«ПостНаука» публикует отрывок из книги «История цивилизаций как культурный трансфер». В ней историк Мишель Эспань рассказывает о применении теории культурного трансфера в области гуманитарных наук. Перевод с французского Екатерины Дмитриевой.

Особенно важным этапом в развитии эстетики формы, опирающейся на психологию, стала книга скульптора Адольфа фон Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» («Das Problem der Form in der bildenden Kunst»), опубликованная в 1893 г. и определившая во многом направление исследований не только Алоиза Ригля, но и Вёльфлина. Ниже мы еще будем говорить о том, насколько Август Шмарзов в своих «Основных понятиях истории искусства» обнаруживает родство с Риглем. Можно сказать, что книга Гильдебранда занимает центральное место в созвездии формализма[1].

Связано это было во многом и с его профессиональной деятельностью: трудясь над трактатом, Гильдебранд интенсивно работал еще и как скульптор. На фоне умозрительных построений эстетиков он выделялся как художник, вдохновленный долгим пребыванием в Италии и созерцанием метоп Парфенона [2].

Гильдебранд, изучающий прежде всего оптические характеристики формы и зрительное восприятие объемов в пространстве, исходит из существования «экспрессивной формы», противостоящей форме экзистенциальной, не подверженной изменениям [3]. Художник, замечает Гильдебранд, должен противопоставлять впечатление от поверхности предмета впечатлению от его глубины[4]; делая это, он остается в рамках эстетики восприятия. Тем самым Гильдебранд соединяет идею восприятия форм с представлением об интуиции:

...мы понимаем любую мимику, любой жест другого человека как выражение внутренних процессов, как язык. Этот перенос заходит так далеко, что даже там, где мы становимся свидетелями совсем новых явлений, мы их оживляем и обозначаем при помощи собственного телесного движения, которое сопровождало похожие явления[5].

Внимание Гильдебранда одинаково привлекает как психология зрителя, так и психология самого художника, работающего с материалом, с его рельефами. Воспроизведение форм не бывает пассивным, оно еще и оживляет материал. Здесь мы имеем дело уже с активной, действующей психологической эстетикой.

Именно этот интерес к деятельности, активности проявляется в тексте 1908 г., тоже связанном с психологической эстетикой и выражающем самим своим заглавием (речь идет об «Абстракции и интуиции» — «Abstraktion und Einfühlung» — Вильгельма Воррингера [6]) дихотомию интуиции и психологической реакции. Дихотомия эта основана на абстракции еще более волюнтаристской и архаичной. В вопросе определения интуиции Воррингер выступает прямым наследником Теодора Липпса. что касается понятия абстракции, то его следовало бы скорее соотнести с «Kunstwollen» («художественной волей») Алоиза Ригля. Воррингер исходит из представления о том, что существует воля, производящая формы: «Импульс абстракции наслаждается всем, что есть неорганического, отрицающего жизнь, что заложено в самом принципе кристалла и в более широком смысле во всех абстрактных правилах и потребностях»[7]).

Абстракция оказывается здесь почти синонимом некоторого примитивизма. Она является продуктом деятельности художников, с трудом справляющихся с реальностью во всей ее сложности и стремящихся наложить на нее некую принудительную геометрию. У первобытных народов абстракция служит для освобождения осязаемой реальности от изначальной неопределенности. Если теория Воррингера может быть понята как синкретизм множества предшествовавших ей эстетик и психологий формы, она все же вносит, со своей стороны, национальное содержание, оперируя настоящей мистикой неорганической формы (подобная мистика, вероятно, была в особенности типична для северного искусства и окончательно исчезла в эпоху Ренессанса). Воррингер обнаруживает первые признаки этой художественной воли к абстракции и подавления органического начала в теориях стиля, разработанных Готфридом Земпером. И эти теории он стремится переосмыслить в духе психологии народов Вильгельма Вундта.

