Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи (отрывок, Полит.ру)

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу историка моды и костюма Энн Холландер «Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи» (перевод Софьи Абашевой).

На портретах ренессансных монархов и их придворных шелковые чулки неизменно гладко обтягивают ноги — в реальной жизни такое станет возможным только в XX веке, с появлением эластичных синтетических тканей. Это лишь один из примеров того, как художники исправляют повседневные несовершенства модного костюма, приближая его к идеалу. Картины показывают нам, как наряд должен был выглядеть (а не как выглядел на самом деле), в полной мере раскрывая его эстетический и чувственный потенциал. Книга Энн Холландер «Материя зримого» посвящена такого рода идеализации и стилизации человеческой фигуры — процессам, в которых мода и живопись участвуют наравне, вдохновляя и подпитывая друг друга.

Влияние моды на живопись наиболее заметно в том, что даже обнаженная фигура на полотне приобретает актуальные на тот момент пропорции. С другой стороны, живопись изобретает позы, которые становятся неотъемлемой частью модного лексикона: так, кокетливо выныривающее из складок ткани голое плечо с барочных изображений кающейся Марии Магдалины через долгую цепочку образов-посредников со временем переходит на фотографии голливудских актрис. Отдельный захватывающий сюжет связан с ролью живописных драпировок, которые, начиная с работ Микеланджело, полностью подчиняются художественной идее, игнорируя законы физики. Книга Холландер поможет по-новому взглянуть как на хорошо знакомые произведения искусства, так и на современную моду и те способы стилизации тела, которые она предлагает.

Предлагаем прочитать фрагмент главы «Мода и нагота».

С самого своего появления в позднем Средневековье изображения обнаженного женского тела в живописи демонстрировали легко узнаваемое влияние моды. Это влияние проявляется в обнаженной натуре художников, преданных классическим идеалам, таких как Энгр, не меньше, чем в работах художников, приверженных индивидуальной манере, таких как Тинторетто, или реализму, не подверженному влиянию классицизма, таких как Рембрандт и Курбе. Хотя художники, следовавшие умозрительной истине, могли считать, что они невосприимчивы к мирским капризам моды, а художники, следовавшие оптической истине, могли считать себя невосприимчивыми к импульсу к идеализации, обе стороны оказывались подверженными нормативной силе моды, подчиняющей себе все глаза, даже самые зоркие. Рассматривая обнаженную женскую натуру в живописи, мы можем видеть, как женская мода каждой эпохи формировала соответствующее представление об идеальном обнаженном женском теле и в то же время заставляла идеальное тело казаться естественным.

Подготовительные наброски, сделанные с живой обнаженной модели, могут показать непосредственную точность глаза и руки художника, прежде чем необходимость превратить набросок в произведение искусства побуждает его сделать вид обнаженной более естественным или более идеальным: в обоих случаях доставляющим большее удовольствие глазу. Тогда чаще одерживает верх образ тела, сформированный модой, так как он наиболее сексуально привлекателен в данный исторический момент, наиболее часто используется в современных изображениях, и поэтому выглядит правильным. Он выглядит правильным, потому что модно одетое тело в прежние времена и до сих пор наиболее убедительно представало в изображениях, а не вживую. Сегодня это делают фото- и видеокамеры; но на заре моды живописцы и граверы сразу же начали ее интерпретировать, преувеличивать, демонстрировать ее самые остросовременные прелести — и придавать такую форму обнаженной натуре. Эти способы использования моды в искусстве применялись к обоим полам; но сейчас мы рассмотрим только женскую моду с середины XV века до середины XX.

Французская миниатюра 1460-х годов, представляющая поэта, который приносит томик своих стихов в дар даме, дает очень четкое представление художника о французской женской моде того времени. Мы видим, как художник привел пропорции тела в соответствие с желаемым видом одежды в процессе ношения. Крупная голова еще больше увеличена высоким головным убором и вуалью; открытая грудная клетка, грудь и плечи выглядят очень маленькими, и они очень аккуратно смоделированы, как если бы они были изящными украшениями; широкий пояс плотно сжимает грудную клетку над талией, дополнительно уменьшая объем верхней части туловища; узкие рукава с высокими проймами подчеркивают тонкость рук, а расширяющиеся манжеты визуально увеличивают кисти.

