О книгах: Кирилл Кобрин. Разговор в комнатах. Карамзин, Чаадаев, Герцен и начало современной России — М.: Новое литературное обозрение, 2018; Кирилл Кобрин. На руинах нового: Эссе о книгах. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018

Тексты Кирилла Кобрина регулярно публикуются в различных периодических изданиях («Неприкосновенный запас», «Иностранная литература», «Новый мир», «Новое литературное обозрение», мерцающе существующий «Октябрь»), регулярно выходят и его книги. Жанровый диапазон кобринских текстов простирается от собственно прозы до текстов публицистических и как бы даже и научных, однако каждый из этих полюсов с неизбежностью тяготеет к общему метажанровому началу, эссеистике. И художественный текст здесь склоняется к свободному размышлению, а вовсе не к повествованию, и текст аналитический к радости читателя готов изогнуться свободным полетом мысли, неожиданной ассоциацией.

Нарративы Кобрина прорастают сквозь пласт личностного опыта переживания культуры, так что перед нами сочинения в конечном счете сюжетные. Иное дело, что сюжет Кобрина выводит нас из рассказывания истории к метаисторическому сообщению (как тут не вспомнить историческое — не воландовском, а в самом что ни на есть научном смысле образование автора!), увлекающее необязательными, вроде бы, отступлениями, обобщениями, не претендующими на строгую верифицируемость и от того кажущиеся более убедительными, игровые моменты, ожиданные и неожиданные рифмы между судьбами, событиями, артефактами. Случайность здесь, впрочем, никогда не случайна: пресловутая свобода вольно развивающейся мысли неумолимо требует особой строгости внутренней организации, при которой если какой шов и вылезет наружу, то уж точно это предусмотренный эффект. Да, возможно в этом есть антиинтуитивная противополжность тому, что часто принимается за универсалию эссеистического подхода: своего рода интеллектуальной и речевой необязательности, которая должна, будто бы, компенсироваться репрезентацией авторского эго, его самодовлеющей ценностью, за которым уже не требуется ни логики, ни знания, ни вкуса, ни стыда.

Речь, собственно, о том кометном потоке, каждая из входящих в каковой комет вольна мнить себя беззаконной, но лишь до поры, пока взгляд исследователя не охватит весь рассеянный диск. И подобный взгляд не окажется бесстрастным и не способным отличить высокое беззаконие от беззаконной низости.

Монтеневское описание собственного метода («... я изображаю главным образом мои размышления — вещь весьма неуловимую и никак не поддающуюся материальному воплощению») не отменяет некоего целеполагания, стоящего за неуловимостью авторского размышления. Свобода от застывающих жанровых форм, более того — вечное преодоление жанра, ощущение его вечно становящимся, делает эссе формой высказывания в некотором смысле более ответственной, нежели многие иные способы организации прозы. На каком-то — не структурном, конечно же, но глубинно-индивидуальном уровне эссе парадоксальным образом ближе к поэтическому высказыванию, нежели к большинству типов конвенциональной художественной прозы: свобода внутреннего решения и строгость исполнения этого решения здесь составляют неразрывное целое: без первого может получится собственно исследовательский, научный текст (подчас могущий обладать вполне очевидными, но факультативными при том эстетическими качествами), без второго — то самое безответственное бла-бла-бла, что очень бы хотело считать себя эссеистикой, и даже может функционировать в такой роли при определенном стечении обстоятельств, но к интуитивной, однако вполне опознаваемой сущности эссеистической речи, увы, неспособно приблизиться.

Вышеуказанные два необходимых свойства эссеистики в высшей степени присущи текстам Кирилла Кобрина. Для Кобрина, безусловно, эссе — способ познания мира, естественный механизм его устроения в тех формах, которые соразмерны постигающему и говорящему. Кобрин предлагает странные сближения, роет непредсказуемые ходы в глубине вроде бы давно переваренных гуманитаристикой понятий и концептов: так он, например, обращается с «modernité» в текстах, cоставивших одну из предыдущих книг. Вообще, собирая книги, Кобрин удивительным образом минует опасность волюнтаристического сложения разнородного материала, — хотя тексты, входящие во многие из его книг, очевидным образом писались по отдельности (и, судя по всему, нередко по каким-то конкретным поводам), их сложение не выглядит ни произвольной кучей всего, что под руку попалось, ни нарочитым в своей искусственной связности конструктом. Элегантность незаметного перехода от одного текста к другому в книгах, подобным тщательно, но ненарочито подобранному сборнику «На руинах нового» позволяет читателю свои, индивидуальные маршруты чтения, не предлагая при этом дурной бесконечности гипертекста (приятно увидеть у Кобрина нечастое понимание сугубой вторичности сочинений Милорада Павича и, по большому счету, их принадлежности царству тотальной скуки). Кафка. Борхес, Стивенсон. Ленин, Кондратов, Пятигорский. Выпивка, революция, маленькие элитарные книжные магазины и выморочные интерьеры, так и не пригодившиеся никому, музей культуры Саньсиндуй. Конечно, это «эссе о книгах» в том смысле, что книги оказываются поводом к некоему развороту мысли, а другой разворот мысли сам приводит к книге. Совсем другой. В любом случае, здесь целое сборника если не больше отдельных составивших ее текстов, то иначе, объемней и глубже.

Более структурированные книги, такие как «Разговор в комнатах», могут быть сочтены своего рода «опытом художественного исследования» (прошу прощения у автора за во всем неуместное, случайно всплывшее сопоставление). Подзаголовок: «Карамзин, Чаадаев, Герцен и начало современной России», — и впрямь мог бы соотнестись с некой монографией, но монография, думается, была бы схожа, да не совсем о том, о чем эта книга. «Начало современной России» — носит слишком расплывчатый, и тем самым неуютный характер для научного дискурса. Речь ведь здесь идет о вещах интегральных, но изложенных пунктирно, отчасти даже и предположительно. Кобрин формулирует цель книги осторожно: «... на примере нескольких выбранных текстов,... написанных героями книги, продемонстрировать, как их усилиями складывался язык общественной дискуссии и формировалась общественная повестка в России». По сути дела, подход к подобной тем возможен либо тотальный, требующий многотомного, желательно коллективного труда (который тоже хотелось бы когда-нибудь увидеть), либо именно такой — повзволяющий взломать инерцию академических канонов и, вне всякого эпатажа, тихо и спокойно предъявить очищенные смыслы, из которых родилась текущая реальность (подобным образом, к примеру, устроена и книга Кобрина, посвященная Шерлоку Холмсу).

Кобрин — безусловный англоман, от английской эссеистики его интонация, его умение совмещать здравомыслие с чудачеством. Но он и шире, он еще и европеец, не постмодерный, но пост-модерный (как писал классик, «дьявольская разница!»). Следовательно, сам метасюжет развития, превращения становления, но и угасания, исчезновения невоплощенных вариантов развития событий, вероятно, не менее общи для всех практически текстов Кобрина, нежели интонационный строй. Именно это делает его эссеистику, при всей неброскости, столь значимым исключением из общего отечественного контекста, в котором мнение и мысль, кажется, разошлись в разные стороны окончательно.