Очевидно, что Воррингер, будучи учеником Вёльфлина и Артура Визе[8], ассистента Шмарзова, не мог пересекаться с Антоном Шпрингером. И все же мы не можем удержаться от искушения увидеть связь между работами Шпрингера об иллюстрациях средневековых рукописей (и в более общем виде — его работами, посвященными средневековому искусству) и теоретическими выкладками Воррингера, а также понятием абстракции, все еще тесно связанным с психологией восприятия.

Август Шмарзов, бывший преемником Антона Шпрингера в Лейпциге [9] (если не считать очень непродолжительный период, когда кафедру эту занимал яничек), ознаменовал своими работами тот резкий поворот науки к формализму и психологии форм, который под воздействием импульсов, изначально заданных Гербартом, характеризует немецкую историю искусства конца XIX века. Нельзя сказать, что сам Антон Шпрингер, ученик Экснера, не испытывал потребности соединения разнородных подходов, но при этом он оставался все же и прежде всего историком, демонстрирующим интерес к деталям почти филологического свойства.

Подход Шмарзова был в гораздо большей степени ориентирован на формы. Его главный труд «Основные понятия науки об искусстве в период перехода от Античности к Средневековью, критически проанализированные и систематически изложенные в соответствии с их контекстом бытования» (1905) представляет собой спор с двумя авторами, Алоизом Риглем, чьи работы о художественной продукции поздней римской Античности [10] ознаменовали собой эпоху в истории искусства, и Готфридом Земпером. Вопрос о стиле искусства поздней Античности мыслится Шмарзовом как один из приоритетных в истории искусства. Если к Земперу он апеллирует в основном тогда, когда сам затрагивает область архитектуры, то Франц Викхоф служит ему дополнительным авторитетом в изучении связей поздней Античности с современным искусством. Шмарзову было вообще очень важно увидеть связь эпох: «Было бы хорошо продолжить начатое Теодором Липпсом, который сам был внимательным читателем Готфрида Земпера, о чем свидетельствует его труд „Основы эстетики“, и именно этим я как раз и намерен заняться»[11].

Уже в предисловии Шмарзов отчетливо постулирует тезис: содержание в искусстве есть проблема изображения (représentation). После появления работ Ригля произведения искусства более не расцениваются как производное от материала, техники, потребительской стоимости — в них видится теперь прежде всего результат воли, «Kunstwollen». Восприятие целостности и своеобразия произведений искусства возможно только благодаря чувству осязания, то есть благодаря нашим структурам восприятия.

Естественно передвигаясь в пространстве, мы ощущаем глубину, предполагая ее наличие повсюду, где она только существует, и даже там, где на ее пути встают преграды. Из нашего физического движения рождается основополагающая суть наших представлений о пространстве и его отношении с наполняющими его предметами[12].

Акцент, сделанный здесь на структурах восприятия, отнюдь не подразумевает полного согласия с предшественниками: Шмарзов критикует теорию удаленного восприятия Алоиза Ригля, который имел обыкновение противопоставлять египтянам, ограниченным чувством осязания, римлян, способных лучше воспринимать удаленные предметы[13]. Стремясь определить суть его разногласий с Риглем, Шмарзов в особенности говорит о сложной организации человеческого субъекта, которая предопределяет восприятие и тем самым основные понятия искусства[14]. Именно на этом соображении он основывается, когда утверждает, что симметрия есть понятие не высоты, а только ширины[15]. Категория симметрии становится отправной точкой его соображений об органической целостности, об отношениях частей к целому в эстетике.

Хотя Шмарзов придает очень большое значение механизмам восприятия и тем самым психологии искусства, ему как формалисту оказывается не менее важна идея системы. Основные понятия искусствознания действительно имеют тенденцию группироваться, составляя организованное целое:

Под системой мы подразумеваем объединение различных частей при наличии доминанты. Это и есть сущность (динамическая сердцевина) формы целого; именно благодаря ей возможно определить все разнообразие и соотношение частей между собой[16].

