Журнальный зал, "Октябрь" № 4, 2012

Марианна Ионова

 

Марианна Ионова родилась и живет в Москве. Окончила филологический факультет Университета российской академии образования и факультет истории искусства РГГУ. Как критик печаталась в литературных журналах. Лауреат премии “Дебют” в номинации “Эссеистика” (2011).

 

Близко к тексту

 

“Марш людоедов” – не сборник. Даром что составляют его поэтические циклы разных лет, но монолитность давно сложившейся авторской поэтики и проблематики налицо. И хотя слово “книга” в подзаголовке задает “Маршу…” известную целостность, все же хочется уточнить ее жанр – философский дневник. Не случайно первый цикл в книге назван “Извлечения из чужого опыта”.

В стихах Давыдова нет внешней среды, нет ее даже как рычага, запускающего душевную работу, рефлексию. Стихотворению Давыдов поручает роль, колеблющуюся между философским фрагментом и дневниковым наброском. Лирический субъект здесь одновременно и субъект философский. Давыдову он интересен “в разрезе”, а посему – отказ от пространства за пределами умозрения. Отбросить обстоятельства и детали, отречься от всего дополнительного, чтобы настигнуть себя, раскопать либо образ и подобие, либо двуногое без перьев.

всё свое дай бог носить с собой

пока не встретится на пути, не продемонстрирует

изнанку торопливое, суетное

пока не сведусь хорошо б сам к себе

нет, к вычитанию из себя, к разным

непотребным действиям…

Поэтика Давыдова минималистична, но с оговорками. При всем сходстве стихотворения с дневниковой записью, не рассчитанной на чужой глаз – отсюда беглость по принципу “два пишем, три в уме”, – здесь есть место и почти театральной позе (недаром Марианна Гейде в предисловии уподобляет мир Давыдова кукольному театру, где “все персонажи вполне живы и способны страдать”).

Подхватывая найденный Гейде образ: поэтический театр Давыдова – “театр жестокости”, пусть и не по Арто, но отсылка к первой трети XX века непраздна, – там, а именно в экспрессионистской эстетике, отыщутся корни. Зеркало, о котором не скажешь сходу, криво оно или “право”, в котором изломанные линии отражаются изломанными, рваные края – рваными, а хари – харями. Однако при таком временном разрыве необходим “буфер”; каков же он в случае Давыдова?

это какая-то нота парижская

тягостный вой

или возможно сказка фашистская

сладостный вой

Или – или. Поэты “парижской ноты” “завывают” с тоски, ибо “До нас теперь нет дела никому / …И надо жить, как все, но самому... / (Беспомощно, нечестно, неумело)” (А. Штейгер), тогда как могло бы быть дело – на родине, при более счастливых обстоятельствах, а значит, должно быть. Фашистский “вой” раздается в упоенном насилии, “фашизм” тут синонимичен злу вообще, слепой жестокости, утверждающей себя на чужом, затравленном “вое”, ибо Бога нет, следовательно… Давыдов впускает в свою орбиту и то и другое, чтобы взвесить и рассудить (“жизнь жестока – аргумент жестоких / жизнь прекрасна – аргумент дураков”). Если подыскивать художественный образ для его поэтической мысли, то лучше всего подойдут не слишком исправные, срывающиеся весы, на одной чаше которых вопль к Богу, на другой – кулак небесам. За строфой, в которой “нота парижская” и “сказка фашистская” сталкиваются как равноправные противники, следует строфа, где содержимое обеих чаш выплеснуто и перемешано…

боже скорее включи излучатели

все истреби насовсем

будем страдатели будем молчатели

всяких избегнем проблем

Молитвенное “боже”, готовность смиренно и молча страдать перехлестывается с категорическим отказом терпеть неразрешенные и неразрешимые “проблемы”, которые – в духе приписанного Сталину афоризма “нет человека – нет проблемы” – явно возведены к живому материалу для истребления. Возвращаясь к той “буферной” или, скорее, все-таки “проводниковой” поэтике, что лежит между “театром жестокости” Давыдова и его экспрессионистской прародиной: “парижская нота” названа прямо, но скрывается ли нечто столь же конкретное и за альтернативой? Вот-вот, именно там и затаилось имя, просящееся с Давыдовым в один абзац, – Павел Зальцман. У него есть написанная в годы войны “Фашистская песня” – сплошной “сладостный вой”, сквозь который слышен ужас автора перед силой, что “вооружила”: “Мы на добро положим / Во весь свой рост, / Мы разуму намажем / Песка под хвост. <…> Мы спустим с веры / Ее штаны. / Убийцы, воры, / Орда шпаны”. Помимо очевидного сходства приемов (неточная рифма и т.п.), у Зальцмана и Давыдова слова держатся вместе одним и тем же сверхпрочным составом – злостью. Злостью на мир за то, что в нем нет Бога. Злостью на Бога за то, что не принимает вызов, не желает увидеть Иова в человеке XX и XXI столетий от Р.Х.

