В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга профессора Эдинбургского университета Кристофера Бруарда. В ней рассказывается про эволюцию костюма и его влияние на современную культуру — моду, кино и гендер. С разрешения издательства интернет-журнал «Звезда» публикует фрагмент из книги об итальянских модельерах — Джорджо Армани и Джанни Версаче.

Карьера Джорджо Армани однозначно двигалась по «северному» пути, и именно он совершил самый большой вклад в то, чтобы облагородить и распространить обновленное представление о современном итальянском денди в международном масштабе. Передумав продолжать обучение на медицинском факультете, в индустрию моды Армани сначала попал как закупщик мужской одежды в крупном миланском универмаге La Rinascente. Магазин размещался в здании, построенном в конце 1920-х годов в строгом тоталитарном стиле новеченто на Пьяцце дель Дуомо. В искушенной розничной торговой политике универмага ощущался дух нового итальянского дизайна, она отражала растущее благосостояние и изысканные вкусы покупателей. В 1953 году, незадолго до того, как Армани приступил к работе, в универмаге прошла выставка «Эстетика продукции», демонстрировавшая инновации в области предметов домашнего обихода. Затем La Rinascente стал соучредителем ежегодной премии «Золотой компас» за лучший итальянский дизайн-проект года. Явно вдохновленный прогрессивной деятельностью своего работодателя, с 1961 года Армани стал совмещать закупки с работой в компании модельера Нино Черрути, а затем в 1974 году создал собственную марку одежды.

Джорджо Армани

Осознавая коммерческую необходимость охватить как можно более широкий сегмент потребительской аудитории, Армани разработал сдержанный ненавязчивый сарториальный регистр, который хорошо подходил каждому, кто стремился соответствовать галантерейным требованиям элегантности. Благодаря этому новшеству модельер начал поставлять одежду собственной марки на международный рынок в масштабах, о которых и помыслить не могли его предшественники. В 1980-х годах Армани открыл продажи в Соединенных Штатах и расширил ассортимент для более молодой аудитории унисекс, разработав линию джинсовой и спортивной одежды Emporio Armani в 1989 году. Однако было бы несправедливо акцентировать предпринимательскую хватку Армани в ущерб его влиянию на развитие эстетики мужского костюма. За его обезоруживающим практицизмом скрывалось внимание к функции, форме и заключительной отделке, в результате чего в середине 1980-х годов мода начала кардинально менять свое русло.

Как известно, Армани выхолостил основу строгого делового костюма: смягчил линию плеч, убрал жесткую подкладку, опустил пуговицы и лацканы, а также использовал ткани более легкие как по весу, так и по текстуре и цветам. Возникало впечатление, будто следы модерности, видимые в просторном костюме американской Лиги плюща конца 1950-х годов, слились с лохмотьями коллективной памяти итальянцев о лишениях и амбициях послевоенного времени, в результате породив новую, более современную форму элегантности:

«Армани понимал, что одежда являлась частью ежедневного управления внешностью, инструментом личной системы символов: „Когда я начал конструировать одежду, все мужчины одевались одинаково. Американская промышленность задавала тон, их технологи работали по всему миру все безупречно равные, в равной степени безупречные. У них не было недостатков. А мне недостатки нравились. Я хотел персонализировать пиджак, сделать его более созвучным своему владельцу. Как этого добиться? Убрать структуру. Сделать его чем-то вроде второй кожи“».