Наряду с категориями пропорциональности и симметрии Шмарзов особое внимание уделяет категории ритма, которая главенствует в описании всех динамических процессов. Ритм берет начало в воспринимающей деятельности субъекта: когда человек испытывает непрерывную последовательность возбуждений и побуждений, он стремится их организовать, и эта организация восприятия — здесь Шмарзов ссылается на Германа Лотце — уменьшает воздействие возбуждения посредством сегментации. Ритм, следовательно, порождается в первую очередь восприятием временного континуума, но он может быть также перенесен в область визуального.

Между музыкальными мелодиями и зрительными конфигурациями может просматриваться некий параллелизм, и в этом пункте Шмарзов на какое-то время вступает в полемику с Земпером, утверждая, что зрительное восприятие не является непосредственной и недифференцированной способностью и что ритм, на который оно реагирует, нельзя путать с простой симметрией[17]. Концепту ритма близок концепт ритмической линии («Linienrhythmus») как дешифровки соразмерности всех чистых форм[18], а также понятие ритмического колорита, в основе которого лежат отношения света и тени. Далее Шмарзов переходит к анализу восприятия отдельных произведений, таких, например, как мозаика римской Кампаньи, подчеркивая, что образ того, что предстает нашему взору, не есть образ барельефа, но результат соотношения различных цветовых пятен, цветовых точек, а также света, что порождает абсолютно несвязанные формы, но именно они позволяют нам впоследствии эти формы узнавать одним только воспоминанием о телах, сущность которых проходит мимо нашего сознания[19].

Мозаика с изображением Юстиниана в церкви Сан-Витале в Равенне анализируется Шмарзовом как сведение рельефа к гладкой поверхности, в результате чего происходит примирение оптического восприятия и непосредственного осязания.

В заключение Шмарзов подчеркивает, что определение художественных форм в терминах психологии восприятия[20] особенно необходимо для понимания всех тех сложных процессов, которые происходили при переходе от Античности к Средневековью. Говорить о том, что пластика придает форму телу, что архитектура организует пространство и что живопись отражает отношение между телом и пространством, — все это не сводится к простому определению жанров и родов искусства в их отношении между собой. Совершенно необходимой при этом оказывается фокусировка истории искусства на психологии. Шмарзов делает еще один шаг вперед, напоминая, что и действенность поэтического слова зиждется на законах чувственного восприятия, что для рождения поэтического произведения необходимо, чтобы звуки и фонемы комбинировались в придающей им смысл психической деятельности. Психическая деятельность становится, таким образом, неким общим знаменателем для определения различных форм поэтического или живописного искусства[21]. Даже если иерархия доминирующих жанров и форм искусства может быть определена в зависимости от тех или иных эпох в истории человечества, общее психологическое основание сводит их к одному и тому же набору.

Шмарзов скептически относится к подходу к истории искусства с позиции истории культуры, свойственному Ипполиту Тэну и его последователям. Помимо исторических циклов — такова его мысль — надо учитывать и «внутреннюю жизнь искусства». Поиск основных понятий истории искусства, которые на самом деле выводятся из основных принципов восприятия, становится, таким образом, приоритетной задачей науки об искусстве.

Труд Шмарзова — это веха в истории искусства, понятой как эстетика стиля. Наследник идей Земпера, Гильдебранда, Ригля, оказавшийся вместе с Циммерманом и Робертом Фишером предшественником Вёльфлина, Шмарзов вписал основные понятия истории искусств в контекст размышлений о пространстве, об отношениях между пространством и телом, заменив оптическую и оптико-тактильную парадигму концепцией телесности как средоточия восприятия. Иными словами, тем типом анализа, который, казалось бы, более подходил для истории архитектурных форм. «Эстетика» Теодора Липпса[22], которая вышла в 1903 г., определит эстетику как науку о прекрасном, а само прекрасное как способность предметов оказывать определенное воздействие. Тем самым будет установлено, что эстетика — это дисциплина психологическая, и история того или иного произведения искусства непременно должна дополняться исследованием тех чувств, которые оно вызывает у наблюдателя. Если глубинное родство формальной эстетики Шмарзова с идеями Гербарта скрыть было невозможно, то в отношении других своих предшественников Шмарзов демонстрирует большую дистанцированность, стараясь не ограничивать себя ни оптическими ощущениями, как это делал Гильдебранд, ни тактильными, что было свойственно, как мы уже видели выше, Фишеру[23].

