Что случилось с документом? (рецензия Александра Маркова, Poetica)

Выход уже второй русской книги Ольги Медведковой, не считая ее множества журнальных публикаций, ознаменовал новое рождение литературы русского Парижа. Если облик русского Берлина, русского Рима или русского Нью-Йорка наших дней вполне осязаем, можно назвать авторов, судьба которых связана с большим городом, так что они участвуют не только в его бытовой, но и художественной и академической жизни (обычно не чисто литературной — на русском в космополитическом городе мало кто читает, а переводы идут с запозданиями), то облик русского Парижа, особенно после кончины И. А. Иловайской-Альберти и потом Н. А. Струве, был не очень ясен. Живущие во Франции русские авторы либо становятся французскими писателями русского происхождения, либо как будто гостят во Франции до конца своей жизни. Во многом они на это обречены тем универсализмом культуры, который создавал Наполеон: французский кодекс воспроизводит себя применительно ко всем ситуациям, и ты либо становишься хранителем этого кодекса, переходя на французский язык, либо твоя маргинальность мало кого интересует. Именно поэтому я назвал Струве последним большим русским литератором Франции, связанным биографически и культурно с первой волной эмиграции — как издатель журнала, исследователь поэзии и историк религиозной философии, он создавал саму ситуацию памяти, в которой русский элемент, некоторая русская экспансия, необходима Франции и миру, в этом смысле делая примерно то же, что Мережковский или Дягилев. Медведкова, французский искусствовед русского происхождения, французский писатель и русский писатель, делает необходимым уже создание таких ситуаций воспоминания, приглашает читателей к хотя бы мысленному воссозданию больших пластов культурной памяти, меняющих сам способ высказывания в прозе.

Если первая русская художественная книга Медведковой, «Три персонажа в поисках любви и бессмертия», поражал новеллистической смелостью, с которой казалось бы стилизация решает важнейшие философские вопросы наших дней, такие как идентичность, реальность сознания, отношение сознания и тела, истинность ощущений, присутствие качеств в сознании и другие — то новая книга столь же смело обходится с традицией Зебальда. Только весьма издали можно говорить о каком-то общем русском зебальдианстве, отнеся к нему и «Памяти памяти» Марии Степановой и только что переведенный с немецкого роман Кати Петровской «Кажется, Эстер». Конечно, зебальдианство как поиск утраченных имен еврейских предков, как работа памяти, значимая для судеб мировой культуры вообще — это общий знаменатель всех подобных книжных трудов. Но вспомним, что в «Памяти памяти» как раз повествовательный стиль Зебальда постоянно оспаривался: оказывалось, что документ может выступить непокорно, не поддаваясь даже самой изощренной расшифровке, он не выдаст никаких улик — в то время, как твое настоящее поставляет, наоборот, чрезмерно много улик. Зебальд принадлежал еще эпохе «нового историзма», когда понять документ прошлого — это понять мотивы составлявших его людей, тогда как и Степанова, и Петровская, и Медведкова живут в эпоху «новых онтологий», требующей принять собственную волю документа — и только после этого судить о его истинности или ложности.

Но особенность книги Медведковой в том, что она не спешит судить и не торопится отвечать на вопросы, прежде всего, на главный вопрос — кем стала она сама? Стала ли она частью жизни своих предков, порадовав их своими успехами, или же, напротив, сделалась фигурой отсутствия, именем вместо человека, указывающим на значимость безвестных для читателя людей? Привычным алгоритмам воспоминаний, эмоционального воскрешения прошлого, Медведкова противопоставила совсем необычное, именно: фигуральность размышлений об именах и судьбах, ломающую любые алгоритмы. Поэтому главным философом и еврейства, и судеб Европы становится в книге Эммануэль Левинас, мастер самых высоких философских фигур. Взяв у своего учителя Гуссерля термин эпохе — то есть задержка, размышление, сдержанность в вынесении суждений о происходящем — Левинас, по выводам Медведковой, наделил его измерением прошлого, настоящего и будущего. Еврей Левинаса — это тот, кто точно знает, что сейчас он в прошлом своих предков, а сейчас в настоящем случившегося с ним события, а сейчас в будущем мессианского ожидания. В этом смысле настоящий еврей всегда рано или поздно совпадет с настоящим христианином, который находится и среди событий настоящего, и среди событий будущего века. Поэтому время в романе гостеприимно, тогда как пространство катастрофично, состоит из разломов даже не столько забвения, сколько разочарований, фрейдистских вытеснений. Мало таких книг и в мировой литературе, которые, будучи глубоко биографичными, при этом исследуют массовую психологию: например, как массовое разочарование приводит к войнам или во всяком случае к неосмотрительности на протяжении многих лет.

