Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу профессора Дрезденского университета Клавдии Смолы «Изобретая традицию. Современная русско-еврейская литература».

Как литература обращается с еврейской традицией после долгого периода ассимиляции, Холокоста и официального (полу)запрета на еврейство при коммунизме? Процесс «переизобретения традиции» начинается в среде позднесоветского еврейского андерграунда 1960–1970-х годов и продолжается, как показывает проза 2000–2010-х, до настоящего момента. Он объясняется тем фактом, что еврейская литература создается для читателя «постгуманной» эпохи, когда знание о еврействе и иудаизме передается и принимается уже не от живых носителей традиции, но из книг, картин, фильмов, музеев и популярной культуры. Такое «постисторическое» знание, однако — результат не только политических катастроф, официального забвения и диктатуры, но и секуляризации, культурного ресайклинга традиций, свойственного эпохе (пост)модерна. Оно соединяет реконструкцию с мифотворчеством, культурный перевод с практиками создания вторичного — культурно опосредованного — коллективного «воспоминания», ученый комментарий с фольклоризацией. Помещая русско-еврейскую литературу в общие макрокультурные рамки эпохи, автор обращается к теории гуманитарной мысли последних десятилетий: культурной семиотике Юрия Лотмана и Бориса Успенского, работам о мифе Мирчи Элиаде, геопоэтике Кеннета Уайта, теориям культурной памяти Алейды и Яна Ассманов, постпамяти Марианны Хирш, постколониальным и постимперским исследованиям, а также наследию постструктурализма.

Предлагаем прочитать фрагмент главы «Евреи-переводчики: литературная мимикрия».

В Советском Союзе переводческая деятельность евреев — и не только евреев — оказалась в буквальном смысле стратегией выживания. Номинальное, а в большой степени и фактическое отсутствие еврейской культуры в публичной сфере, а также предрасположенность ассимилированных евреев к умственным занятиям нередко побуждали их занимать нишу посредников. Литературный перевод как эфемерный и подчас эзопов способ самовыражения стал символом трагической несущественности, если не сказать невидимости, еврейской культуры в стране: советские евреи уже почти утратили «тайный язык меркурианских ремесел», который некогда обеспечивал их (неявное) единство и своеобразие.

Примеры советского эзопова языка становятся особенно многочисленными, начиная со второй половины 1950-х годов: после частичной политической перестройки периода оттепели цензурные предписания были непоследовательными, отчасти противоречивыми, а границы официально произносимого раздвинулись. Опыт относительной свободы позволил обновить практику тайного литературного языка — литературной мимикрии — и усовершенствовать ее в последующие годы застоя. Приемы шифровки (кодированное общение автора с читателем), с одной стороны, и расширение официальной сферы — с другой, стали знаком эпохи. В условиях постепенного распада политической системы литературные переводы нередко существовали в промежуточной, полуофициальной зоне.

Генеральная линия советской культурной политики заключалась, как известно, в поощрении и развитии литературы «братских народов». Показательно, что попытки привнести в русско-советскую культуру, по определению более развитую, национальные и этнические различия едва ли затрагивали в позднесоветский период евреев: восходившее к сталинской формуле советское определение нации как территориальной, экономической, административной и языковой общности должно было поддерживать прозрачные структуры подчинения и контроля, при несоблюдении же этих предпосылок оно требовало растворения и ассимиляции этноса (ср.: [Кантор 1998: 154]).

В мемуарах, автобиографиях и прозе — коллективной «энциклопедии» позднесоветского культурного быта — описывается, как русские и особенно часто еврейские литераторы и литературоведы зарабатывали на жизнь переводами поэзии и прозы из советских республик, не имея возможности опубликовать собственные тексты. Для работы они получали подстрочник, так что знание языка оригинала, как правило, не требовалось. Феномен подстрочника фигурирует во многих текстах позднесоветского и постсоветского периода — расхожая метафора асимметричного соотношения центра и периферии, средство культурной пересадки, нередко неудачной или симулированной.

Такое положение дел обретает особый трагизм в самиздатском романе Феликса Розинера «Некто Финкельмайер» (1975). Ассимилированный еврей, талантливый поэт Аарон Хаим Финкельмайер «контрабандой» печатает в журналах свои стихи, не вписывающиеся в официальную советскую литературу ни эстетически, ни по содержанию, под видом переводов поэзии некоего Айрона Непригена, поэта из маленькой сибирской народности тонгор. В этом виде их с энтузиазмом принимают функционеры из сектора культуры, а новооткрытый сибирский поэт становится звездой многонациональной советской литературы. Русский интеллектуал еврейского происхождения, напротив, не может считаться представителем малого советского народа. Поэт-нонконформист, виртуозно владеющий русским языком, чье имя не оставляет сомнений в его происхождении, Финкельмайер обречен на молчание, однако благодаря своему литературному обману ненадолго обретает «собственный» голос. Один единомышленник героя рассуждает:

Ни Финкельмайеру, ни Иванову ни за что эти стихи не опубликовать, — они оторваны от действительности, внесоциальны, идеалистичны, пантеистичны, и к тому же в них нет ни русской поэтической традиции, ни новаторства советской поэзии. Так тебе скажут в любой редакции. Но, к счастью, вновь открытый нацпоэт судится по иным меркам! [Розинер 1990: 122]