Смерть – только одно из имен трансцендентного, к встрече с которым лирический герой готовится и которое ненавидит и не понимает: “Пусть смерти нет но я ее боюсь / ну то есть ненавижу и любуюсь”. Вечность срывает “с насиженного места”, изымает из единственно знакомого, единственно надежного мира простых маленьких вещей – в пользу той “мировой основы”…

…где хождение монет и проливные дожди

абсурдны в равной мере как и связки бубликов или баранок

или хризолитовые поделки увиденные некогда кем-то

в одном из музеев…

И хотя выбор между конечным и бесконечным, ямой и бездной субъект Давыдова совершает будто бы в пользу первого как привычного и понятного, все же что-то задерживает его на пороге полной определенности, “между призрачной надеждой / и торжественным концом”. Допущение, едва возникнув, лопается. Неуверенность, непрописанность, зыбкость отодвигают всю ясность отчаяния.

кит всегда слона сильнее –

посмотрите на весы

мир себе игрушку склеил

непредвиденной красы

мама, папа, что за чудо:

хоть огромен, но макет

сотворил махину эту

тот, кого, возможно, нет

Зыбкость достигается синтаксическим разладом – например, в приведенном тексте, нарочито неуклюже имитирующем бесхитростный стих “для самых маленьких”. Он как будто переписан детской рукой, “потерявшей” часть знаков препинания – но потерявшей избирательно. Отсутствие знака (допустим, восклицательного, спровоцированного приглашением подивиться чуду) на стыке “макет / сотворил” позволяет невольно прочесть слова “макет” и “сотворил” как подлежащее и сказуемое в одной синтагме. Склоняя, таким образом, стрелку от “возможно” к “нет”.

Бросаются в глаза частые указательные, “отстраняющие” местоимения: ТЕ, ТО. Бог – предпочтительнее “неведомый”, “Некто”, который “смотрит вниз”. Все главное недоговорено, не названо, а лишь обозначено, невнятно и недоверчиво. Есть тот (Тот), “кого, возможно, нет”, и если есть, то как к нему (Нему) относиться? Как к Тому, кто благословляет “сладостный вой” и ковровые бомбардировки? Или как к Тому, кто услышит вопль “боже”? Не мудрее ли как просто к Тому?..

в камне ли в воде ли

всегда и все при деле

кроме как на кромке

где смыслы ломки

 

там сидит сплошное То

невнятное какое-то

у него ни дна ни неба

ни ботинок ни пальто

“Перекошенность” речи у Давыдова не столько иллюстрация к вселенской дисгармонии, сколько аргумент в пользу ее признания. Корявость как будто бы “головной” поэзии Давыдова не служит инструментом холодного сарказма; она – застывшая гримаса, последствие пронесшегося эмоционального смерча. Ирина Сурат, осмысляя знаменитое мандельштамовские “дикое мясо”, указывает на главное: в “диком мясе” важно не то, что оно “дикое”, а то, что оно нарастает на ране[1]. На глубокой – в бездну – ране выросло косноязычие Давыдова. Нам не рожи строят, паясничая или дразня; на нас глядит лицо, перекошенное тиком. Философическая отстраненность вывернута наизнанку: субъект, который “едва передвигает ноги”, субъект-доходяга, перебирающийся из области умствования в область молитвы.

Поэтика Давыдова с годами претерпевает изменения: речь выравнивается, уходят экспрессия, намеренно “сырой” жест. Никуда не уходит боль, разве что от нее меньше скрежещут зубами, а больше зубы стискивают. И это не та лирическая боль, к которой читатель может подключиться, если пожелает, а на самом деле и прежде всего о нем, о читателе, боль, о том Каждом, за которым приходят в конце известного моралите, чтобы конечное помнило свое место. Слово Давыдова берет на себя неблагодарный (читатель редко склонен благодарить за растравленную душу – независимо от цели растравы) труд дотянуться до самого дна и как следует ощупать его. Или до неба – дабы убедиться, что оно не дно.