Сборник, созданный Даниилом Дондуреем, Львом Караханом и Андреем Плаховым, рассказывает о каннских хрониках с 2006 по 2016 год. 16 мая 2017

Книга «Каннские хроники» — это сборник бесед, которые видные отечественные кинокритики (Андрей Плахов, Лев Карахан и Даниил Дондурей) в течение ряда лет (2006—2016) ежегодно вели в редакции журнала «Искусство кино» по горячим следам Каннских кинофестивалей. Главный вопрос: каким образом фестиваль в Каннах более 30 лет сохраняет статус самого престижного и влиятельного мирового киносмотра, несмотря на то что у него существует уже более тысячи конкурентов на планете?

Авторы книги утверждают, что Каннский фестиваль не имеет устойчивого прейскуранта критериев, которые позволили бы что-то с высокой точностью предугадать или просчитать, поэтому практически любой каннский результат раритетный: «Эти критерии выращиваются как дети». Другой парадокс: фестиваль пестует антиголливудское кинематографическое сознание и в то же время «продвигает тех режиссеров, кому Голливуд был недоступен, именно туда, но уже из других ворот. С иной смотровой площадки. Так формируется новый тип ангажемента». Сборник стал последней книгой в творческой биографии главного редактора старейшего отечественного журнала «Искусство кино» Даниила Дондурея, который умер 10 мая на 69-м году жизни.

С разрешения издательства «Новое литературное обозрение» КиноПоиск публикует отрывок из книги — выдержку из статьи Льва Карахана «Точка невозврата?», посвященной фильму Квентина Тарантино «Криминальное чтиво», который получил главный приз фестиваля в 1994 году.

Один биг-кахуна-бургер, пожалуйста

Начало эпохи постмодернизма часто отсчитывают от взорванного в Сент-Луисе в 1972—1973 годах квартала домов, еще вполне пригодных для жилья, но в авангардной, новаторской своей архитектуре морально устаревших и заброшенных. Этот взрыв был символом расставания со всеми утратившими к концу XX века авторитет авангардными, модернистскими (как их ни называй) попытками все-таки утвердить смысл через не могу.

Различные по масштабу и достоинству интеллектуальные, социальные, художественные новации в конечном счете так и не смогли ни воссоздать утраченную вместе с общим смыслом цельность мироздания, ни утвердить суррогатную цельность как устойчивую новую идеологию, как Новое Слово. Все мыслимые и немыслимые эксперименты со смыслом, на которые неистощимый на выдумки XX век был так щедр, если и породили что-то по-настоящему непреходящее и всеобъемлющее, то это прежде всего крик отчаяния.

В непростой культурной ситуации был, кажется, только один скрытый резерв — использовать как парадоксальную точку опоры саму невозможность на что-либо с уверенностью опереться, избавившись от драмы потерянности, неприкаянности в принципе, что постмодернизм, собственно, и осуществил с удовольствием, а часто и с азартом, и с куражом.

Постмодернизм не собирался строить новую цивилизацию на месте «взорванной» модернистской: глобальный поиск породил глобальное к нему отвращение. Старая, сложившаяся цивилизация во всем ее накопленном веками разнообразии постмодернизм вполне устраивала и даже забавляла своими проблемами и нестыковками. Но только при одном условии: эта цивилизация больше не должна (желательно никогда) омрачать забавы, развлечения и игры на лоне освобожденной от своих природных содержательных обязательств культуры ни криками, ни воплями, ни стенаниями о потерянном смысле. С попытками воссоздать его «век тревоги» и так перестарался. Особенно если учесть те экстремальные формы силового, диктаторского насаждения суррогатов общего смысла, которые привели XX век к неисчислимым человеческим жертвам.

Постмодернизм постарался не слышать ни надрывающие слух крики, ни раздражающие слух шепоты. Но это не означало, что он решил наконец прислушаться хотя бы к отзвукам того общего смысла, потеря которого породила растянувшуюся на века драму неприкаянности.

Именно общий смысл как главный источник многовековой внутренней озабоченности постмодернизм как раз и старался нейтрализовать, чтобы слышать о нем как можно меньше.

