, с вызовом называя это святое занятие совершенно бесполезным и потому изысканным (в этом он подобен Уайльду и Рёскину).

Верн понимал природу своего века и знал, чем он закончится. Другие зацикливались на приборах и приспособлениях, головокружительных удобствах, подтверждая правоту Верна в том, что касалось тирании практичности. Их повествования, содержащие подробные списки изобретений, более поучительны, чем может показаться на первый взгляд, с учетом того, чтó там опущено и чтó подразумевается. Перед нами — мир, где есть все и не нужно ничего нового, а значит, настоящие заботы людей, по общему умолчанию, из него исключены; мир, где проблему представляют собой те, кто сообщает о нежелательных побочных эффектах и последствиях, а не сами эти явления. Верну принадлежит еще одна фантазия о будущем (возможно, заимствованная им у сына Мишеля). Написанный в 1889-м рассказ «В XXIX веке. Один день американского журналиста в 2889 году» дает возможность мельком взглянуть на город будущего:

«Население [города] порой достигает десяти миллионов душ; улицы — шириной в сотню метров; дома — высотой в три сотни; температура в любое время года одна и та же; небо повсюду пересекают воздушные маршруты! […] Представьте себе железные дороги старых времен, и вы сможете оценить пневматические трубы, по которым путешественники нынче перемещаются со скоростью тысяча миль в час»[21].

Изобретения, имеющие далеко идущие последствия, — трансформатор и аккумулятор, способные извлекать энергию из солнечного света и преобразовывать ее, делая пригодной практически для любых целей, — предвосхищают использование атомной энергии. Хотя последняя и произвела революцию (служа добру или злу), холодный термоядерный синтез ученым пока не под силу, отчего еще более досадно читать у Верна: «У человека в руках оказалась энергия, почти бесконечная» («почти бесконечная» — нереализованная возможность, особенно хорошо вписывающаяся в футурологическую модальность).

В этой фантазии столицей страны, вместо Вашингтона, стал Центрополис. Газеты выходят в аудиоформате. Рекламу проецируют на облака. Воздух «питателен». Удобства включают в себя механическую прислугу. «Как же, доктор, ведь вам известно, что здесь все делают машины. К чему мне идти к ванне, если ванна сама ко мне придет». Верн-сатирик подшучивает над самим собой, описывая «зал, полный романистов, огромное помещение, увенчанное гигантским прозрачным куполом; в одном углу — телефон, по которому сотни литераторов “Хроники земли” по очереди рассказывают публике сотню романов, глава за главой». Информация и ее передача — важнейшие вещи; это пророчество целиком сбылось в наши дни. Герой рассказа Верна, известная личность, в ходе одного дня обсуждает сигналы, свидетельствующие о революции на Юпитере, перекраивает европейские границы, жертвует деньги на проекты изобретателей (один хочет создать синтетического человека, другой разрабатывает передвижной город), изучает длинный список счетов, заглядывает на электростанцию у Ниагары и проходит медицинский осмотр. Информация принесет нам свободу — это заявление мы слышим от теоретиков таких концепций, как «умный город» и «Интернет вещей», редко отдающих себе отчет в том, что важна не сама информация, а то, чтó мы с ней делаем, кто имеет к ней доступ и для каких целей она используется.

Фантазии Верна и Робида кажутся нам трогательными отчасти потому, что они не заметили на горизонте одного события — Первой мировой, приведшей к катаклизмам, на фоне которых мир конца ХIХ века выглядит едва ли не идиллическим. Их мир, который они всячески старались сохранить, был миром стиля, смелости и рыцарства (пусть идеализированного), миром вечерних туалетов и безупречных манер, архитектуры и механизмов, чьим формам были присущи чувственность и вычурная декоративность. Что этот мир был главным образом иллюзией, доступной лишь горстке избранных, не имеет значения. Возможно, им представлялось, что в конце концов жизнь аристократов будут вести все, однако воображение вполне способно обманывать. В журнале «La Caricature» Робида высмеивал градостроителей — модернистов, стремившихся к «священной прямой линии», — и издевался над этим новым «святым — покровителем доброго города, образца живописной красоты, радующего глаз блюстителей порядка и местных властей»:

« Режьте, крушите, стирайте, сгребайте, выбрасывайте, окапывайте, выравнивайте во имя этой священной идеи — пресловутой прямой линии, создавайте современный стиль XIX века, грандиозный, прелестный, величественный — иначе говоря, идиотический в своей экстравагантности»[22].

Робида волновало, что бесчеловечные архитектура и техника уничтожат всякие человеческие чувства; он не понимал, что естественное — тоже искусственное. Нельзя потерять то, чего ты никогда не имел.

Среди особенно поразительных по своей провидческой силе предсказаний — описания города в книге «3000 год» (1897). Автор ее — Паоло Мантегацца, антрополог, увлекавшийся кокаином и евгеникой, — придумал аналоги самолета, компьютера, телефона, кинотеатра, виртуальной реальности, электрической лампочки, рентгена и Евросоюза. Его утверждение о том, что войну запретят, могло бы показаться старомодным и абсурдным, если бы не настоящий пакт Бриана—Келлога, подписанный[23] в попытке, пусть неудачной, добиться именно этого. Будущее виделось Мантегацце рациональным: «Обычный переключатель превращает электричество в тепло, свет, движение — все что вам угодно»[24]. Разрушение тоже достигается мгновенно — легким нажатием кнопки, управляющей бомбовым люком.