Ричард Гир в фильме «Американский жиголо» Фото:kinopoisk.ru

Изобретение «второй кожи», совершенное Армани, знаменовало новое, глубоко новаторское понимание женственности в презентации итальянской мужской одежды: самоотдача, в духе sprezzatura (ит.: небрежность), тактильным свойствам одежды, ее мягкому, ласкающему прикосновению к телу. В то же время пуританская приверженность тонко дифференцированной системе сдержанных тонов, текстур, оттенков и намеренный контраст с твердой поверхностью мускулистого тела, фетишизированного популярной культурой 1980-х годов, стали источником чувственности, которую Армани стал исследовать в начале десятилетия в эскизах для Джулиана — героя Ричарда Гира, в фильме Пола Шредера «Американский жиголо» (1980). В знаменитой сцене, когда Джулиан выбирает костюм и одевается, его игривый туалет предвосхищает новый мужской нарциссизм, к концу десятилетия ставший отличительным признаком моды в итальянском стиле:

«Он выбирает вещи так, как будто желает избежать излишнего внимания и отвести глаза, доверяясь скрытной, негласной социальной приемлемости, в которой приятность и мягкость являются главными составляющими его обольщения, в котором сплетаются маскулинное и феминное. Он пользуется формой выразительности и маской, способной подражать желанию и удовольствию другого человека — подобно тому как это делают его одежда и внешность. Таким образом, он избегает вульгарности и зрелищности, растворяя стимул и совершенство своего безгранично доступного тела в мягкости материалов и цветов, которые освобождают его чувственную форму, но придают ему в своем единообразии и умеренности торжествующую невинность».

В этом невинном триумфаторстве не стоит видеть свидетельство подавленности театральной связи с вакхическим духом «южной» чувственности. Другие итальянские модельеры поколения Армани выпускали коллекции, которые совершенно иначе обыгрывали идею костюма. Они создавали версии, бывшие, напротив, более сладострастными, чувственными и обладавшими дерзким обаянием.

Уолтер Албини

Один из них — Уолтер Албини. Взращенный кинематографическими традициями Голливуда 1930-х и 1940-х годов, дававшего пищу его детским мечтам, Албини преуспел в дизайне тканей, модной иллюстрации и дизайне интерьера. В 1964 году он начал создавать экзотические женские наряды для ряда итальянских компаний и бутиков. С этого времени и до начала 1980-х годов технически совершенные эксперименты Албини с прихотливой одеждой унисекс и похожими на мультипликационные коллекциями мужской одежды становились наиболее яркими моментами модных сезонов Милана. В его стиле было много общего с избыточно аффектированной, но неизменно изысканной эстетикой его современников в других странах Европы. Зенит творчества Албини пришелся, пожалуй, на середину 1970-х годов, когда его намеренно ностальгическое видение стиля «ловеласа латинской ривьеры» 1920-х годов стало квинтэссенцией международного хорошего вкуса. Обозреватель журнала Time писал весной 1973 года:

«Для многих дизайнеров и их клиентов мода отзывается эхом 1920-х годов — не столько гулом джазовых оркестров в бутлегерских ночных клубах времен сухого закона, сколько позвякиванием коктейльных бокалов на лужайках Лонг-Айленда и шелестом шелка о шифон. В США этот стиль часто называют „Гэтсби“ — крылатое именование, которое, без сомнения, станет в этом году еще популярнее, когда выйдет ремейк фильма по роману Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Французские журналы называют этот стиль le style tennis, или Довиль. Однако с таким же успехом его можно описать „в духе путешествия из Ньюпорта в Палм Бич“ или „в духе Девере Милберна“ (в честь чемпиона поло 1920-х годов). Поло, теннис и гольф — не то, как в них играли, а то, как их смотрели, — имеют центральное значение для концепции спортивного стиля. Его основная идея — это элегантность, продуманно небрежная, вальяжная элегантность, навевающая мимо летные фицджеральдовские воспоминания о лете 1922 года. „Желание выйти на лужайку в белой шелковой рубашке и белых фланелевых брюках создает атмосферу рос коши, похожую на сон“, — говорит нью-йоркский модельер Ральф Лорен. Миланец Уолтер Албини, которого можно назвать крестным отцом итальянского стиля Гэтсби, вдохновлялся эпохой Фицджеральда с того самого момента, как начал заниматься дизайном одежды десять лет назад».

