В издательстве «Новое литературное обозрение» выходит дебютный роман поэтессы Оксаны Васякиной «Рана». Это роман-путешествие в Сибирь — главная героиня едет хоронить прах матери на родину, а по дороге рассуждает о женском письме и утрате речи перед лицом смерти.

Главный редактор книжного сервиса MyBook Екатерина Писарева поговорила с Оксаной Васякиной о том, как женское письмо отличается от мужского, отчего люди избегают прямого взгляда на смерть, почему феминистки и ЛГБТ всегда оскорбляют чувства привилегированных мужчин, почему поэзии доверяют меньше, чем прозе.

— Когда ты начала писать «Рану», тебе было необходимо отгоревать?

— Это было почти год назад, в апреле, когда нас всех закрыли на самоизоляцию. Пандемия подарила мне время на письмо и возможность выражать свои чувства. Все замедлилось, стало казаться неслучайным.

Понимаешь, меня ужасно бесило, что никто со мной нормально поговорить не может. Я оказалась в коконе из сложных иносказаний, возможно, поэтому и стихи особо не шли. Я очень много энергии тратила на то, чтобы вытащить себя из этого состояния. Первый человек, который назвал смерть смертью, а горе горем — это моя жена, с которой мы это обсуждали. И вот когда мы начали с ней обо всем разговаривать, я стала писать этот текст.

Мне всегда хотелось называть черное — черным, а белое — белым. А оказалось, что в мире, в котором я живу, называть черное черным — странно. Это всегда меня поражало: почему, когда я говорю, что черное — это черное, все думают, что я делаю что-то не так? Почему-то человек, который умирает, говорит: «Положи деньги туда на «всякий случай». И люди, которые находятся вокруг умирающего человека, не называют смерть смертью — она вот этот «всякий случай». А мне хотелось говорить прямо. Но, оказывается, называть смерть смертью становится нарушением определенной конвенции. И даже эстетическим жестом.

— А название изначально было таким?

— Когда я начинаю что-то писать, то набираю случайную букву на клавиатуре и так называю файл. И первые месяцы этот файл существовал под названием «М». Это, знаешь, как домашним животным не дают имен, чтобы не привязываться, так и у меня этот текст был таким животным на передержке, без названия. Когда я поняла, что он получится, то хотела назвать его «Мама», а потом заметила, что это слово фонетически согласуется со словом «рана».

В то время в нашей школе был курс Полины Барсковой о литературе советской травмы, и прежде всего — о блокадной. И она сказала, что травма с греческого переводится как рана. И я подумала, что травма в нашем языке — это то, что давно означено, изучено как слово, а рана — это то, что еще мокрое и болит. А еще рана похожа на цветок, это очень поэтично. И я поменяла название.

И поняла, что это удачное название — тексту как бы не нужно жанровое определение, потому что «Рана» сама по себе определяет его формат.

Когда я начала писать, думала, что буду хорошей девочкой и напишу настоящий роман. Но потом я поняла, что материал, с которым я работаю, роману не дается, и он никому не дается вообще. Только этому прямому, как пишет Барскова, взгляду. Когда я написала первые несколько страниц, мне захотелось показать текст кому-нибудь, чтобы понять, хорошо ли получается. Тогда я отправила черновик своей коллеге Жене Некрасовой. Женя дала мне совет сделать сюжет более динамичным. «Например, — написала она, — если ты боялась потерять урну, то напиши, что ты ее потеряла». Но я не хотела никого развлекать, я не хотела терять урну, потому что я ее не теряла на самом деле. В этот момент я поняла, что больше всего меня волновало то, почему я ее боюсь потерять. Именно это и стало двигать сюжет.

— Когда я читала «Рану», то вспоминала два романа: «Пока я умирала» Фолкнера, а еще «Творчество» Эмиля Золя. Помнишь момент, когда у художника умирает ребенок и первое, что он пытается сделать, это запечатлеть смерть — переосмысляет ее, словно пытается обессмертить своего ребенка, как ты пытаешься обессмертить свою мать. Но такого безжалостного, пронзительного взгляда нет ни в одной книге. Как у тебя получилось настолько отстраниться, чтобы написать этот текст? Тебе не было страшно?