Нижняя часть туловища значительно расширена и удлинена тяжелыми складками юбки, подхваченными спереди, чтобы еще больше ее увеличить. Дама несколько отклоняется назад, чтобы уравновесить вес платья, и длинный шлейф сложен кипой позади нее, чтобы уравновесить позу. Поднятая юбка показывает, что внешний вид ступней важен: их намеренно демонстрируют в зрительно удлиняющих заостренных туфлях. Мы можем заметить, что в целом поверхность костюма гладкая, его линии чистые, рукава и пояс облегают без складок, складки юбки падают так же прямо, как и вуаль. Не видно ни прически, ни украшений, но на этом фоне как украшение выглядит ухо дамы. Змееподобная масса горностаевой подбивки шлейфа, сложенная в кипу далеко за спиной дамы, а также золото и драгоценные камни на шляпе, поднимающейся высоко над ее головой, — вот единственные украшения на ее костюме, и все они удалены от ее тела.

Взглянув на картину «Ева» кисти Ганса Мемлинга, работавшего в той же традиции и в то же время, мы можем увидеть отпечаток фигуры элегантно одетой дамы на обнаженном теле первородной соблазнительницы. Вот те же крупная голова, крупные кисти рук и широкие плоские ступни, маленькие аккуратные груди и плечи и узкая цилиндрическая грудная клетка, узкие руки подчеркивают стройный силуэт. Ниже мы видим вздутый и удлиненный живот, выпяченный вверх и вперед, в то время как верхняя часть тела откинута назад, чтобы поддержать отсутствующие складки юбки, и низко расположенный таз, наклоненный, будто сопротивляясь натяжению отсутствующего тяжелого шлейфа. В этой картине поверхность тела фламандской Евы такая же гладкая, а его линии такие же чистые, как у одежды французской дамы. Пристальное внимание фламандского художника к тонким коленям, пальцам ног и мерцающим волосам Евы соответствует вниманию французского иллюстратора к украшенному драгоценными камнями головному убору и шлейфу, подбитому мехом горностая. Точно также выглядывает ухо Евы, природная жемчужина среди ее длинных локонов.

Столетие спустя в Венеции ни у одной красавицы не было узкой грудной клетки или тонких рук, ни у одной нет большой головы, крупных кистей рук или широких ступней, и у всех широкие плечи. Портрет неизвестной дамы в красном 1560-х годов кисти Паоло Веронезе показывает, что руки элегантно одетой женщины теперь скрыты несколькими слоями плотной ткани и предстают в наиболее выигрышном виде, когда их держат вдали от тела, расставив локти в стороны, что позволяет подчеркнуть конусообразные очертания лифа, также уплотненного, и зрительно расширить бледную грудь и плечи над ним. Кроме того, ни у кого теперь нет двух по отдельности очерченных грудей. Четко очерченные круглые маленькие груди XV века были сплющены, чтобы увеличить обхват грудной клетки и объединить ее с плечами в цельную гладкую поверхность, где лишь небольшое углубление за декольтированным вырезом указывает на существование грудей.

По сравнению с крупной верхней частью тела голова дамы выглядит совсем маленькой, и ее тугая прическа подкрепляет этот эффект. Если мы попытаемся оценить вертикальные пропорции ее тела исходя из размера ее головы, мы увидим, что массивный корсаж заканчивается там, где уже должны быть бедра, и юбка начинается слишком низко; но мы знаем, что в то время венецианские куртизанки удлиняли свои ноги с помощью высоких сабо на платформе, так что их юбки могли быть гораздо длиннее, скрывая сабо и образуя шлейф сзади, визуально уравновешивая их удлиненные корсажи. В целом этот ансамбль заставлял их выглядеть очень высокими, и их публичные выходы, должно быть, представляли величественное зрелище, тем более что идти им приходилось медленно.