Мы только-только начали постигать масштабы потерь, принесенных Первой мировой войной, голодом в Ирландии и в СССР, геноцидом армян и коренных жителей Америки и так далее — список можно продолжать до бесконечности, — не говоря уже о последствиях этих событий. Варианты альтернативной истории исследованы у ряда авторов. В трилогии Майкла Муркока «Кочевник потока времени»[25] (1982) описано поколение, избежавшее мясорубки Первой мировой. Мир, сложившийся в результате, заполнен дирижаблями и поделен между империями. Неизбежность войны — трагедия, один из аспектов которой мы предпочитаем не обсуждать. Речь о том, что массовая бойня была механизмом социальных перемен, будь то к лучшему или к худшему. В книге Уорда Мура «Пусть наступит юбилей»[26] (1953) предлагается версия будущего, в котором гражданскую войну в Америке выиграли конфедераты. Перед нами — общество, где имеются телеграф, линчевание, банды, паровые средства передвижения и неизменный дирижабль (символ неосуществленных возможностей). Сын раба Саттон Э. Григгс в книге «Государство в государстве»[27] (1899) воображает в Америке штат, населенный темнокожими, столица которого — Вако, штат Техас. Каждое историческое событие — точка, откуда расходятся бесчисленные невыбранные дороги. На самом деле некоторые из них выбраны были, но остались незамеченными.

Перевод с английского Анны Асланян

 

[1] Сокращенный перевод отрывка из книги Даррана Андерсона «Воображаемые города»: Anderson D. Imaginary Cities. London: Influx Press, 2015. P. 277—313.

[2] Высказывания, рассчитанные на эффект Барнума, «стрельба вслепую», — откровенная лесть.

[3] Подробнее о хонтологии см. текст Оуэна Хэзерли, публикуемый в этом номере журнала. — Примеч. ред.

[4] Пример — мультфильм «Запретная планета», где остров из шекспировской «Бури» перенесен в космическое море.

[5] Peck B.C. The World a Department Store: A Story of Life under a Cooperative System. Boston: Lewiston, 1900. P. vii.

[6] Thiusen I. The Diothas; or, A Far Look Ahead. New York: G.P. Putnam’s Sons, 1883.

[7] Коллаж цитат составлен из пассажей, опубликованных на страницах 3, 45, 141—143, 173—176, 309—310 указанного выше издания: Thiusen I. Op. cit. Далее в некоторых случаях Андерсон цитирует источники, не указывая номеров страниц, в соответствии с правилами издательства «Influx Press». — Примеч. ред.

[8] Bellamy E. Looking Backward 2000—1887. Boston: Ticknor & Co, 1888.

[9] Ibid. P. 23.

[10] Ibid. P. 40.

[11] Ibid. P. 97.

[12] Peck B.C. Op. cit.

[13] Sweven G. Riallaro, the Archipelago of Exiles. Whitefish, MT: Kessinger Publishing, 2009. P. 52.

[14] Lloyd J.U. Etidorhpa. Cincinnati, OH: The Robert Clarke Company, 1896. P. 243—244.

[15] Rabelais F. Gargantua and Pantagruel. London: Penguin Classics, 2006. P. 63.

[16] Существует, разумеется, и сильная стимпанк-литература. Для начала упомянем: Jeter K.W. Infernal Devices. New York: Ace, 1987; Gibson W., Sterling B. The Difference Engine. London: Gollancz, 1990; Moorcock M. The Warlord of the Air. New York: Ace, 1971. Хорошим, пусть не во всем идеальным введением могут служить и комиксы: The League of Extraordinary Gentlemen. Burbank, CA; La Jolla, CA; Marietta, GA; London: ABC; Wild Storm; DC Comics; Top Shelf; Knockabout, 1999—2017; Tardi J. The Arctic Marauder. Seattle, WA: Fantagraphics Books, 2011.

[17] Robida A. Le vingtième siècle. Paris: Georges Decaux, 1883; Idem. La Guerre au vingtième siècle. Paris: Georges Decaux, 1887; Idem. Le vingtième siècle. La vie électrique. Paris, 1890.

[18] Leigh P. The Aerial Burglar // Barger A. (Ed.). Mesaerion: The Best Science Fiction Stories 1800—1849. Collierville, TN: Bottletree Classics, 2013. P. 29.

[19] The Comic Album: A Book for Every Table, Volume 1844. Charleston, SC: Nabu Press, 2010. P. 66.

[20] В парижском метро есть станция «Arts et Métiers», похожая на подлодку с иллюминаторами, — дань книге Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой».

[21] Verne J. In the Year 2889 // The Forum. 1889. P. 1.

[22] Swenson A. The Rise of Heritage: Preserving the Past in France, Germany and England. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. P. 100.

[23] Подписанный 27 августа 1928 года в Париже международный договор об отказе от войны в качестве инструмента внешней политики государств. В то время к пакту, инициаторами которого были министр иностранных дел Франции Аристид Бриан и госсекретарь США Фрэнк Келлог, присоединились почти все государства мира. — Примеч. перев.

[24] Mantegazza P. The Year 3000. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 2010. P. 3.

[25] Moorcock M. A Nomad of the Time Streams. Stone Mountain, GA: White Wolf Publishing, 1997.

[26] Moore W. Bring the Jubilee. Rockville, MD: Wildside Press, 2009.

[27] Griggs S.E. Imperium in Imperio. London: Echo Library, 2006.