Джанни Версаче

Наряду с Армани, Джанни Версаче окажется исключением из объявленного Албини творческого застоя, сделав впечатляющий и совершенно инновационный вклад в развитие итальянской мужской одежды в последней четверти XX века. Его уникальное мастерство состояло в способности транслировать материальные результаты культурного и экономического преобразования Италии в соответствии с менее определенными запросами международного рынка, но на совершенно ином языке, чем трансцендентальный модернизм Армани.

Он учился на архитектора на родном юге Италии, но воспитывался как портной — его мать владела ателье. В конце 1960-х годов Версаче расширил свои ранние познания в области европейских модных веяний, работая закупщиком для семейной фирмы в Париже и Лондоне. В течение следующего десятилетия, прежде чем он основал собственную компанию в 1978 году, Версаче работал модельером в нескольких небольших миланских модных домах. Их растущий успех также менял культурный ландшафт города. Его собственный путь от ремесленного прошлого на юге к изысканной атмосфере севера повторял жизненную траекторию многих его соотечественников. В его зрелом творчестве проглядывает автобиографическое начало: дизайнер отдает дань уважения как идее традиционных корней в чувственном примитивизме прежнего уклада жизни, так и обещанию мирового успеха, присущему консюмеристским, рыночным принципам современного мира. Версаче был присущ роскошный материализм, который совершенно не предполагал возражений и во многом восходил к аристократическим традициям «великолепия».

В 1980-х и 1990-х годах Версаче впервые продемонстрировал подчеркнуто чувственный индивидуальный стиль в мужской и женской одежде, используя необыкновенно дорогие ткани и стремясь акцентировать сексуальность или социальный статус владельца посредством кроя и отделки. Под стать оперным и балетным костюмам, выполненным для театра Ла Скала, режиссера и хореографа Мориса Бежара, созданные Версаче модели одежды были наполнены живописной театральностью и торжественностью. Их охотно носили представители кино, спорта и других культурных индустрий, чьи профессиональные обязанности предполагали высокую публичность.

В коллекциях 1980-х годов Версаче использовал облегающие изгибы тела прихотливые металлизированные ткани и скульптурную кожу. В 1990-х годах в его работах доминировали пышные маньеристические принты и блестящие аксессуары, символизировавшие гламур и богатство. Но в любые времена продукция Версаче представляла собой продуманную игру с пересекающимися категориями красоты и вульгарности. Под строгим бизнес-контролем брата модельера, Санто, бренд Версаче функционировал на двух взаимодополняющих уровнях. Он стал восприниматься как излюбленная униформа новых сверхбогатых: одежда продавалась по непомерно высоким ценам в эффектно обставленных бутиках, расположенных в самых эксклюзивных точках мира. Однако благодаря более широким продажам парфюмерии, вспомогательных линий модной одежды и предметов домашнего декора (с 1993 года) бренд стал символом более массового культа успеха, кристаллизованного в появлении широко распространенной культуры знаменитостей.

Логотипом в виде головы горгоны Медузы, который Версаче создал в самом начале своего восхождения, модельер выражал свое понимание благородного свойства моды шокировать и ужасать, но в первую очередь — вызывать восхищение потребителя и подчинять его своей власти. Личные вкусы и пристрастия модельера запечатлены на фотографиях для ряда рекламных кампаний и книг, воспевавших роскошные интерьеры нескольких его дворцов, как будто это декорации для фильма Висконти, и любовно описывавших загорелые тела его приближенных (часто на фотографиях они предстают обнаженными, за исключением стыдливой повязки из галстука от Версаче). Образы были намеренно опьяняющими, захватывающими благодаря своему чувственному обаянию и почти не оставляли его потенциальной аудитории возможности для отказа или альтернативного выбора. В этом смысле значение «остромодного» костюма к концу XX века притупилось, лишилось своей способности подрывать статус-кво и свелось к «театральному» костюму.