В фильме «Криминальное чтиво» — этом до сих пор наиважнейшем откровении кинематографического постмодернизма — Квентину Тарантино удалось продемонстрировать свою онтологическую глухоту в полной мере, образцово. При этом он не пытался ни прятаться, ни уклоняться, ни дистанцироваться от общего смысла, что в «век тревоги» не раз провоцировало многоразличные виды онтологического кокетства.

Со всей своей дикой непосредственностью Тарантино вроде бы даже воздавал Богу Богово. Один из главных героев фильма, едва ли не протагонист, гангстер Джулс ни на минуту ни расставался с мыслью о божественном вмешательстве в его судьбу, особенно после чудесного избавления от шальных пуль, и склонялся к тому, чтобы стать праведником, расстаться с криминалом, «ходить по земле, пока Бог не приведет туда, куда хочет привести».

Конечно, страсть и одержимость, с которыми Джулс стремился сделать свой главный жизненный выбор, постоянно цитируя книгу пророка Иезекииля (главу 25-ю, стих 17-й, о трудном пути праведника), не могли скрыть очевидную наивность духовных притязаний гангстера. Но эта наивность вовсе не умаляла амбиций Джулса. Причина, по которой горячность и внутренняя устремленность Джулса фатально обессмысливались, не в нем самом, но в том знаменитом завораживающем (почти как искусительные речи линчевского Бобби Перу) разговорном контексте фильма («пустословной» поэтике Тарантино), который приводил к общему знаменателю чисто эйфорического удовольствия («кайфа») и религиозную риторику Джулса, и его размышления (вместе с напарником Винсентом) о гашиш-барах, сериальных пилотах, о Тони Скалистом Ужасе, не побоявшемся отмассировать стопу Мии Уоллес (новой жены криминального авторитета Марселаса Уоллеса), и — на закуску — о биг-кахуна-бургерах, этом «краеугольном камне здорового питания».

Грусть — это компромисс

Выбор в пользу чего-то главного, который замыслил сделать Джулс, обречен у Тарантино изначально. Как бы ни старался раскаяться кающийся разбойник, в «Криминальном чтиве» главное было заведомо неотличимо от второстепенного и тонуло в стихии этого второстепенного, превращая в главное (оно же второстепенное) все, что только ни сказано с экрана. В своей «краеугольности» биг-кахуна-бургер в общем-то неотличим от книги пророка Иезекииля, а также четвертьфунтового французского роял-бургера и классического биг-мака. В виртуозно «замусоренных» диалогах несущественное было доведено у Тарантино до такой выдающейся концентрации, которая втягивала и страстные религиозные речи Джулса в стихию «бла-бла-бла».

Кажется, даже попади к Тарантино, в его разговорную мясорубку абсолютно бескомпромиссный религиозный императив: «На том стою и не могу иначе», — ему тоже не удержать высокого духовного напряжения.

«На том стою — могу иначе» — этот остроумный и, кажется, никем не авторизированный перифраз слов Лютера применительно к постмодернистскому образу мысли выражает в нем нечто «краеугольное» — незадачливость. В отличие от «века тревоги», который всегда был преисполнен драматическим ощущением потери общего смысла (как бы далеко во времени ни была отнесена эта потеря и как бы глубоко в подсознание ни была она запрятана), век постмодернистский даже в случае прямого контакта с фундаментальной сущностью («на том стою») перестал испытывать какую-либо внутреннюю соотнесенность с ней или ответственность (тем более вину) перед ней. Ее изначальное превосходство перед важнейшими откровениями фастфуда перестало быть очевидным («могу иначе»). И чем больше Джулс старался в фильме Тарантино быть пастырем, тем необязательность и даже фиктивность его усилий была только очевиднее. И никакой авторской тревоги по этому поводу. Ее не было и в помине: имеющий уши да не слышит — даже трубный глас.