Благодаря поддержке Лампрехта Шмарзов получил в 1893 г. место профессора в Лейпциге, обойдя двух своих конкурентов, Роберта Фишера и Генриха Вёльфлина[24]. Оказываемая поначалу поддержка Лампрехта не помешала Шмарзову дистанцироваться и от него, когда он понял, что всеобщая история, как ее понимал историк Лампрехт, составляет конкуренцию для него как историка искусства.

Будучи родом из Мекленбурга, Шмарзов в юности учился, в частности, в Страсбурге, где посещал занятия археолога Адольфа Михаэлиса. В Лейпциге его привлекла возможность познакомиться со Шпрингером, в Бонне он затем сблизился с Юсти. В 1885 г. Шмарзов получил свою первую профессорскую кафедру в Бреславле (Вроцлаве), которую, однако, вскоре вынужден был оставить из-за конфликта с местным епископом. Отправившись во Флоренцию, он заложил там основы для создания немецкого Института истории искусств. Именно во Флоренции с ним встретился Аби Варбург, ставший на какое-то время его учеником. Это было время, когда Шмарзов пытался соединить историю искусства с психологией народов, устанавливая связь между примитивным сознанием и необычайной силой его материального выражения. Именно во Флоренции под влиянием Шмарзова Варбург решил посвятить себя исследованию наследия Античности в искусстве Ренессанса. Его научные интересы касались в особенности архитектуры, и его инаугурационная лекция называлась «Сущность архитектонического замысла» («Das Wesen der architektonischen Schöpfung», 1894).

Для Шмарзова история искусства подразумевала историю стилей, в основе которой лежал формальный анализ. Подобное обращение к формализму никоим образом не помешало ему так же сдержанно отнестись к патетической риторики работавшего в Берлине специалиста по Рафаэлю Германа Гримма, как и его учитель и предшественник Антон Шпрингер. Его труды как историка искусства представляют собой последовательную полемику с Вёльфлином по вопросам барокко и с Риглем как автором «Основных понятий...». Последние годы своего лейпцигского периода он посвятил в основном изучению законов композиции в эпоху Средневековья и наследию готики («Готика в эпоху Ренессанса», Штутгарт, 1921). Выйдя на пенсию в 1919 г. после двадцати шести лет преподавания в Лейпциге, он имел репутацию профессора, взрастившего множество учеников[25], среди которых был и Вильгельм Пиндер[26], ставший его преемником и внесший свой вклад в создание богатой коллекции фотографий.

Воспоминания слушателей Шмарзова в Лейпциге свидетельствуют почти единодушно о его пристрастии к математическим формулировкам, с помощью которых он описывал произведения искусства. Вернер Вейсбах вспоминает о преподавателе, который, будучи «позитивистом и рационалистом самой чистой воды, свой разум использовал для того, чтобы увязать наистрожайшим образом самые разнообразные явления между собой. Его теоретическим изложениям мы предпочитали лекции, в которых речь шла о критике стиля» [27]. Именно из-за этого формализма, противостоявшего пышной риторике Германа Гримма, Шмарзов не всегда был оценен своими современниками. Дехио[28], например, весьма скептически отзывался о его теории пространственности[29]. И напротив, Карл Юсти, столь критично настроенный по отношению к Гильдебранду, проявлял большое уважение к работам своего младшего коллеги Шмарзова. В Лейпциге Шмарзов имел в качестве ассистента Артура Везе, работы которого о скульптурах Бамбергского собора, явно отмеченные историей культуры Лампрехта, демонстрировали связь между французской и немецкой готической скульптурой, и в частности между скульптурными портретами королей в Реймсе и Бамбергским всадником[30].