Вышла первая монография о Кире Муратовой

 

Столетний юбилей отечественного кино издательство «Новое литературное обозрение» отметило выходом книги Зары Абдуллаевой «Кира Муратова: искусство кино» — первой монографии о художественном мире признанного мастера. Десятая книга в серии «Кинотексты» и первая, посвященная российскому режиссеру.

Зара Абдуллаева — автор книг, многочисленных статей, эссе по истории и теории кинематографа, театра и литературы, сценарист.

О Муратовой — стихийной маргиналке, художнике строжайшей самоорганизации — не то что писать, ее фильмы и смотреть-то непросто. Не случайно среди современных классиков (Тарковский, Герман, Сокуров) только ее кино до сей поры оставалось, по сути, неоткомментированным. Кино, гуляющее само по себе, не поддающееся, ускользающее от традиционного киноведческого анализа. Тут требовались радикальные средства — близкие инструментарию, которым оперирует сама великая киноиллюзионистка.

Исследователь Зара Абдуллаева снарядила целую экспедицию к планете Муратовой. В этот восхитительный полет-диспут она пригласила автора сценария «Долгих проводов» Наталью Рязанцеву, оператора Муратовой Геннадия Карюка, киноведа и культуролога Майю Туровскую, своего товарища, театрального режиссера Анатолия Васильева. Их монологи — чувственный аккомпанемент научным и артистическим изысканиям автора. Голос самой Киры Георгиевны представлен в книге сценариями «Княжна Мэри», «Чувствительный милиционер», рассказом «И птичку жалко, и кошку жалко», который сама Муратова считает эпиграфом к тому, что сделала в кино.

Зара Абдуллаева отказывается от устоявшейся традиции раскладывания творчества художника по полочкам, датам, «этажам» биографии. Пишет этот портрет «по конструктивным особенностям поэтики» Муратовой. Книга смонтирована кинематографическим образом. Здесь установлена целая система «зеркал»: образов, лейтмотивов, тем, конструкций фильмов Муратовой. Эти «зеркала», поставленные друг перед другом, отражаются до бесконечности, воссоздавая на страницах неутихающий карнавал парадоксов, праздник эклектики в «обществе зрелищ», как сама Муратова назвала свои «Чеховские мотивы». Только так, наверное, и можно поведать о кино, где все дозволено и вместе с тем взвешено автором на невидимых гомеопатических весах.

О гонениях Муратовой можно написать целую «Одиссею» или сериал (над режиссером всерьез висел приговор «профнепригодности», долгие годы ее не подпускали к камере), но автор (как и режиссер, игнорирующий «синдром мученицы») предпочитает более плодотворный путь изучения муратовской киноэстетики, ее уникальной картины мира.

Один из подспудных выводов книги: такая многоликая Муратова (ранняя черно-белая и зрелая, по-арлекински разноцветная, понятная и любимая и яростно нервирующая), по сути, сочиняет сложную многофактурную киносимфонию, в которой каждый фильм — самостоятельная составляющая особой многоступенчатой поэтики режиссера. Поэтому так важно для Абдуллаевой внимательно рассмотреть перетекающие из одного фильма в другой лейтмотивы, краски, темы, сюжетные повороты, исполнителей. Автор демонстрирует со всей очевидностью, как прошлое в фильмах Муратовой спрессовано с будущим, комедия масок с натурализмом, смерть с бесконечностью, пошлый язык с возвышенно-поэтическим, суперпрофессиональные актеры с дилетантами.

Значимое качество муратовской киноэстетики — «мысль как страсть», ее современные театрализованные кинофантазии чувственно-сокровенны, участливы, бесстрашно устремлены к познанию сущностей: человека и мира. Конечно, Муратова — философ, если вспомнить, что с греческого «философия» переводится как «любомудрие».

Одна из интереснейших тем книги — взаимоотношения режиссера и публики, той самой, что когда-то беззаветно полюбила «Долгие проводы» и отчасти «Короткие встречи», потом отвернулась в замешательстве от экспериментов «великой формалистки». И наконец, возрадовалась возвращению блудной дочери в лоно «понятного-доброго-вечного» в гуманистическом «Настройщике». Из 18 картин — только три по-настоящему востребованы. Абдуллаева вчитывается в тексты фильмов, выясняя, что притягивает и больше всего возмущает, шокирует зрителя в муратовском кино. И находит точные ответы: «катастрофическая небанальность», «вопрекизм», «взыскательность к зрителю». По сути Муратова занимается подрывной деятельностью в том смысле, что подрывает «автоматизм восприятия», тем самым доводя зрителя до белого каления.

И она сама, и ее кино — сдвиг по фазе, с рельсов типического, предсказуемого. Мир ее экрана — инореальность, игра, цирковой гротеск. Но именно этот вскочивший на котурны условности мир правдивее иной хроники отражает корчи действительности. Фреска «Астенический синдром» — диагноз преуспевающих 90-х, их нервной агрессии перед обмороком апатии. Автор книги обращает внимание на общий ток фильма с мейерхольдовскими экспериментами, тем самым обозначая одну из составляющих генезиса Муратовой. «Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создает картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого». Это из Мейерхольда, а кажется, про Муратову. Точно как Мастер (а вслед за ним и Эйзенштейн), она обращается к «агрессивным элементам действительности» — аттракционам, выворачивая реальность в иллюзию, а иллюзию выталкивая в затяжной прыжок нелучезарной действительности.

Каждый ее фильм, в котором в витиеватом узоре реальности сплетались добро и зло, провоцировал ожесточенные споры. Она и есть самый настоящий провокатор, не играющий со зрителем в поддавки. Публика сама вынуждена подбирать «карандаши» для раскраски ее картин в сложные цвета, сама решать: сочувствовать или ненавидеть. Ведь Муратовой в самом деле «и птичку жалко, и кошку жалко».

По особой мелодике речи, навязчивым рефренам и раздражающим повторам ее кино мгновенно узнается. Ее герои — второстепенные, заполошные люди — «капризы из зрения», лишние чудаки. И конечно же, дети — «безмолвные фигуранты», «катализаторы сюжетных коллизий», дети-куклы и дети-монстры, вступающие в убийственные игры с «инфантильными взрослыми».

Еще одна тема, прошивающая фильмы насквозь, по живому, — животные. Домашние, дикие, бездомные, обласканные и в клетке живодерни. Одна из трагически повторяемых мелодий ее кино — «старость», ее запах, неотвратимость. Как и мотив смерти. Муратовские персонажи репетируют смерть, превращая жизнь в последнее сальто-мортале.

Разборы поздних маргинальных фильмов Муратовой демонстрируют, как ее стиль все решительнее отвязывается от пут стереотипов. По мнению автора, Муратова — авангардист чистой воды, всегда знающий, для чего решается на шокирующий жест, прыжок без страховки.

Благодаря этой книжке мы не то чтобы заново увидели давние и совсем новые картины, но рассмотрели, как всеми любимое муратовское «черно-белое» проросло яркими цветами в экспериментальном кино современной анархистки, формалистки, злостной нарушительницы всевозможных границ. Той, чье искусство выламывается из рамок понятий, критических определений. Как не согласиться с Зарой Абдуллаевой: «Великой иллюзии она предпочла великую условность. А чужую Одессу стала снимать, как Феллини — родной Римини. Язвительно и любовно. Эти фильмы одушевляет мысль как страсть, которая пульсирует между трагедией и фарсом, между собакой и волком. Радикальные художники прошлого века размышляли о границах искусства. Муратова работает в безграничном — искусственном — пространстве, возвращая искусству кино его первозданную силу».