Русский Журнал, 11 февраля 2013
 

В пастернаковедении с некоторого момента пройден рубеж, когда сказать новое о Пастернаке можно только если не увлекаться им, а увлекаться с ним. Но увлечься с ним – значит, увлечься философией или музыкой, тем, от чего сам Пастернак отрекался. Нужно поэтому уметь остановиться в этих увлечениях на какой-то ступени. Б.М. Гаспаров в своей новой книге говорит, где именно надо останавливаться, чтобы понять поэтику Пастернака разных периодов.

Основная идея книги – «высокая болезнь», вообще болезни, травмы, предсмертные состояния – это не прозаические и житейские эпизоды биографии Пастернака, а символ его жизни. Нужно уметь переболеть романтизмом, музыкой, философией, одним словом, прошлым и будущим, чтобы стать настоящим поэтом времени. Эта болезнь может быть очень тяжелой, исход ее до конца неясен, но если ей не переболеть – то будущее или прошлое поглотят всю поэтику: судьба Маяковского, обозначенная в «Охранной грамоте», становится для Б.М. Гаспарова символом поэтологии самого Пастернака.

Поэт, переживший такую болезнь, становится своим для будущего, принимая быт вовсе не как низкий сор эпохи, а как тренажер по прыжкам в будущее, для все больших достижений. Б.М. Гаспаров скрыто спорит со многими возможными оппонентами Пастернака, в том числе теми, кто упрекнет его в принятии быта, в согласии с его тягучими закономерностями. Оказывается, наоборот, неожиданное вхождение в быт и есть тот взрыв недоумения, заставания друг друга врасплох, которое и порождает мысль о Другом.

Другая важная мысль книги Б.М. Гаспарова – мысль о контрапункте, который рассматривается не просто как техника организации лирического материала, но как трансжанровая конструкция, позволяющая повествованию обыгрывать лирический опыт, а лирическому опыту выстраивать свои размышления, размечать ими, как вехами, повествование. Преодолевая и инерцию русской лирике, с ее перемежающейся эмоциональными всплесками нарративностью, отложенным взрывом действенной эмоции, и свой философский опыт, Пастернак создавал особую лирику, способную мыслить.

Б.М. Гаспаров настаивает на том, что выбор Пастернаком неокантианства в качестве суровой школы мысли был необходим: это позволяло не увлекаться «открытиями», но всякий раз создавать контрапункт собственной судьбы к привычным явлениям мира. Другие философские системы расслабили бы поэта, он бы ждал милости от языка, а так он умел заставить даже время и пространство прислушиваться и узнавать, что именно нужно делать.

Здесь интересно, как Пастернак переходит от техники познания философии к технике познания мистического опыта. То самое «Чтоб не скучали расстоянья», что мог бы сказать Иоанн Златоуст о молитве как гонящей скуку, означает именно то, что вообще поэтические описания описывают технику жизни, которая увеличивает расстояния, а лирика позволяет не увлечься и не заскучать. Изучение тех философских и богословских подпорок, которые возвращали лирику Пастернака к большому лирическому дыханию, втягивающему будущее в только что изобретенный смысл – дело дальнейших исследований. Но после чтения книги Б.М. Гаспарова как по-пастернаковски звучат слова Лейбница, и назвавшего Бога «творцом существований» (existentificans). По Лейбницу (о чем пишет Жан-Франсуа Куртен в «Словаре европейских философий» Барбары Кассен), Он творит возможные существования, иначе говоря, имеющие в себе «будущность существования» (existurire), то существование, которому еще только предстоит прийти и подтвердиться. Возможность привносит в него именно его будущность (futurition). «Вот почему можно сказать, что всё возможное имеет будущность существования, почему и утверждено в сущем необходимостью существовать актуально, без чего нет никакого способа для возможного перейти в актуальное». Ритм Пастернака, ритм Пастернаковской судьбы – лучшее озвучивание размышлений Лейбница и лучшая их реализация.