«Женский вопрос» в России начал будоражить умы и общественное сознание уже в XIX веке. Это было связано, как с процессами собственно отечественной культуры, так и с общеевропейским контекстом. Положение женщины в обществе, ограничение ее прав, рассуждения о ее творческих возможностях – всё это в той или иной форме находило отражение в философских трудах, политических трактатах, в литературе, драматургии, изобразительном искусстве. Достаточно вспомнить произведения А.И. Герцена, Н.А. Некрасова, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Островского. Л.Н. Толстого.

Серебряный век дал новые перспективы и точки отсчета в данной проблематике, выведя ее на качественно новый уровень философского и эстетического осмысления. Преодолевая позитивистские подходы, символистское мировоззрение стремилось преодолеть внешние, формально-механистические подходы, вскрыть глубинные метафизические основы категории женственности. Попыткой осмыслить этот важный и весьма плодотворный этап развития русской культуры является недавно вышедшая книга финской исследовательницы, доктора философии Кирсти Эконен «Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме».

Как пишет сама К.Эконен, целью этой работы было «выявление тех авторских стратегий, которые использовали З.Гиппиус, Л.Вилькина, П.Соловьева, Н.Петровская и Л.Зиновьева-Аннибал для занятия позиции творческого субъекта в эстетическом дискурсе символизма» (с.332). Иными словами, автора интересуют пути эволюции понятий «женственное» и «мужественное», преодоления вторичности, «объектности» женщины в творчестве через выбор тех или иных писательских стратегий.

Рассматривая культурный контекст русский символистской эстетики с точки зрения гендера, автор отмечает, что, несмотря на многие точки соприкосновения с процессами, шедшими на Западе, существовали и свои оригинальные черты. И это связано, прежде всего, с влиянием русской метафизической философии, с идеями «софийности» и «Вечной женственности» Владимира Соловьева. Кроме этого, большую роль играли традиции романтизма, адаптация и интерпретация пришедших с Запада понятий пола и сексуальности, а также феномена «новой женщины», во многом связанных с развитием женского движения рубежа веков.

Отдельный раздел книги посвящен функции категории «фемининного» (женственного), которую часто затрагивали в своих работах русские символисты. Эконен выделяет, в частности, понятие фемининности как зеркала творческого субъекта, «как орудия маскулинного самоотражения и самоконструирования» (с.61-62). Отмечая, что идея отражения, фемининности зеркала, заложена уже в софиологии Вл. Соловьева, автор прослеживает ее и в цикле блоковских «Стихов о Прекрасной Даме», и в тандеме Вяч.Иванов-Л.Зиновьева-Аннибал, где последняя «выполняла функцию отражающей плоскости» (с.64). Проблема «фемининного подсознания»  в книге иллюстрируется на примере трактовки «сознательного-подсознательного» в работах Вяч. Иванова и В. Брюсова, которые будучи оппонентами во взглядах на значение искусства и роль художника, «в понимании функции фемининного как подсознания, полностью согласуются друг с другом» (с.69).

Рассматривая характерную для русского Серебряного века комплементарную модель творчества, Эконен выделяет метафорическую пару «гениальность-талантливость» в качестве синтеза маскулинного и фемининного. В круг данной проблематики включены и такие понятия, как андрогин, денди, родитель-родительница. В частности, идеал денди рассматривается как производная от андрогина и осуществляет комплементарность без отказа от принадлежности к мужскому полу. «<…> Денди присваивает такие фемининные, конкретные свойства, как красота, мода, забота о себе, чистота, <…> нарциссизм <…> (с.87). Данный феномен знаменует особое отношение символистов к фемининности: последняя желательна и вполне может быть инкорпорирована мужчиной, а вот сама женщина вызывает неприятие. Среди наиболее ярких представителей дендизма в русском символизме автор считает М. Кузьмина и З. Гиппиус. Раздел, обращенный к проблеме фемининности, завершается рассмотрением символики женского тела и музы как интегральной категории всех функций в русской культуре конца XIX- начала XX века.

