Лев Оборин родился и живет в Москве. Окончил РГГУ. Поэт, критик, переводчик. Автор книги стихов «Мауна-Кеа» (2010), публикаций в журналах «Октябрь», «Новый мир», «Знамя», «Интерпоэзия», «Вопросы литературы», «Воздух», «Иностранная литература».

Егора Радова нельзя назвать забытым и неоцененным: его романы «Змеесос» и «Суть» обрели почти культовый статус, рассказы, публиковавшиеся в «Птюче» и «Плейбое», тоже имели успех; за недавнее время, кроме «Мандустры», вышла еще одна книга писателя – его последний роман «Уйди-уйди».Однако обнаружение в архиве Радова большого количества неизданных текстов – безусловный повод собрать их под одной обложкой вместе с ранее не опубликованными рассказами. Проза Радова четко ассоциируется со временем, на которое пришлось ее открытие, – девяностые. С одной стороны, едва ли в осмыслении этого периода возможны кардинальные перемены; с другой – он имеет почти неограниченный ностальгический потенциал, и в связи с этим издание старых текстов Радова сегодня выглядит уместным жестом.

И при жизни, и после смерти у Радова была, как отмечает в предисловии Полина Рыжова, репутация «русского Берроуза». Мотивы для такого сопоставления – внешние: интерес к экспериментам с формой (у Берроуза гораздо более сильный) и, конечно, в первую очередь тематика произведений. Наряду с Баяном Ширяновым Радов представал «певцом измененных состояний сознания» и быта наркоманов, одним из первопроходцев ранее запретного дискурса. В «Мандустре» о наркотиках сказано предостаточно, но при чтении обнаруживается, что они совсем не главное – не хуже, а может быть, и лучше Радову удаются рассказы, где наркотой и не пахнет. То есть вполне возможно, что наркотики имели непосредственное отношение к их появлению, но в тексте их не осталось. Зато осталось, например, ощущение ужаса, который может быть вызван «бэд трипом» или ломкой.

Радов умеет нагнетать ужас, причем вполне обычными приемами: затягивая «дурной сон», превращая загробную жизнь в обыденность (возьмем рассказ «Ужас Галины Петровны» – тягомотное место, куда сама не зная как попадает советская женщина, оказывается адом; эту адскую маету на иных основаниях позже воссоздаст в «Устном народном творчестве обитателей сектора М1» Линор Горалик). Мотивы тоски и ужаса, экстремальный сеттинг отличают и одно из центральных произведений книги – рассказ (небольшую повесть?) «Царь добр», где трагически обыгрывается понятие «Небесная Россия» из «Розы мира». По сюжету рассказа в результате глобального конфликта страны-победители попросту не знают, что делать с русскими; они никому не нужны, и их выселяют на Марс, где они много веков пьют водку и тоскуют по отнятой у них России Земной. Герой рассказа, мечтающий вернуться в Земную Россию, испытывает характерную для героев Радова раздвоенность, находится в мучительном поиске идентичности. Такая раздвоенность иногда отражается в стиле радовских нарративов: дикие, запредельные события подаются «как ни в чем не бывало» (наиболее характерный пример – рассказ «Я и моржиха», герой которого обстоятельно описывает, как женился на моржихе из зоопарка, не избегая упоминания всех трудностей, которые влечет такая совместная жизнь). Это напоминает сорокинскую «шизореальность». Между тем «Я и моржиха» и еще рассказ «Женины мгновения» – чуть ли не единственные, в которых кризис идентичности счастливо, хоть и совершенно «ненормально», разрешается. В остальных случаях страдающие от него герои проходят через экстремальные состояния, которые отличаются от экзистенциалистских «пограничных ситуаций» тем, что из них нет исхода и человек после них не меняется и ничего ценного не осознает.

