Больше всего новая книга самого известного представителя «Ферганской поэтической школы» Шамшада Абдуллаева, вышедшая в серии «Новая поэзия» (редактор А. Скидан, предисловие А. Уланова) напоминает мне сценарный план неснятого фильма.

Покадровый аттракцион, в котором каждый последующий текст – очередная мизансцена, выходящая из зтм перелистывания или же уходящая в него.

Долгие эпизоды, снятые цельным куском чередуются с клиповой нарезкой. Впрочем, здесь её мало: Абдуллаев любит пристально, до зтм в глазах, вглядываться в «простые движения» природы или же человека.

Когда камера замирает.

Точнее, фильм давным-давно уже снят и поставлен на полку. Автор его, режиссёр-сценарист-оператор, тщательно, до самого последнего кадра, выверил партитуру ленты. Чередование панорамных и крупных планов. Фактуру изображения, то смазанного в рапиде, то мертвенно статичного. Блики света.

Сам свет, которого много и который создаёт внутри кадра особо насыщенное напряжение (оператор старался). Кадры старой кинохроники, роль которых выполняют небольшие эссе с разбором стихотворений Рене Шара и Сальваторе Квазимодо.

«Приближение окраин» отсылает к кино начиная со второго текста, с «Фильма на юге».

В книге масса отсылок к мировой классике уже на уровне заголовков, в которых верлибры, чьи названия напоминают заголовки старых лент, соседствуют с репликами из фотоальбомов.

Готовый репертуар артхаусного кинотеатра, расположившегося в фойе Дома фотографии. Зернисты не только названия, но и, собственно, фотогения самого письма. Иду по оглавлению.

«Местное заблуждение». «Уцелевший полдень». «Вечер, февраль». «Голоса. 1876 год». «Последние фильмы». «Старый дом на окраине города». «Охота». «Три движения к Серпошоте». «Очевидность юга». «Тарквиния». Сравнение. Местные воры в конце города». «Потеря изображения, ичкари на фото 1927 года». «Одзу и другое». «Две фотографии тридцатилетней давности». «Городские окраины 1973 года на восьмимиллиметровой плёнке». «Вокруг Пазолини». «Кинолюбитель». «На смерть Жана Виго». «В середине зимы». «Быстрый эпизод в конце города». «Кинематографичность дневника» («Кто-то, снятый крупным планом, долго смотрит мимо камеры в спину уходящему человеку, стараясь лишь усилием лицевых мускулов догнать ступающего прочь за кадром…»).

И так вплоть до последнего стихотворения («Зритель для Джузеппе Де Сантиса»), до последнего эссе («Дневник ферганского фильма»): «Лучше всего не снимать здесь человеческие лица…»

В нём Абдуллаев цитирует Гераклита («глаз более важный свидетель, чем слух»), хотя некоторые тексты у него посвящены именно звукам. Музыке.

Шумам. Ушным раздражителям, записанным в тон-студии.

Доносятся звуки. Странно,
Что музыка звучит здесь и сейчас и что мы
Принимаем её как «всё остальное». Чем объяснить,
Что в ней – одна и та же твёрдая длительность, хотя её
Мы слушаем в разные дни?

Вот что ему особенно важно: выделить, вычленить в размытой тематической зыби (у каждого поэта ведь свои приоритетные темы и лейтмотивы) самые разные виды искусств (фотография, кино, музыка), чтоб использовать их затем в качестве подручных средств.

Задаётся ровный, общий «речевой поток», состоящий как бы из визуальных изображений – фактур, движений, теней и прочего антуража – на который сверху и накладываются сетка культурных ассоциаций.

С тем, чтобы всё начало мерцать и переливаться. Чтоб всё, наконец, заговорило.

Для этого «поэтическая материя» должна быть спокойной и, что ли, потёртой, стёртой. Абдуллаев не любит ярких метафор или эффектных стилистических (да каких угодно) ходов, неожиданных формулировок, требующих перечтения. Громких вступлений и ещё более громких финалов.

Его композиции - «не крупный план, а приближение без близости и без обличья».

Уже в глубине далёкого фрагмента
Ромбовидный смерч переплывает кадр
Чересчур медленно, медленно-медленно,
Словно чуть быстрее неподвижности, слегка
Ослабивший свою цепкость по весне.

Текст его ткётся плавно и медленно, в одному автору понятном режиме; всё чаще и чаще прикидываясь прозой. Даже так: прозаической прозой.

Если бы не контекст, то большинство опусов Абдуллаева, сочетающих пластилин ферганской плавности, инертности с острыми углами европейского модернизма, могут показаться отрывками, ведущими в никуда.

Прикидками к какому-то сверх-тексту (видимо, эпосу, уравнивающему главное и второстепенное в жизни южного захолустья). Набросками сценарного плана.

Обрывками, оставшимися на монтажном столе после того, как работа над фильмом была остановлена. «Режиссёр // не догадывался, что он уже умер два года спустя…»

Впечатлений так много, а оптика столь восприимчива, что порой мне кажется, что даже кино для Приближения окраин» кажется избытком. Тогда Абдуллаев останавливает камеру. Любуется запечатлённым пошагово.

Одно из стихотворений – «Пригород» открывается списком селений в Ферганской долине:

Олтикуш, Учарык, Эшонгёзар, Кёктепа –
По слухам, настолько чистые места, о которых
Нельзя сказать, что они, мол, безотказно есть,
Чтоб не привязывать их к той среде,
Где им якобы доводилось являть себя

Оттого и кино, что Шамшад Абдуллаев создаёт собственный оттиск той жизни, которая его окружает, выжимая из хронотопа и собственное выживание и предельную манкость отсутствующего места.

Вот почему стихи оказываются таким же синкретическим высказыванием возникающем на пересечении самых разных его видов, как опера или же кинематограф.

Это книга о власти искусства, меняющего строение хрусталика; и о спасении от песка, засыпающего сначала предместья, а, затем, заселяющегося в центре всех городов, всех селений, чьи названия - Олтикуш, Учарык, Эшонгёзар, Кёктепа – никто не прочтёт как финальные титры.