Книга Медведковой — не только поиск своего настоящего имени, родового и индивидуального; это и история тех робких, псевдонимных имен, которые берут себе искусства. Так, слово «поэзия» остается означать только что-то элегическое, меланхолическое и метафизическое одновременно, а слово «живопись» — какое-то маниакальное, тоскующее переживание невозможного. Но здесь эти пропасти эмоций, открывающиеся за простыми названиями искусств, всякий раз оказываются оспорены — ведь кто-то уже не только сказал о разных искусствах, но и написал о них, и выдал им документ. Поиск этих незримых документов, объясняющих или давно прояснивших, что такое в настоящем смысле образование, воспитание или эмоциональное переживание — на самом деле сюжет всего повествования.

Поэтому, если спросят, в чем новизна этой книги в мировой литературе — да в этом разборе библиотеки, но таком, что о самом разборе ничего не сказано. Замечательно, что в этой автофикции книги ни разу не появляются торжественно, стоящими на полке как атрибут интеллигентского дома: напротив, они заштабелированы в коробках, пахнущих мылом, или это книги на идиш, которые небезопасно показывать чужим людям, или гадательная книга о скорой смерти, или это готовые к переездам тома — и если даже упаковка вскрыта, это не значит, что книга вполне вернулась на своё место. Где книга — там страх, страх преследований, и где написание новой книги — там этот страх навеки отменен. Книги здесь как на ренессансных Благовещениях, стоят на полке рядом с кувшинами, и нужно сосредоточиться на всей евангельской истории, чтобы понять, какие знания они должны нам нести.

Наконец, в этой книге не скорбь и не юмор, не оплакивание погибших, но очень своеобразный оптический прибор позволяет вернуть настоящие имена. Медведкова прямо говорит об уроках Деррида — и ведь именно Деррида показывал, как метафизика с ее системой прямых жестких оппозиций не дает построить этот прибор гостеприимной памяти, открытого отношения не только к частностям прошлого, но и к неведомой, но и уже незабвенной стихии будущего. Этот прибор — полная противоположность обыденному мнению, что, мол, врут все по мелочам, но в целом здравый смысл признает правду и правильное положение вещей. Напротив, говорит эта повесть или роман почти с каждой страницы, выдумывают по-крупному, измышляют целые языки, тогда как речь или жест выдумать невозможно. В чем-то том Медведковой заставляет вспомнить расхожий средневековый рассказ, что дьявол, мол, мог построить целый собор, но только изобразить крест на вершине не смог, боясь крестной силы — пришлось не то продавшему душу дьяволу архитектору залезать на самый верх устанавливать крест и сразу упасть с высоты, не то дьявол изобразил коршуна вместо креста, не то что-то еще было. Так и в сочинении о Ф. И. О., оказывается можно выдумать злой язык пропаганды, но и добрый язык гуманности; но все эти вымыслы — не последняя вещь в сравнении с найденным именем, которое наиболее своё, когда оно мнимо не своё. Ведь собственное тоже в чем-то придумано, это часть «комплекса кастрации», боязни лишиться своего. Тогда как имя — это обручение завета, это часть обрезания, а не кастрации; и поиск имени родственников — продолжение завета в прошлое исторического романа и в будущее дневника.

Читать эту повесть-роман-автофикцию Медведковой — это меньше всего ассоциировать себя с эпохой, но больше всего — с уже произведенным выбором, за который мы приняли ответственность. Тяжесть морального выбора есть, но именно потому, что когда-то в жизни всем открывается окно легкого выбора, часто неверного, но без этого окна не будет и тяжелого выбора, и решающего избрания, и вообще жизненного пути. Я и другой связаны не общими узами и даже не общей дружбой, но такой взаимодополнительностью, что кому-то открылось узорчатое окно, а кто-то в этот момент взял на себя серое бремя. Просто об этих жребиях нельзя говорить заранее, но только когда они состоялись.

Имя может вызвать жизнь литературному герою, но тут же вызвать оцепенение автора или читателя, который просто может не оказаться второй раз столь же догадлив, как при первом сочинении или первом чтении. Поэтому напоследок требуется сказать, что Медведкова написала книгу-исключение, которая заставляет нас быть догадливыми дважды: при знакомстве с семейной историей и после — при размышлении над тем, что делают имена с самими жанрами, в которых рассказываются семейные истории. Эта двойная догадливость — та тренировка, которой в русской литературе я прежде не встречал. Парижская русская литература отныне будет именно об этом.