Веронезе филигранно выписывает декоративные элементы убранства этой разодетой женщины, начиная тремя кольцами на пальцах ее миниатюрной руки, перебирающих длинную цепочку украшенного драгоценными камнями пояса. Он хочет, чтобы мы оценили великолепные ажурные рукава из красного бархата с роскошными кружевными манжетами; мы должны восхищаться вышитой кисеей, покрывающей плечи дамы, кружевом, окаймляющим широкий вырез, жемчужными сережками, блестящими на тусклом фоне, ее двумя жемчужными ожерельями и огромной брошью с драгоценными камнями, прикрепленной чуть ниже ложбинки по центру декольте. Наконец, мы должны проследить, как спускаются вниз и сходятся на уровне пупка края ее золотого кружевного корсажа, открывая взгляду узкий клин белой сорочки.

Якопо Тинторетто создал обнаженную версию этого крайне насыщенного зрелища. На картине «Прозерпина и Аскалаф», приписываемой его авторству, мы видим обнаженную женскую фигуру, полулежащую среди какого-то кустарника, к ней приближается мужская фигура, окутанная драпировкой. Форма мифологического обнаженного женского тела показывает, сколь многим оно обязано современной моде, особенно это видно в небольшом размере головы, ширине и белоснежной гладкости груди и плеч, удлиненных пропорциях ног и туловища, а также постановке тяжеловесных рук. Как и Веронезе, Тинторетто отдаляет руки от тела, подчеркивая крепкий торс, на котором лишь «декоративные» соски говорят о наличии груди. Как будто подразумевая модный корсаж, Тинторетто не позволяет никакой выраженной округлости или углублениям прерывать плавность линий вытянутой, мягкой формы обнаженного туловища, которая в конечном итоге разделяется на две длинные полные ноги, заканчивающиеся минималистичными ступнями. Мы видим ее пупок, отмечающий точку, где у одетой фигуры начиналась бы юбка.

Несмотря на всю ее раскрепощенную наготу, эта аллегорическая фигура выглядит скованной в принятой ею позе, как будто на ней все еще надето громоздкое невидимое платье; и даже ее нагота нуждается в украшении. Помимо сосков, замещающих сережки, на ее запястьях надеты браслеты вместо кружевных манжет, кисея на голове, а не на плечах, драпировка на бедре вместо юбки. Чтобы закрепить вуаль на аккуратной прическе, она носит небольшую брошь на макушке вместо крупной на груди. Это, очевидно, не намеренные ответы Тинторетто на произведение Веронезе, а выражение схожих вкусов в женской фигуре и украшениях, которые разделяли многие современные им художники и заказчики.

Еще столетие спустя, в Нидерландах, акценты сменились вновь. Картина 1670-х годов кисти Якоба ван Охтервелта, похожая по теме на работу Терборха, рассмотренную нами в седьмой главе, теперь фокусирует взгляд зрителя на изображенной со спины блестяще одетой даме, стоящей у клавесина. Художник заострил фокус, направив свет на огромный двойной купол и делящие его пополам складки абрикосового атласа — заднюю часть юбки и ее шлейф. Шиньон и обнаженные плечи дамы — визуальное эхо той же двухчастной формы, поэтому мы воспринимаем эту перекличку как центральный элемент костюма. Изогнутые полосы атласа скользят по ее спине, встречаясь на крестце, заставляя наш взгляд проследить темную впадину между сияющими куполами — это истинная фигура женщины? Представьте, как они колышутся, когда дама ходит!

Эротический призыв этой картины обращен непосредственно к зрителю и сосредоточен в облаченной в атлас нижней части тела дамы, в чем та совершенно не отдает себе отчета, нажимая на клавиши, и чего не дано увидеть ни одному персонажу картины. Нам даже не нужно рассматривать других музыкантов. Лицо и грудь поющей дамы представляют небольшой интерес, ее одетое тело находится в тени, играющий на скрипке кавалер, конечно же, одет в темное и прячется в еще более глубокой тени; оба сосредоточены на музыке. Но художник, зная, что он возбуждает нас цветом, формой и поведением этой просторной юбки, заставляет двух собак заигрывать друг с другом вокруг ее соблазнительного каскада.