— Формалисты предлагали сделать объект описания далеким от себя, от своего бытия и опыта взаимодействия с ним. Нужно как бы выстроить определенную дистанцию, чтобы, например, чашка для кофе тебя удивила. А можно очень близко на нее посмотреть, и она покажется еще более странной. Мне кажется, что мой метод — приближение, которое создает ощущение полного остранения.

Если смотреть на что я опиралась, когда писала, то меня больше всего завораживали поэты лианозовской школы. Мы можем сейчас сказать, что их тексты мизогиничны, Холин хладнокровно смотрел, как мужчина насилует женщину… Но сам метод не виноват в том, что Холин не сочувствовал жертве изнасилования. И, в частности, я беру метод лианозовской школы — минималистичный подход, называние вещей своими именами. Холин пишет: «Кто-то выбросил рогожу, / На заборе чья-то рожа», а я пишу: «Человек умирает, и мне больно». Вокруг этого нет никакого ритуала, нет никакого нагромождения аффектов, которые нам предлагает культура, которые я, если честно, никогда не испытывала. Мне кажется, когда мы сталкиваемся с горем, культура предлагает нам неработающие способы переработки опыта. Мы не замечаем, что бюрократия, которая заместила ритуал, сама стала ритуалом прощания и проживания смерти близкого человека. Это фрустрирует. И меня это очень волнует.

Еще меня завораживает и ужасно бесит одновременно то, что процессы нашего рождения, болезни и смерти, связанные с радикальным переживанием тела, помещены в такие скудные немонументальные контексты.

Пластиковый венчик уродливых цветов в изголовье мертвого человека, погрызанная шариковая ручка в морге… Это наш постсовестский мир — такой обгрызанный и одноразовый. Мы в нем родились, живем и умрем.

— На кого ты ориентировалась? Какие претексты были, если говорить о литературной традиции?

— Свой роман я писала в диалоге с поэзией в первую очередь, причем c неподцензурной советской. Поэтому у меня в тексте появляется Владимир Бурич с тем, как он пишет о стихах, поэтому возникают Геннадий Айги и Елена Шварц — это те поэты, которые для меня важны и значимы. Но напрямую с той темой, с которой работаю я, они не работали. Может быть, на уровне языка я с ними согласуюсь, но на уровне темы — нет.

— Но ты цитируешь в романе стихотворение Айги «Здесь»: про смерть, пространство и бесконечность…

— Мой студент (в школе «Современные литературные практики». — Ред.) делал доклад про Геннадия Айги, он нашел это стихотворение, и оно меня удивило. Я не знала, что у него есть такие тексты. Когда я работала над «Раной», я еще думала о поэзии женщин нулевых, о Елене Фанайловой, о «Живых картинах» Полины Барсковой (это уже гибридный текст), о Лидии Гинзбург с ее записками блокадного человека. Позже мой редактор Денис Ларионов сказал, что этот текст перекликается с эссе Camera lucida Ролана Барта, но я его не читала. В нем Барт изучает фотографию матери, но в итоге мать никто не видит — он просто описывает фото. Еще меня очень волновала Сьюзен Сонтаг с ее эссе «Смотрим на чужие страдания» и пограничные жанры, которые себя как большие жанры не определяют — это либо эссе, либо поэтический текст, либо текст прозаический, но находящийся на периферии. Такими были мои ориентиры.

— Есть ощущение, что ты работаешь по методу макросъемки, максимального приближения. И получается такой макророман. А как ты сама определяешь жанр?