Впрочем, когда речь все-таки идет о наркотиках, «разрешение» может и наступить. За передозом может следовать возвращение в потусторонний мистический мир, как в романе «Убить Членса», а за искусственной остановкой дыхания при «блокировании» в лечебнице («эти четыре минуты, пожалуй, самое ужасное, что мне довелось испытать в жизни») – отрезвление и выздоровление. Описания блаженных, кайфовых, медитативных состояний в рассказах Радова совсем не так убедительны («Удаление в синий предмет»); тот же «Низший пилотаж» Ширянова производит совсем другое впечатление – возможно, из-за неприкрытой, иногда графически выраженной ярости, вложенной в текст (все эти Чумовоззз, Крышесъезддд и т. п.). У Радова стремление подробно зафиксировать нюансы переживания перерастает в некоторых рассказах («Человек-машина», «Один день с женщиной», «Ничто») в автоматический прием, вследствие чего эти рассказы оказываются неубедительными, чуть ли не самыми слабыми в книге. Здесь описывается каждое движение персонажей, причем Радов использует прием остранения: «Передняя сторона головы девушки, именуемая лицом, изображает потрясение. Руки девушки берут твои плечи»; «Я почесал макушку своей головы и продолжил жевательно-глотательные движения, нужные моему организму для доставки в его сущность калорий и витаминов»; этот прием у Радова назойлив, продлевается adnauseam. Подобное письмо привлекало авторов «нового романа», но у них было обосновано желанием создать иллюзию предельной объективности; у Радова оно перемежается с драматическими вставками (то есть обращается к роду литературы, по-своему тоже работающему на объективность представления), но в целом не выглядит свежим. Гораздо интереснее Радов – при всей, казалось бы, тривиальности такой позиции – как наблюдатель «над ситуацией», умеющий свести сюжет к трагическому финалу, в том числе и в рассказе о наркотиках. В то время как «объективист» вязнет в тексте, который до предела насыщен деталями и при этом должен служить не деконструкции, но уточнению, более конвенциональный «наблюдатель» сокращает объем ложно-объективного письма, а чтобы разделаться с конвенциональностью, завершает рассказ нелогичным образом. В таких текстах, как «Химия и жизнь», «Несогласие с Василисой» или «Заелдыз», внезапная смерть выступает в роли отрицательного deusexmachina и обрывает сюжетную линию.

В прозе Радова оставили свои следы многие неврозы и травмы, в том числе детские и поколенческие; вводятся они, полагаю, вполне осознанно. Ответ на страх перед насилием и вообще детскую виктимность – «шизореальный» мир школьника Володи Ежова, расстреливающего людей из ружья, которое он называет игрушечным, хотя убийства описаны как вполне настоящие. Фамилия школьника, заставляющая вспомнить о низкорослом главе НКВД, едва ли случайна. Детские воспоминания, контрастом к которым служат мечты о Земной России, не могут оставить героя рассказа «Царь добр»: ребенком он пытается добиться от своего отца ответов на вопросы: как же, почему же все так произошло?[1] Рискованный образцово-концептуалистский рассказ «Молчание – знак согласия» прорабатывает другой, сдвоенный невроз/травму – школьную пропаганду и военную историю. В финале рассказа десятиклассник откапывает (вероятно, во время массовых мероприятий по поиску останков жертв войны) череп советского солдата – «неизвестного рядового». Этого рядового хоронят с почестями, но из предыстории нам уже известно, что он за мгновение до гибели убил своих товарищей и собирался перебежать к немцам. К «Молчанию» примыкает один из самых сильных и страшных рассказов книги – «Ребенок для Ольги Степановны», где школьник, пришедший навестить женщину, совершившую подвиг и оставшуюся из-за этого без ног, оказывается ею совращен. Наконец, рассказ «И в детском саду» – это микроисследование детства, каталогизация его вариантов – и одновременно плач о немногочисленности этих вариантов и конечности детства: «вы видите синь чудес, пластику игрушек синего цвета и слез, но тщетно, – ибо некто возьмет вашу хилую руку и приведет вас туда, куда нужно, чтобы совратить вас на начало жизни или конец свободы, что не совсем одно и то же, как вам представляется сейчас…» К «детскому» тексту у Радова мы еще вернемся.

В сборнике напечатан и самый, пожалуй, знаменитый рассказ писателя – «Не вынимая изо рта». Эпатирующий, как часто у Радова, уже самым своим названием, этот текст – сверхкраткое описание (не)удачного путешествия, которое оканчивается, как у Венедикта Ерофеева, смертью рассказчика. «Не вынимая изо рта» начинен эротическими аллюзиями и коннотациями. Первая же фраза – «Зовите меня Суюнов» (от «совать»?) – отсылает к «Моби Дику» («Зовите меня Измаил»); значение отсылки – не в напоминании о сюжете этого романа, к рассказу Радова никакого отношения не имеющего, а в обыгрывании жаргонного dick (половой член). Мир рассказа наполнен антропоморфными существами, разделенными не классовыми или расовыми границами, а сексуальными предпочтениями, которые не перверсивны, а врожденны (так, монолизы, к которым относится рассказчик, получают оргазм от прикосновения к мочкам ушей); национальное разделение здесь комически дублирует сексуальное («Монолизы составляют примерно половину русских и четверть украинцев», «немцы – подмышкочесы», белорусы «имеют по два влагалища на брата» и так далее). Погоня за запретными сексуальными и наркотическими удовольствиями заставляет героя полететь в Америку, где его настигает правосудие, а затем смерть от мазохистской расправы (сокамерники до смерти затеребили уши героя). Все это, разумеется, вызывает самые разные литературные ассоциации – от гибельной потусторонней Америки Достоевского до Америки Лимонова.