Фантазии, возникающие при взгляде на даму с картины Охтервелта, как кажется, находят выражение в картине кисти Якоба Йорданса. Она представляет сцену из Геродота — популярную в тот период в Нидерландах тему: лидийский царь Кандавл, гордившийся фигурой своей жены, позволил своему слуге наблюдать за тем, как она раздевается перед отходом ко сну, что имело самые радикальные последствия. На картине мы видим подглядывающего мужчину, короля и совершенно сознательно раздевающуюся королеву. Вуайеризм является темой как жанровой сцены Охтервелта, так и иллюстрации к легенде Йорданса, поскольку нам предлагается вид сзади соблазнительной женщины, не знающей о рассматривающем ее зрителе. Тем не менее Йорданс включает в свое произведение знание о тайном соглядатае: его обнаженная королева оборачивается, чтобы взглянуть на зрителя, сбрасывая юбку и сорочку, касаясь одной рукой ягодицы, чтобы показать нам, что она заметила наш взгляд, — и если мы опустим взгляд, то заметим ночной горшок прямо под ней. Ее собака тоже восхищается хозяйкой, находясь в таком же волнении, что и нетерпеливый шпион.

Обнаженное тело королевы словно заполняет форму платья с картины Охтервелта, ее обширные бедра и ягодицы поддерживают внушительный обнаженный торс, ее покатые плечи и пухлые руки соответствуют объемному корсажу с открывающими плечи рукавами, что мы видели на клавесинистке. Мы можем почувствовать вес этого женского тела, его крупные кости, толстые мускулы и массивную полноту, так же как мы чувствуем вес платья на музыкантше, с его подбитыми ватой и парусиной складками и жесткой формой лифа, поддерживаемой крахмалом и металлическими косточками. Авторы этих двух картин не предприняли никаких усилий, чтобы смягчить тяжеловесный эффект — вес является частью эротического притяжения каждой из них, а накладывающиеся друг на друга складки плоти повторяют складки атласа.

В предыдущей главе мы отметили, что элегантные женщины отказались от неоклассического образа с высокой талией в первой трети XIX века и стали утягиваться, придавая туловищу форму песочных часов. Акцент на полных и широко расставленных грудях стал еще более заметным, поскольку ребра и талия были искусственно сужены, и художники поспешили перенять эту моду, чтобы показать своих моделей в максимально выгодном свете. В поясном портрете миссис Скотт Монкрифф, написанном примерно в 1814 году, Генри Реберн помещает свою прекрасную модель на черном фоне и драпирует ее плечи темно-красным плащом, полностью скрывающим ее руки. Он отворачивает ее голову от яркого света, оставляя половину лица и шеи в тени и затеняя оба глаза крупными темными локонами на лбу.

Однако корпус модели Реберн разворачивает в противоположную сторону, чтобы весь свет падал на обнаженную область ключиц и верхнюю часть широко расставленных грудей, пересекаемую прямым, простым вырезом белого платья. Художник помещает темную тень под каждую грудь, чтобы обозначить ее индивидуальную форму, и моделирует их несколькими мягкими складками, а затем, чтобы выделить их обе, затеняет тонкую белую ленту, пересекающую торс под ними.

Ниже платье модели плотно прилегает, показывая одну сторону ее изогнутой талии на фоне темного внутреннего пространства плаща, и художник заставляет плащ зрительно сузить ее талию, скрывая противоположный бок. На уровне груди белая подкладка плаща на мгновение выглядывает наружу, чтобы еще больше расширить белое пространство груди портретируемой. Ничто иное — ни красноречивый взгляд или жест рук, ни красивые рукава, ни блестящие серьги, ни брошь, ни колье, ни перья в волосах, ни локоны на шее, ни кружева на платье — не отвл екает взгляд от двойного великолепия этих грудей, предлагаемых в портрете как главное украшение прекрасной модели.