Базовая культурная работа, которую осуществил постмодернизм с наследием, доставшимся ему от «века тревоги», сводилась прежде всего к тщательной консервации того переходного, переломного момента, когда грусть и тревога начинают склоняться к небытию. «Печаль — это глупо, — говорил один из главных героев французской новой волны, годаровский Мишель Пуакар («На последнем дыхании», 1960). — Я выбираю небытие. Это мне лучше. Грусть — это компромисс. Нужно все или ничего». Но, как оказалось, чтобы почувствовать себя свободным от тревоги, совсем не обязательно переходить роковую черту и, как Пуакар, в порыве экзистенциального максимализма подставлять спину под полицейские пули (патетически подставлять под пули грудь по образцу героев глобальных утопий первой половины XX века стало в его второй половине уже как-то совсем бессмысленно и даже неловко).

Актерский состав фильма Квентина Тарантино / Фото: Getty Images

Настоящее открытие постмодернизма заключалось в том, что в переходном моменте можно подзадержаться и даже обжиться, превратив его в длительность, в неопределенно долгий переходный период на пороге небытия («on the edge»).

Обсуждать и потреблять

Зависнув над пустотой, постмодернизм вроде бы добился того, чтобы «жизнь жительствовала» снова. По сравнению с помраченным «веком тревоги» постмодернизм был настоящим живчиком и особенно на первых порах разнообразно предъявлял свою необузданную витальность. Но дело в том, что эта витальность была герметична, замкнута на саму себя и могла существовать только в режиме строжайшего самообеспечения и автономии, как можно дальше, а если повезет, и вовсе никогда не переступая гибельную черту и не заглядывая в бездну. Эйфории пребывания на краю были абсолютно противопоказаны все драматические переживания и рефлексии по поводу внутреннего неустройства. Но, конечно же, прежде всего переживание проблемы выбора, особенно в решающей экзистенциальной ее фазе, фазе выбора свободы «на последнем дыхании», которая могла затянуть в штопор безвозвратно.

Для того чтобы существовать в логике отступничества, «потерянного рая», не сгинув в экзистенциальном штопоре; чтобы хоть как-то выйти из зоны смертельных перегрузок и выиграть время для затяжки на краю («on the edge»), нужна была новая культурная инициатива, которой в конце концов и стал постмодернизм.

Эта инициатива могла состояться только при одном главном условии — полном и безоговорочном отказе от смертоносного ускорителя многовековой потерянности и тревожных блужданий культуры, от выбора — как решающего экзистенциального, в пользу полной свободы небытия, так и от обычной классической свободы выбора. Полномочия этого выбора, обернувшегося в экзистенциальной своей кульминации гибельным выбором свободы, были фактически приостановлены и заблокированы на неопределенно долгое время свободой от выбора.

Созданный эпохой постмодернизма оперативный простор исключал какие-либо осмысленные приоритеты, как, впрочем, озабоченность смыслами вообще, и предлагал в качестве альтернативы изжившим себя «проклятым вопросам» и духовным тревогам нечто вроде бессрочных каникул. Как и всякие каникулы, они притупляли пытливость ума, жажду внутреннего обретения и активизировали физиологические функции организма — жажду перманентного состояния удовольствия и эйфории. Помимо секса, в более простом и доступном, повседневном бытовом режиме это состояние может обеспечить, наверное, лишь гастрономия.

Знаменитая «Большая жратва» Марко Феррери, которая получила в Каннах в 1973 году приз ФИПРЕССИ, предъявляла уже очень далекий от ранней годаровской романтики способ ухода героев из жизни — обжорство и неумеренный секс. Но этот фильм можно было рассматривать как позднюю, кризисную (от того экстравагантно вычурную) форму решающего выбора, выбора свободы... Тупой и беспомощный протест героев Феррери сохранял признаки драматической осмысленности, хотя и начинался не с объяснения в любви морю, горам, жизни, как у бегущего от забытовленного мира бывшего стюарда Пуакара, а в закрытом богатом особняке, до отказа забитом деликатесами и проститутками.

Прошла почти четверть века, пока убивающие себя неумеренными удовольствиями постиндустриальные герои Марко Феррери, еще способные испытывать экзистенциальную сартровскую тошноту, сменились персонажами, готовыми без всякой тошноты, со вкусом и до бесконечности не только обсуждать еду, но и потреблять ее. К примеру, отвязные тарантиновские гангстеры испытывали явную слабость к простым радостям американского общепита.