Но одна, самая парадоксальная и провокативная ассоциация, как кажется, может дать ключ к радовским текстам. Я говорю о детских рассказах Хармса – таких, например, как «О том, как Колька Панкин летал в Бразилию, а Петька Ершов ничему не верил». Известно, что проза Хармса для детей амбивалентна: не существует четкой границы между его «детскими» и «взрослыми» текстами (если только не проводить такую границу между изданными и не изданными при жизни автора произведениями). Радов тяготеет к хармсовскому фрагментарному нарративу, освобожденному от условностей, и в «Не вынимая изо рта», тексте о путешествии, это особенно заметно.

От всех прочих текстов «Мандустры» по стилю резко отличается триптих «Как я стал наркоманом», «Как я лежал в наркологической больнице» и «Как я излечился от наркомании». Заметим, что это самое «Как я», типичное для названия детского рассказа, вновь парадоксально связывает творчество Радова с детской литературой (ср., например, «Как я ловил человечков» Житкова; схожий пример в современной прозе – названия частей известной трилогии Игоря Яркевича[2]). Впрочем, здесь связь и обрывается: перед нами максимально честный рассказ о зависимости и об излечении от нее по методу доктора Зобина[3]. Освобожденные от типичных радовских приемов, которых у него на самом деле не так много, эти тексты стоят где-то посередине между автобиографической художественной прозой и журналистикой: желание поделиться субъективным опытом уравновешивается стремлением к обобщению и называние неизмененного имени спасшего Радова врача – не просто достоверная деталь, но и вполне этический жест, предложение отчаявшимся.

Наконец, о мандустре. Мандустрой Радов называет явленную ему – возможно, в наркотическом откровении – «эстетическую суть Всего, святой дух мира и не-мира, воспоминание о настоящем». «Это есть единственно неуничтожаемое, единственное, что нельзя убить. Ибо как убить сам принцип убийства? Как уничтожить уничтожение? <…> Мандустра – благодать, одинаково присутствующая во всем. Если здесь дерьмо, то она есть его дерьмистость, если там верх, то она верховность…» Несмотря на то, что текст о ней написан в той радовской манере, которая нам кажется наименее удачной, у Радова получается совершить выход за рамки этой манеры, потому что мандустра имеет отношение не к одному внутреннему состоянию (которое рассказчик-визионер обычно пытается детально описать, но в итоге вместо деталей получает абстракции), а ко Всему вообще, то есть и к внешнему. Мандустра, если следовать радовскому определению, – это «чтойность» с отброшенными поверхностными свойствами: между эстетическим и благодатью ставится знак равенства, а эстетичны «даже хаос, ужас, мерзость и мрак». Это последнее положение многое объясняет в произведениях Радова и, возможно, дает более глубокое объяснение некоторым его особо натуралистичным, «эпатажным» текстам, чем отмеченная нами ранее работа с невротичностью и раздвоенностью. Анализ и синтез: выделяя мандустру предметов и явлений («Я попробую описать современную жизнь, пытаясь увидеть и утвердить в ней мандустру»), Радов создает общее представление об этом ключевом понятии…

Разумеется, взгляд на все творчество Радова «через мандустриальность» – уловка. Мандустрой можно все оправдать, в том числе и то, что в одноименной книге собраны тексты совершенно разные по качеству, некоторые – попросту провальные. Мандустра остается философско-эстетической концепцией, которой, возможно, суждена долгая жизнь, как боконистским терминам Воннегута. Но для нас (непосвященных?) она – лишь один возможный подход к текстам Егора Радова – писателя нервного, но умеющего быть и спокойным; многообразного, но все же ограниченного; ярко характеризующего свое время, но, конечно, не вписывающегося в упростительскую концепцию «постмодернистской прозы».