Экономическое влияние организации, которая в 1996 году имела феноменальный товарооборот в 600 миллионов фунтов стерлингов и прибыль в размере 60 миллионов фунтов стерлингов, стало также причиной отсутствия альтернативных мнений в модных СМИ, что обеспечило ей максимальное освещение в прессе и ее льстивые отзывы. Однако, согласно некоторым модным критикам, замыслы Версаче были начисто лишены сколько-нибудь более глубокого смысла и пугали своей эстетической предсказуемостью — это была самая настоящая порнография моды. Ее принципы, казалось, приближали эстетику Версаче к еще одному клише итальянской маскулинности: мафиози. Мифический статус бренда только укрепился в 1997 году, когда модельер был убит на пороге своего особняка в Майами. В соответствии с семейными традициями, на которых была построена компания, наследие Джанни Версаче перешло его сестре и музе Донателле. Она с присущим семье Версаче размахом продолжила поставлять потребителям притягательную версию аристократического гламура уже в XXI веке.

Cesare Attolini

В моде текущего десятилетия также сохраняются веяния, подобные духу Версаче. Они обнаруживаются в непреходящем стереотипе итальянского плейбоя с его пристрастием к хорошим вещам. В Неаполе обновленные традиции таких марок одежды, как Cesare Attolini, Kiton и Rubinacci (большинство из них основаны между 1930-ми и 1970-ми годами), продолжают в значительной степени полагаться на свою репутацию высокоточного и дорогого ручного производства, которая в особенности привлекает новых сверхбогачей из России, известных своим демонстративным потреблением. Дороговизна и ручная работа являются постоянной и определяющей чертой более традиционных северных марок, в том числе Gucci — римского ретейлера спортивной одежды и аксессуаров класса люкс начиная с 1945 года и по сей день. Журналист Карин Нельсон вспоминает:

«Знаменитости и аристократы, окрыленные духом свободы послевоенного времени, заполнили магазин Gucci на Виа Кондотти. Это были такие джентльмены, как актер Джиджи Рицци, чью славу в основном составили женщины, которых он покорил (Брижит Бардо, Верушка), и Вальтер Кьяри, обольстивший Аву Гарднер, пока та еще была женой Фрэнка Синатры. Привлекательные, повидавшие мир, сексуально неотразимые и одетые с иголочки, такие парни воплощали не просто идеал мужчины, а архетип мужчины Gucci. Красота плейбоев состоит в том, что они никогда не стареют, они вечно обольстительны».

Том Форд

Возможно, неподвластная времени соблазнительная красота итальянского плейбоя стала источником вдохновения для американского модельера Тома Форда, начавшего работать в компании Gucci дизайнером женской одежды в 1990 году. Тогда компания переживала финансовые трудности и была охвачена скандальными разбирательствами, но Форд быстро продвигался по карьерной лестнице и в 1992 году стал директором по дизайну, а в 1994 году занял пост креативного директора, приняв ответственность за весь ассортимент продукции и репутацию фирмы в глазах общественности. За десять лет работы до самого своего ухода из Gucci в 2004 году Форду «удалось вернуть бренду мировую известность времен его расцвета, вызвав в памяти воспоминания о роскоши и привилегированном образе жизни». Фирменные детали образа Gucci эпохи Форда почерпнуты из опытов беспорядочной юности, проведенной в культовом нью-йоркском ночном клубе «Студия 54», и сексуально безудержного каталога остромодных портновских новшеств. Это лоферы из кожи ящерицы, бархатные смокинги, плотно сидящий приятный телу трикотаж, пластроны из жаккардового шелка и солнцезащитные очки-авиаторы янтарного цвета, непосредственно указывающие на полувековую традицию средиземноморской sprezzatura, — все они маркируют нечто близкое апофеозу итальянского мужского стиля, который стал по-настоящему глобальным и чрезвычайно консюмеристским. Пожалуй, теперь остались лишь едва различимые намеки на его радикальные истоки в 1950-х годах. Четко обозначить постоянно эволюционирующую природу итальянского костюма так же сложно, как и дать определение дендизму. Тем не менее он оставил отчетливый след в том, как позиционируют себя сарториально осведомленные мужчины по всему миру.