Весьма интересен раздел книги, посвященный тому, что Эконен называет миметическим кризисом, то есть изменением соотношения между реальностью и способом подражания ей в художественном творчестве. Как утверждает автор, изменения, произошедшие в этой области, в частности, в творчестве О. Уайльда и Ш. Бодлера, принесли с собой изменения гендерного порядка. Миметический кризис вызвал к жизни такое понятие, как жизнетворчество, ставшее ведущим методом символистской эстетики и практики. В идеологии жизнетворчества, помимо сопоставления женщины с фемининностью, содержались аспекты, приемлемые для позиции познающего и творчески действующего лица в символистском эстетическом дискурсе. По словам автора «женщинам предоставлялась возможность, пусть маргинальная и часто лишь теоретическая, реализовать позицию творческого субъекта» (с.104).

В книге приводятся два примера воплощения идеи жизнетворчества в реальности. Первый связан с Ниной Петровской, сначала любовницы Андрея Белого, затем – Валерия Брюсова. Драматургия отношений этого любовного треугольника последним была эстетически интерпретирована в романе «Огненный  Ангел». Как отмечает Эконен: «В случае Петровской идея жизнетворчества достигает максимального эффекта…» (с.113). После превращения Нины в Ренату, последовала попытка ввести литературный персонаж в реальную жизнь (в 1910-е годы Петровская обращается в католичество, принимая имя Ренаты). В то же время, фигура Н.Петровской являет собой скорее отрицательный образец воплощения идеи жизнетворчества, поскольку выступает лишь в качестве его объекта.

Противоположное явление представляла деятельность З.Гиппиус, которая следовала идее о превосходстве искусства над жизнью и его способности изменять её. Стремясь преодолеть в своем жизнетворчестве те рамки, которые отводились фемининности в символистской эстетике, Гиппиус в различных сферах своей деятельности – писательницы, жены, хозяйки салона, любовницы – пыталась обрести качества субъекта. Эконен пишет: «По моему мнению, Гиппиус выстраивала свою деятельность в соответствии с теми представлениями о преодолении природной детерминированности и в соответствии с той идеей конструктивности личности (субъектности), которые лежат в основе идеологии жизнетворчества» (с.119). Среди приемов, использованных Гиппиус, отмечается ее откровенная театрализованная игра маскулинными и фемининными масками, позволявшая ей свободно пересекать гендерные границы.

Кроме примеров с Н.Петровской и З.Гиппиус в книге анализируются позиции других женщин, так или иначе воплотивших идею жизнетворчества. Среди них – Людмила Вилькина, Поликсена Соловьева, в которых автор видит различные типы женщин, действовавших в культуре Серебряного века. Если Соловьева брала для себя лишь отдельные игровые элементы – кросс-дрессинг, лесбийскую сексуальность, мужские псевдонимы – не превращая свою жизнь в эстетический конструкт, то Вилькина через подражание З.Гиппиус имитировала жизнетворчество. Здесь Эконен делает следующий вывод: «…Жизнетворчество Вилькиной не было целенаправленным конструированием авторства и подчеркиванием авторитетности. Оно также не стремилось к перестройке гендерного порядка…» (с.137).

В третьем разделе книги - «Тексты» - рассматриваются конкретные публикации, связанные с гендерной проблематикой в Серебряном веке. Большое место уделено взглядам Зинаиды Гиппиус на примере вышедшей в 1908 году статьи «Зверебог». Эконен считает Гиппиус «гендерным философом», которая вела активный диалог с мыслителями своего времени, обращаясь к мифам и концепциям, вырабатываемым в современной культурной среде. «Историческим контекстом философии Гиппиус является весь гендерный дискурс символистской эстетики, а также социальные и революционные настроения в общественной жизни России» (с. 153). Автор отмечает, что вышеупомянутая статья содержит не только анализ гендерного порядка символистского дискурса, но и программу его изменения. В книге показано, как Гиппиус ведет полемику с мизогинистскими взглядами О. Вейнингера, раскрывает на личном опыте проблему женского авторства, обращается к образам Данте и Беатриче, служившими метафорой любви и творчества. К.Эконен показывает, что Гиппиус в итоге своего исследования приходит к мысли о полярности репрезентации женщины в культуре. «Заглавие [статьи. – Е.Т.] выражает мысль <…> о том, что женщина-объект представлена <…> полярно: либо как божественное (недостижимое, высшее), либо как звериное (материальное и природное) существо» (с.170).