— Изначально я назвала его роман-поэма. Потом, по мере работы над текстом, мы с Денисом Ларионовым, редактором серии, думали, что определим текст как поэму. Поэма отсылает к «Мертвым душам» Гоголя и «Москве–Петушкам» Ерофеева. Денис отметил, что поэма — это брутальный жанр, к тому же на русском языке прозаических поэм не так уж и много. Мне предложение Дениса казалось справедливым, я тут же подверстала туда Вергилия и Моник Виттиг. Но потом, когда уже была готова обложка, я приняла волевое решение и определила книгу как роман. На это были причины.

— Какие?

— В частности, потому что роман лучше купят. Я понимаю статус поэзии в России и интерес к ней. Поэтическая книга поэтессы моего сегмента — даже если ты из кожи вон вылезешь — никогда не будет сенсацией. Поэзии не доверяют, и часто просто не хотят напрягаться, поэтому не читают ее.

Для человека, который просто заходит в магазин и берет книгу в руки и знать не знает, кто такая Оксана Васякина, важно видеть красивую обложку и то, что это роман. Я понимала, что если мою книгу маркировать как поэму, то она вызовет отторжение — все решат, что это поэтический текст. А если это роман, то появится шанс, что книгу откроют. И здесь мне приходится играть по правилам рынка, подстраиваться под ситуацию.

Если возвращаться к жанровому определению, то мне нравится, как свою писательскую практику определяет Мэгги Нельсон. Она говорит об автотеоретическом фикшене. Но мне не кажется, что я занимаюсь автотеоретизированием, скорее эссеистикой. Меня завораживает жанр эссеистики, я в «Ране» об этом пишу. Я бы назвала свой роман развернутым эссе, но и у этого жанра тоже есть флер — никто не купит эссе, никто не будет его читать.

— Так что же все-таки такое «Рана»?

— В общем-то это гибридный текст. Он включает в себя эссе, поэтические тексты и заметки. Но и от романа в нем есть все: сюжетная рамка, система персонажей, место, пространство, конфликт. Только этот конфликт находится в зоне внутреннего, эмоционального сюжета, за счет этого все работает.

— В романе есть такая фраза: «Записки, как и отрывки, самые удачные жанры для женского письма». Почему ты акцентируешь внимание именно на женском? Чем оно отличается от письма мужского?

— Для меня принципиально называть свое письмо женским. Мы не можем игнорировать то, что социальная реальность письма женщин сильно отличается от письма мужского. И счет, по которому нас оценивают, разный.

Когда Лимонов пишет нарциссический роман «Это я — Эдичка», все его читают в экстазе. А когда женщина пишет роман о себе, своей жизни и транслирует в нем собственное отношение к жизни — отношение, отличное от того, которое предлагает гегемонная культура, — ее называют истеричкой и обвиняют в эгоцентризме. Хелен Сиксу, постлакановская теоретикесса женского письма, в своем эссе «Хохот Медузы» говорит, что женское письмо обрывочно, телесно децентрализовано. Она обращается к пишущим женщинам и говорит: вы писали втайне, вы писали урывками, и вам было стыдно от самих себя. Сиксу сравнивает женское письмо с мастурбацией. На это мне ответят, мол, что же ты сравниваешь такую возвышенную практику, как письмо, с сексуальной практикой? И упрекнут в том, что я все свожу к телу и подтверждаю стереотип о женском как о телесном. На это я напомню вам стихотворения Пушкина «Поэт и толпа» или «Разговор с фининспектором о поэзии» Маяковского, в которых поэтическая бездарность метафорически описывается как кастрация. Из этого я могу сделать вывод, что одаренность и избранность поэта понимается как сексуальная потенция.

Для меня важно делать женское письмо видимым. Много столетий женское письмо было недооцененным, вымытым из истории литературы. Мне бы хотелось скорректировать эту асимметрию. Я делаю это в своем тексте, вступая в диалог с Еленой Гуро, например. И в жизни, когда преподаю в школе, я практикую феминистский подход к изучению истории поэзии.

— Ты пишешь в романе, что ни маскулинность, ни феминность не принадлежат ни женщинам, ни мужчинам. Что ты под этим подразумеваешь?