Обнаженная «Венера» Уильяма Этти, написанная несколькими годами позже, демонстрирует фантазийный отклик на тот же акцент в современной моде и через обнаженную натуру утверждает эту моду как естественную. Чтобы скрыть лицо Венеры от света, художник заставляет модель опустить голову и поднять руки вверх и в стороны в позе Венеры Анадиомены, вместо того чтобы прятать их. Эффект этих приемов состоит в том, чтобы самым важным акцентом сделать падение света на большие широко расставленные груди темноволосой Венеры с их темными сосками и соответствующими тенями и отсветами под ними. Кажется, даже она сама ими любуется.

На освещенной стороне тела Венеры мы можем видеть ее тонкую талию, как у миссис Монкрифф, подчеркнутую небольшой складкой плоти. Этти уменьшает обхват талии, углубляя тень в этой области с другой стороны. Непрерывная линия силуэта Венеры повторяет расширяющуюся форму, которую могла бы принять юбка, охватывая ее полные бедра; но мы можем видеть, что она все же будет ýже, чем «лиф», образованный полной, как на картине Реберна, грудью. По сравнению с тщательной моделировкой фигуры Венеры и особенно ее груди, остальная часть картины Этти — эскиз. Драпировки, фон и даже Амур проработаны минимально, поэтому мы догадываемся, на что больше всего хотел обратить наше внимание художник.

В XX веке был свой неоклассический период, пришедшийся примерно на вторую четверть столетия. Общественный вкус начал находить больше красоты в предметах с простой конструкцией без украшений, чем в богато украшенных предметах с изощренными формами, и современные художники стали подчинять многоликий рой природных явлений упрощенной форме и композиции. Одетое женское тело в реальной жизни приняло крайне минималистичные формы — мода превратила его в цельный объект для взгляда, который теперь был обучен членить на простые визуальные компоненты. Женское лицо стало еще одним таким компонентом, который изображали как маску с резко очерченными губами и глазами. Косметика теперь использовалась не чтобы подчеркнуть его естественные привлекательные черты, а чтобы создать лицо заново, как если бы оно было произведением современного искусства.

На женских портретах художники соединяли индивидуальный образ с женской фигурой идеальных пропорций, не многим отличавшейся от живой колонны. Пример тому мы можем увидеть на портрете графини де Ноай кисти Кеса ван Донгена, написанном в 1931 году. Этот художник показал даму в современном варианте традиционного парадного костюма. На ней белое платье из текучего атласа, крупные драгоценности и экстремальной глубины декольте, и она демонстрирует одну туфельку, как модели Рубенса, Натье, Энгра или Джона Сингера Сарджента. Ван Донген, что примечательно, не стал представлять ее в невинном образе нео-неоклассической музы, как это сделал Фрэмптон с виолончелисткой: его живописная манера относится к традиции смелой виртуозной работы кистью, в которой когда-то подобным образом воспевали атлас даже на святых — как, например, в произведениях Эль Греко — или на щеголеватых дамах эпохи барокко, как в работах Веласкеса и Франса Хальса.

Графиня эксцентрична: на ней лишь одна черная вечерняя перчатка, ее браслет — это ожерелье, свободно обвитое четыре раза вокруг ее запястья, ее кулон — медаль, широкая орденская лента исполняет роль бархотки. Неоклассическая отсылка — спущенное с плеча драпированное платье, древний знак свободных нравов. Взгляду зрителя открывается ложбинка подмышечной впадины, почти виден сосок; но современность изображения заключается в колонноподобной форме, в которую все это вписано, и в этом состоит сходство с портретом Фрэмптона. Как и на той картине, ни бедро, ни колено, ни локоть не нарушают цельность позы, осанка женщины абсолютно прямая. Ни грудь, ни живот, ни бедро не искажают вертикальную линию от плеча до пола, а нисходящие полосы света очерчивают положение ее ног под атласом. От плеч до подола юбки фигура имеет единую ширину; но, придерживаясь этого строгого, похожего на колонну контура, художник тем не менее нашел способ драпировать складки платья модели живописными барочными мазками, и он дает ей такой же барочный темный фон. В этом портрете, как и в других его работах, ван Донген показывает накрашенное современное лицо, какое мы видели в седьмой главе, а также современную фигуру без заметных форм.