Другой прозаик, Эфраим Севела, упоминает этот парадокс советской культурно-национальной политики в известной сатирической повести «Остановите самолет — я слезу!» (1975). В этом тексте, написанном в то же время, что и роман Розинера, изображается (но уже в анекдотической форме) похожий «обман», случай еврейской мимикрии, вынужденной «конспирации» [Dohrn 1999: 190], которая спасала еврейских интеллектуалов от материальной нужды. Самоироничный еврейский рассказчик Аркадий Соломонович Рубинчик облекает это в гротеск, в то время как его творец Севела вписывает сюжет — приключения перевоплощений и мимикрии — в традицию еврейской плутовской литературы:

За последние полвека в любой самой маленькой народности создали по указанию сверху свою культуру. Как говорится, национальную по форме и социалистическую по содержанию. Живет себе племя где-нибудь в тайге, еще с деревьев не спустилось. Только-только научилось огонь высекать. […] Посылают к этому племени парочку ученых евреев. Почему евреев, я потом объясню. Добираются туда евреи […] Прислушиваются, принюхиваются и начинают создавать культуру. Алфавит составляют, как правило, на базе русского. Бедный немногословный язык туземцев обогащают такими словечками, как колхоз, совхоз, кооператив, коллектив, социализм, капитализм, оппортунизм. […] У малых, забитых при царизме народов […] исполнители называются […] что-то вроде ашуг-акын […] Одного такого ашуга я сам лицезрел. Его переводчик […] выдумал этого ашуга, сотворил из ничего, писал всë сам, выдавая за перевод с оригинала. И огребал за это денег несметное количество. А ашугу — слава на весь СССР. Ему ордена и медали. Его — в пример советской национальной политики [Севела 1980: 81–82].

Аркадий Рубинчик, сатирический двойник автора, следующим образом толкует причину этой «прерогативы» евреев:

А теперь я отвечу на вопрос, почему именно евреи бросились по всем окраинам бывшей царской империи создавать письменность и культуру малым народам и народностям. […] чтоб у всех была культура — таков был лозунг революции. У всех! У всех? Вот именно! За одним исключением. Вы, кажется, догадались. Конечно. Кроме евреев. Нет такой нации и нет такой культуры. Это обнаружил Сталин, когда проник в глубины марксистской философии. Сделав свое гениальное открытие, он во избежание всяческих кривотолков уничтожил чуть ли не всех еврейских писателей, поэтов, артистов, певцов […]. И школы закрыл, и театры прихлопнул, а сам язык объявил запрещенным. […] евреи […], утерев слезы, бросились по зову партии создавать культуру другим народам, кто никогда ее прежде не имел […]. Начался расцвет многонациональной культуры. В Дворянском гнезде появились десятки и, пожалуй, сотни так называемых переводчиков с языков братских народов СССР […] Фамилии свои они поменяли на псевдонимы [Там же: 83–84].

Здесь эпитет «авторы-тени, авторы-призраки» [Там же: 85] описывает духовное «подземелье» еврейских интеллектуалов в Советском Союзе, но более всего их отказ от себя и мимикрию, вызванные двойной политикой присвоения и исключения.

Семен Израилевич Липкин, родившийся в Одессе в 1911 году и еще в 1930-е годы начавший переводить на русский язык восточную эпическую поэзию, стал известен благодаря переложениям с аккадского, калмыцкого, казахского, киргизского, балкарского, кабардинского и татарского. Первая книга его стихов вышла в 1967 году с большой цензурной правкой, когда автору было уже 57 лет. Фигура Липкина как признанного переводчика и вместе с тем неофициального литератора — яркий пример двусмысленности советского литературного быта. С одной стороны, Липкин вполне вписывался в образ советского переводчика, перелагая литературы советских народностей и республик с подстрочника на язык колониальной державы и участвуя тем самым в амбивалентном проекте многонациональной литературы. С другой стороны, он был одним из тех поэтов-интеллектуалов, которые, проникшись этикой интернационализма, претворяли принцип культурного перевода в дело — перевода периферийных и «отсталых» литератур в центр. Как нонконформист Липкин критиковал редукционистскую культурную практику унифицированной многонациональности советского образца; как преуспевающий переводчик — расширял нормы этой культурной практики, раз за разом навлекая на себя подозрения в политической неблагонадежности. Липкин всерьез воспринимал гуманистический интернационализм классической русской литературы (ср.: [Gould 2012]), унаследованный, как гласила не в последнюю очередь пропаганда, советской культурой. Так, литературный перевод стал институциональной практикой, которая воплощала и поддерживала идею многонациональной литературы и вместе с тем — особенно с 1960-х годов — подрывала и разоблачала саму ее концепцию. Перевод часто оборачивался идеологическим и культурным симулякром и в то же время — именно таков случай Семена Липкина — становился плодотворной, динамичной практикой культурного трансфера внутри империи.

Я рассматриваю перевод как особый вид мимикрии, позволяющий выявить как раз (пост)колониалистские смыслы этого понятия, на которые указал Бхабха: в условиях культурной асимметрии мимикрия с ее — всегда лишь частичным — приспособлением и подчинением приводит к трагической амбивалентности, обнажающей действие механизмов власти, наличие культурной гегемонии. Используя подстрочники, эти технические подспорья мифа о многонациональной советской литературе, Липкин стремился сделать периферийные — преимущественно исламские — культуры видимыми для русско-советского центра. Тем самым он ставил под вопрос советскую концепцию модернизации и «воспитания» имперских окраин.