— Это скорее вброс для квир-сообщества. Недавно в «Клабхаусе» я слушала беседу «Как мы боремся с внутренней гомофобией?», я там не участвовала, просто подслушала разговор ЛГБТ- и квир-активистов. Кто-то из спикеров завел разговор про культуру темы. И они вспомнили такое слово, как «клава», — так называли гиперфеминных женщин в лесбийской субкультуре нулевых и девяностых. Это такие женщины, которые используют все атрибуты феминности, но при этом могут и водочки хлопнуть. В ответ на расшифровку этого слова одна из девушек в дискуссии сказала: «Чем ближе к «развитому» миру, чем ближе в сторону Москвы, тем пары лесбиянок менее гендерно маркированы как бинарные». То есть в паре девушки носят гендерно нейтральные атрибуты. Кажется, что если ты не носишь никаких гендерных атрибутов, то ты находишься в иерархии квир-людей наверху. А если ты используешь маскулинные атрибуты, например, носишь косуху, ездишь на мотоцикле или, наоборот, предельно женственна, то внизу.

— То есть ценится внешняя нейтральность?

— Да, внутри квир-сообщества есть какое-то тяготение к ней. Я же считаю, что женщины, присваивающие маскулинные атрибуты, такие как буч-лесбиянки, о которых я пишу в тексте, показывают, что маскулинность как атрибут не принадлежит мужчинам. Так же как и бинарность (пара из феминной и маскулинной женщины) не принадлежит гетеролюдям. Это про то, что лесбиянки своим наличием и своими практиками вскрывают гетеронормативность, а не подстраиваются под нее, как многие считают.

Меня это сильно волнует. Я пишу, что пришла к лесбиянкам, мне сказали, что буч — это плохо. Я пришла как феминистка, и мне сказали, что буч — это плохо. Оказывается, в 70-е годы в Америке буч — это было плохо. А когда же буч — это будет хорошо? Почему нельзя переосмыслить эту категорию? И получается, что я (не будучи гендерно нейтральной) не вписываюсь. Поэтому в романе есть об этом большое отступление, и я рассматриваю свой текст, в частности, как политическое высказывание.

Ведь что такое литература? Это способ присвоить себе пространство репрезентации. Я хотела бы, чтобы такие женщины, как я или как моя жена, были увидены. Для меня самым важным является то, что нам необходимо нормализовать маскулинных и феминных женщин. И это одна из моих задач в этом квир-дискурсе.

— ЛГБТ-сообщество находится в некоем угнетенном положении в обществе. Но почему это угнетенное сообщество продолжает угнетать уже внутри себя?

— Везде, где есть люди, есть иерархии. Если ты входишь в ЛГБТ-сообщество, это не значит, что гравитационные законы патриархата и капитализма перестают действовать. Они остаются, просто становятся предметом критики и трансформации.

И тут еще проблема заключается вот в чем. Не важно, какое сообщество говорит о себе — феминистское или ЛГБТ, — оно пытается казаться лучше и добрее, старается не «дискредитировать и не портить имидж». Только это не работает. Феминистки и ЛГБТ, что бы они ни делали, они будут оскорблять чувства привилегированных мужчин. И этого достаточно для того, чтобы испортить собственный имидж.

Сообщества пытаются вести себя сдержанно и свой сор из избы не выносить. Но это рождает сильное напряжение и угнетает. И когда разговор заходит, например, о насилии в ЛГБТ-семьях, об этом молчат. Потому что наши семьи не считаются семьями ни в общественном сознании, ни на языке закона. А это значит, что нет никаких механизмов урегулирования этих ситуаций.

— В твоем романе есть эпизод, в котором ты рассказываешь, что одна из партнерш обвинила тебя в изнасиловании, в том, что ты «затащила» ее в отношения. Где пролегают границы культуры согласия? И отличается ли культура согласия в ЛГБТ-сообществе от гетеро?