Следующим текстом, ставшим предметом исследования, является вышедшая в 1906 году книга Людмилы Вилькиной  «Мой сад», содержащая цикл сонетов.  Эконен показывает как в стихах поэтессы происходило конструирование женского творческого субъекта. Если Гиппиус понимала субъектность как маскулинную категорию и основывала свою авторскую стратегию на сочетании маскулинного и фемининного, то Вилькина «говорит от имени женского лирического субъекта, причем лирический субъект “Моего сада”  является творческим, активным, говорящим и мыслящим» (с.198). По мнению исследовательницы, Вилькина подключается к феминистским дискуссиям своего времени. Хотя проблемы женского движения и не привлекают ее, идеи, наполняющие цикл сонетов «Мой сад» соотносятся с исканиями женщин-авторов и теоретиков Западной Европы, писавших о возможности женской субъектности и женского языка в современном им мире

Обращаясь к творчеству Поликсены Соловьевой, Эконен, прежде всего, обращает внимание на ее псевдоним – Allegro, в котором видит «средство конструирования» авторства и выражение литературной позиции. Для рассмотрения взяты два текста Соловьевой – драма «Слепой», написанная в 1900 году, и повесть «Небывалая», вошедшая в сборник « “Тайная правда” и другие рассказы» (1912). Оба произведения, по мнению Эконен, иллюстрируют определенные функции фемининного: мужчина и там, и здесь является творческим субъектом, а женщина – вдохновительницей его творчества. «В обоих произведениях центральная тема любви подчиняется творческим стремлениям мужских персонажей. В конце обоих произведений героини исчезают, причем их исчезновение имеет отношение к завершению творческого процесса» (с.240). В сюжете «Небывалой» К.Эконен выделяет две линии: любовную историю Границына и Софии Кунде, и процесс создания статьи «О любви». Одновременно происходит перерождение гениального и творческого видения Границына в сумасшествие. Таким образом, творческая активность и эстетическая актуальность Софии оказываются хронологически связанными с длительностью художественного акта мужского персонажа. Завершение работы над статьей знаменует конец существования Софии Кунде в качестве элемента комплементарной пары.  Поликсена Соловьева не только воплощает, но и по-новому переоценивает символистскую доктрину о функциях маскулинного и фемининного.

Объектом исследования Эконен является также творчество Нины Петровской, представленное сборником рассказов «Sanctus amor» (1908) и рассказами «Она» (1903) и «Смерть Артура Линдау» [1914?]. Анализируя эти тексты с точки зрения, как стиля, так и гендерных позиций, исследовательница приходит к выводу: несмотря на то, что Петровская в истории литературы представлена символом и олицетворением декаданса, она отказалась от той символизации и метафоризации женщины, которые были присущи символистской и декадентской идеологии. «В рассказах Петровской, - пишет Эконен, - женщина не является символом или эстетической категорией, а изображена, скорее, натуралистически и призвана вызывать сочувствие читателя. <…> Она тем самым исключает себя из декадентского (символистского, элитарного) эстетического дискурса и <…>  вписывается в дискурс «новой женщины», который, подобно натурализму, является другим  элитарной культуры символизма и декадентства» (с.336-337).

В завершении К.Эконен анализирует повесть «Тридцать три урода» (1907) Лидии Зиновьевой-Аннибал, которая в контексте развития символистской идеологии стала для писательницы переломной. Акцентирование фемининности в данном произведении, соединяет символистский эстетизм с проблематикой «женщина в символизме». Более того, позиция Зиновьевой-Аннибал здесь направлена против символизма. Эконен замечает, что на «сознательном» уровне достаточно ясно обнаруживается ирония в отношении символистских постулатов,  использовании  «мимикрии» как технике противостояния дискурсу через подражание и имитацию. В то же время на «подсознательном» уровне в повести показывается, как женщина становится жертвой «мира искусства», которое превращает женскую красоту в уродство. В рассказах сборника «Трагический зверинец» (1907) происходит переход писательницы к реализму. «Природное и звериное начало становится метафорой творчества, возможного для женского автора без установки на маскулинность творческого субъекта» (с.337).

Книга Кирсти Эконен несомненно представляет большой интерес для тех, кто работает в области гендерных исследований, феминистской литературной теории, истории русский культуры и эстетики эпохи Серебряного века.

Е.И.Трофимова

Рецензия опубликована в журнале «Вестник Московского университета. Серия 9: Филология» № 2 (март-апрель) 2013, сс.212-216