Творчество женщин — авторов Серебряного века, русского модернизма — далеко не новая тема, как для западной славистики, так и для отечественного литературоведения (хотя и в меньшей степени). Но, пожалуй, впервые вопрос о женщине как творце был прямо поставлен и вынесен в заглавие книги финской исследовательницей Кирсти Эконен — « Творец, субъект, женщина ».

 

В русской культуре немало известных и малоизвестных женских имен, но еще больше — неизвестных. Достижения женщин в творчестве и культуре и сегодня редко становятся объектом научного поиска и анализа, несмотря на развитие гендерных исследований и включение гендерного анализа в методологию науки. Происходит это по многим причинам. Прежде всего — в силу господства патриархатного дискурса, что ведет к потере женского элемента в культуре, женского взгляда на мир, к обесцениванию женского творчества. В культуре женщина есть, в творчестве ее нет. Эту несправедливость чувствовали, а потому осмысляли писательницы и поэтессы с момента своего прихода в творческую деятельность.

 

К. Эконен рассматривает стратегии и тактики пяти русских поэтесс и писательниц по презентации / конструированию себя как женщин-авторов, женщин-творцов. Это широко известные З. Гиппиус и Л. Зиновьева-Аннибал и по-чти неизвестные вне профессионального круга Поликсена Соловьева, Нина Петровская и Людмила Вилькина. Выбор этих пяти имен представляется очень осмысленным и обоснованным. А. Ахматова утверждала свое первенство в вопросе женского авторства: « Могла ли Биче, словно Дант, творить / Или Лаура жар любви восславить? / Я научила женщин говорить ». Конечно же, Ахматова права лишь отчасти: авторы-женщины начали прокладывать себе дорогу задолго до того, как к Ахматовой пришло признание. И если бы не эти женщины, не их тексты, не их стратегии скрытого сопротивления доминирующему дискурсу, как знать, была бы услышана Ахматова?

 

Женщины-писательницы символистского круга, испытывая давление мужского художественного истеблишмента, размышляли в своих произведениях о женской природе и попадали в ситуацию раздвоенности. С одной стороны, они соглашались с господствующим дискурсом о вторичности женщины в обществе и культуре, с другой стороны, ощущая себя творческой личностью и автором, они должны были как-то позиционировать себя и свое авторство.

 

Это проявилось как в их текстах, так и в практике « жизнетворчества », необходимой составляющей культуры модерна. К. Эконен описывает культурный контекст эпохи и воссоздает гендерный порядок символистской эстетики. Это тот фон, на котором развивались события, который также был двигателем событий. Модернистский дискурс позиционировал женщину в творчестве прежде всего как музу или жертву. В лучшем случае за женщиной признавалась « талантливость », но ни в коем случае не гениальность. Все это сокращало возможности для реальных женщин-авторов в творческом самовыражении, самореализации и накладывало на наиболее активных из них, которые продвигали свое авторство, клеймо « поэтессы » или « писательницы ». Эти слова и сегодня имеют слегка пренебрежительные коннотации. Неслучайно А. Ахматова и М. Цветаева позиционировали себя как « поэтов », т. е. « настоящих » творцов.

 

По сути дела, творчество женщин — это создание дискурсивного пространства для конструирования женского авторства. Дискурс их беллетристики — размышления на тему женской природы, женской судьбы, особенностей женского — проникал в публичный дискурс и развивал его, способствовал принятию ценности автономии женской личности.

 

Другой стратегией выступала практика жизнетворчества, которая давала возможность реализовать себя как творческого субъекта, т. к. на теоретическом уровне идеология жизнетворчества предполагала равные возможности для мужчин и женщин в преобразовании своей жизни (т. е. принципиально признавалось, что женщина, подобно мужчине, может быть активной и творческой личностью).

 

К. Эконен детально исследует стратегии жизнетворчества каждой из своих героинь. Н. Петровская приняла роль музы и жертвы, и ее собственное творчество «потерялось» в описании перипетий ее любовных связей. И современники, и исследователи нашего времени, даже стоящие на феминистских позициях, смотрят на нее с андроцентрической точки зрения, восприняв эту историческую традицию[1]. Произошло игнорирование авторского голоса Петровской. Она сегодня — второстепенная писательница, прежде всего носительница символистского и декадентского мироощущения.

 

Если жизнетворчество Н. Петровской соответствовало эстетическим убеждениям символизма, то З. Гиппиус — нет, ее деятельность, наоборот, разрушала представления о пассивности и объектности женщин. Гиппиус, по мнению К. Эконен, выстраивала свою деятельность, желая преодолеть природную детерминированность пола. Опорой ей служила идея конструктивности личности. Взяв на вооружение идеи андрогинности и дендизма, З. Гиппиус сумела достичь позиции субъекта и в какой-то мере преодолела границы гендерного порядка раннего модернизма. Сегодня никто не может назвать ее второстепенным модернистским автором.

 

Одновременно с процессом отстаивания женщинами-писательницами позиции автора, субъекта, творца в модернистской эстетике, в России развивалось феминистское движение, которое, по сути дела, ставило те же задачи — сделать женщину субъектом и творцом своей жизни и судьбы. Отношения между женщинами символистского круга, которые позиционировали свою принадлежность к высокой культуре и обладание высокой духовностью, и участницами движения, которых они относили к массовой культуре, были непростыми. Восприятие себя как исключительных женщин вело к неприятию феминизма и низкой оценке его участниц. Последние в ответ критиковали женщин символистского круга за псевдоэлитарность и принятие маскулинной позиции по отношению ко всем другим женщинам, вне их собственного круга. Именно активистки движения предприняли поиск аналогов для обозначения в русском языке профессий в женском роде, в том числе творческих, и поставили вопрос о необходимости изменения норм языка. Именно они начали употреблять на страницах своих журналов такие термины, как «авторша», «инициаторша», «лекторша», «дискутантка», «равноправка», «женщина-врач» и др. Тем самым шло переплетение и взаимообогащение дискурсов женской беллетристики и феминистского движения, что было значимым для формирования публичного дискурса и развития идей женской субъектности и самостоятельности.

 

Нельзя не согласиться с выводом К. Эконен, что, несмотря на неприятие женщинами символизма идей феминизма как политического течения, они многое сделали для популяризации идей равноправия женщин и мужчин и способствовали распространению феминизма и его идей в России. Эта мысль К. Эконен представляется весьма плодотворной для дальнейших исследований в сфере истории идей, филологии, политической истории.

 

Возвращаясь к теоретическим основам монографии К. Эконен, необходимо отметить, что она необычайно продуктивно использует такие, казалось бы, разнородные понятия, как « женское письмо », « дискурс », « авторефлексия » и др. К достижениям автора монографии, на наш взгляд, следует отнести также органичное соединение гендерного анализа и собственно литературоведческого анализа литературных произведений. К сожалению, литературные тексты нередко используются только как иллюстрации к тезисам того или иного исследователя, а их художественная специфика не учитывается. К. Эконен, напротив, внимательно и бережно относится к художественному целому, к авторской воле создательниц текстов, что, несомненно, характеризует книгу как работу не только сложившегося гендерного исследователя, но и незаурядного ученого-филолога.