— Мне кажется, что культура согласия должна быть одинаковая для всех. Но здесь вопрос в том, что когда в отношениях присутствует мужчина, то границы выстраивать сложнее, нужно быть более напряженной в этой ситуации, потому что мужчины чаще всего (и это статистика) совершают насилие и не понимают, как устроены границы других. Мужчины чаще всего не понимают, где заканчиваются они — их опыт и их привилегии — и начинаются чужие.

Но и я сама не отрицаю того, что была агенткой насилия. Я до сих пор чувствую себя ужасно виноватой. Я долго мучилась и не соглашалась с теми обвинениями, которые мне были предъявлены. И в момент, когда я согласилась, я не понимала, что с этим делать. К сожалению, у нас нет пока что механизмов работы с субъектами насилия, хотя, наверное, сейчас стали появляться. Например, «Насилию. Нет» открыли группы для авторов насилия. А как мне было справиться в той ситуации, непонятно. Я ходила на психотерапию, и моя партнерка тоже. Я не верю, что такие ситуации можно исправлять или забыть. Я живу с тем, что нарушила границы другого человека. Важно понимать, что, прикасаясь к другому человеку, ты прикасаешься к миру, который не меньше твоего. И каждый раз прикасаясь, ты оставляешь след — это может быть что-то прекрасное, а может оставить рану.

— В своем тексте ты называешь героев по именам: мать, знакомых, партнерш. Не нарушаешь ли ты этим границы?

— Там есть измененные имена. Я очень много думала, оставлять ли имена, или ставить инициалы. Там нет все-таки ни одной фамилии, они есть только у мертвых. Но здесь я поведу себя как токсичный человек: когда мы имеем дело с фикшеном (а я настаиваю, что я занимаюсь в первую очередь им), мы имеем дело не напрямую с людьми, а с образами людей, которые интерпретируются в практике человека, занимающегося письмом. Я стою на том, что когда Елена Фанайлова пишет про Путина в стихах, это не тот Путин, чей дворец был построен. Это персонаж ее поэтического мира. То же самое и у меня. Эти персонажи списаны. Достоевскому можно было списать историю преступления и взять ее как ядро, так почему же мне нельзя взять историю собственной жизни?

— Получается, что твоя предыдущая книга «Ветер ярости» и «Рана» — это такой диптих, они друг друга дополняют. Ты об этом думала?

— Не уверена… Когда мы говорим о творчестве одного человека, мы всегда читаем комплексно. Мы всегда читаем тексты и видим, как он развивается, что происходит в его жизни. Но могу сказать, что действительно метод близкий. Мне кажется, что «Рана» в первую очередь продолжение поэмы «Когда мы жили в Сибири» и «Эти люди не знали моего отца». Я бы так мыслила. Эти два текста методологически близки и по нарративу.

— И хотя ты говоришь, что «Рана» — это фикшен, я бы назвала это автофикшеном. Как ты думаешь, почему этот метод письма, этот жанр сегодня стал таким популярным?

— Здесь я бы опять обратилась к формалистам. Тынянов, например, писал, что литературные жанры сосуществуют всегда, но литературный центр смещается в тот жанр, который лучше всего отвечает на вызов времени.

Сегодня, как мне кажется, этот запрос лежит в плоскости поиска новой субъектности. Мир, в котором мы живем, всегда был очень сложным, но сегодня его сложность невозможно не замечать. И классические литературные матрицы не вмещают его. Я бы даже сказала, исключают. Например, мой опыт исключает не только классический роман, но и постмодернистский.

И, мне кажется, автофикшен как метод конструирования субъектности в тексте дает возможность отразить все многообразие невидимого человеческого опыта. Прежде всего, женского и ЛГБТ-опыта.

— Хочу спросить тебя про ЛГБТ-роман в России. Есть ли он у нас и имеет ли смысл выделять его в отдельную категорию? И не выталкиваем ли мы его этим вновь на обочину?

— Это очень сложный вопрос. С одной стороны, он нам нужен, чтобы в очередной раз проговаривать, что ЛГБТ есть. С другой… Я часто слышу от лесбиянок, что они не хотели бы, чтобы плоды их творчества маркировались как ЛГБТ-роман или ЛГБТ-песни.

— Из-за того, что боятся оттолкнуть читателей?

— Это вопрос нишевости. ЛГБТ-литература давно доступна в России. Например, независимые издательства, в частности Kolonna Publications, выпускают и переводят Реве, Жуандо, Гибера. Старый Ad Marginem, насколько я помню, что-то печатал. Даже в издательстве АСТ выходила книга Жана Жене и легендарный роман «Цена соли» Патрисии Хайсмит.

С другой стороны — у нас есть невообразимый пласт фанфиков и слэш-текстов, в которых ЛГБТК+ тематика — это база для романтических чувств героев. Но как только речь заходит о некоей большой литературе, если мы можем так сказать, все начинают напрягаться. Большая литература — это литература гетеросексуальных людей. Лично меня это оскорбляет. И именно это называется дискриминацией.

Многие женщины не хотят быть ЛГБТ-иконой, потому что боятся геттоизации. Но я считаю, что быть ЛГБТ-иконой — это большая гордость и серьезная ответственность.

— В романе ты цитируешь Юлию Кристеву, Анну Баркову, Сьюзен Сонтаг, Елену Шварц, вспоминаешь Энни Лейбовиц. Почему для тебя важен выбор именно этих персон?

— Для меня было важным отразить свое чтение в тексте, потому что чтение — мой способ познавать мир. Меня очень волнует фигура Анны Барковой — всеми забытой лесбиянки-поэтессы, просидевшей 25 лет в ГУЛАГе за неаккуратное письмо о Луначарском. Тем не менее она была поэтессой-мыслительницей. У нее своя концепция памяти, и о советском режиме она писала с бесстрашием.

Сонтаг долго заботила тема взгляда, и, когда она заболела раком, она написала развернутое эссе о метафорах рака, туберкулеза и СПИДа. Три эти болезни — ключевые для моей семьи, и я, читая Сонтаг лет пять назад, думала о том, что я хотела бы иметь такой же точный и всерасшифровывающий исследовательский взгляд, как у нее.

Работа Кристевой о женской депрессии и меланхолии дала мне возможность прямо посмотреть на себя саму и собственную психическую конституцию. В своей книге она пишет о женщинах, чья базовая травма была связана с потерей матери. Кристева дала мне ключ к себе.

А Шварц — одна из моих любимых поэтесс. Ее тексты обращены к телесности, она писала телом. Телом экзальтированным, я бы даже сказала, истерическим. У нее я учусь смелости и тому, что необходимо доверять своей поэтической интуиции.

Я часто замечаю, что в литературе женщин преемственность не очень налажена. Когда я писала книгу, для меня было важно выстроить интеллектуальные связи с мыслительницами XX века. И заодно сделать свою работу более объемной и инкорпорированной в важный для меня самой интеллектуальный контекст.

— А что ты думаешь о терапевтической функции литературы?

— Я верю в то, что, помогая себе, мы помогаем другим. Я люблю тему «литература как психотерапия» и знаю, что не вся психотерапия — это литература, но тем не менее есть жанры на периферии. Как раз свой текст я воспринимаю так. Когда говорят, что это женское письмо и вечная терапия — я не вижу ничего плохого. Я вижу функцию письма и литературы как терапевтическую. И это же тоже феминистское, помогающее. Когда мы пишем тексты о себе и мире, то помогаем другим хотя бы на время избавиться от боли. Как сестры милосердия шли на войну, так и женщины-писательницы пишут о себе и помогают другим — это гуманитарная миссия.

Источник текста: https://novayagazeta.ru/articles/2021/03/28/oksana-vasiakina-dlia-menia-printsipialno-nazyvat-svoe-pismo-zhenskim