<...> Намерение Малевича заявить о рождении супрематизма на открытии выставки [«Последняя футуристическая выставка картин 0,10». — Tehne] перестало быть тайной 22 ноября 1915 года:

Завертелось все. Вся группа нашего выставочного кружка заявила протест против того, что я выхожу из футуризма и хочу в каталоге написать несколько слов и назвать свои вещи Супрематизмом. Надели узду, но не знаю удастся ли им меня зануздать. Причина такая, «что мы все тоже уже не футуристы, но еще не знаем, как себя определить и у нас было мало времени думать над этим». Вот видите, как поступают так сказать товарищи. Я не могу даже назвать своих работ в каталоге ради того, что они не подготовлены. Этой участи подпали и Клюнков, признавший мою идею и сделавший уже несколько скульптурных работ, то же Меньков. Прямо так чудно и великолепно. Я уступил им в этом ради целости выставки. Но зато на выставке они должны будут уступить мне в моей новой форме, в тексте.

Малевич был разочарован реакцией всех остальных участников группы, уже успев забыть о том, что сам на протяжении нескольких месяцев обдумывал, как ему поэффектнее расстаться со своими коллегами. Их реакция вполне понятна: никому не хотелось выступать в роли статиста в чужом триумфальном спектакле. Но вскоре настроение у него улучшилось: «Меня лишили своего принадлежащего мне права. Но я вывернулся. Название уже знают все. Но содержания не знает никто, пусть будет секретом». Малевичу пришлось смириться с тем, что само название «супрематизм» в каталоге фигурировать не будет, но поскольку он уже успел заранее договориться с Матюшиным о публикации брошюры, сомнений в будущем триумфе у него не было. И неважно, что жестокая реальность вынудит его оценивать свои работы в более чем скромные суммы (150–200 рублей против тех 1500–2000, что Татлин просил за свои угловые контррельефы), что его считают лакеем Пуни (Малевичу пришлось включить имена Пуни и Богуславской в число авторов представленной на выставке коллективной работы) и что он испортил отношения с другими художниками. Ему удалось самое главное — он устроил первый публичный показ своего радикально нового стиля на собственных условиях, выставив 39 полотен — больше, чем кто-либо еще из участников проекта. Стоит ли говорить о том, что Татлин отказался выставляться рядом с Малевичем и показывал свои рельефы в отдельном зале. Назвав свое выставочное пространство просто и со вкусом — «Зал профессиональных художников», — Татлин и Попова дали понять, что не желают иметь ничего общего с тем, что представлялось им любительскими попытками Малевича скандализировать публику.

Однако Малевич вовсе не собирался устраивать скандал (каковой воспринимался им всего лишь как один из способов привлечь внимание к супрематизму), он был намерен выдвинуть новую художественную систему, которая в свою очередь создаст новую реальность:

Ключи Супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена как дом изъеденный шашлями. И на самом деле в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара земли».

Эмблемой своей новой системы он выбрал «Черный квадрат» и на протяжении всей своей дальнейшей карьеры будет настаивать на том, что это была самая первая супрематическая картина. Этот миф он запустил в обращение достаточно рано, в письмах, которые писал Матюшину, когда в 1915 году работал над супрематическими полотнами. Зачем он это сделал? Анна Лепорская, его ученица и последовательница, утверждала, что художник «сам не знал, не понимал, что именно представляет собой черный квадрат. Он осознавал, что в его художественной карьере это явление настолько важное, что целую неделю (по его собственным словам) не мог ни есть, ни пить, ни спать».

Лепорская описывает создание «Черного квадрата» как результат снизошедшего на Малевича откровения. И, вне всякого сомнения, определенная доля художественного озарения в процессе производства картины имела место, но появилась она отнюдь не благодаря какой-то счастливой случайности или как следствие бессознательного акта. Даже если мы предположим, что «Черный квадрат» был написан поверх более сложной абстрактной композиции по случайности, Малевич вполне осознанно счел необходимым провозгласить его произведением искусства. Более того, эта работа никак не могла быть результатом простой записи, поскольку, согласно рентгеновскому анализу, фоновый белый цвет на законченном полотне примыкает к черному, а не лежит под ним, так что квадрат не был написан поверх сплошного белого поля. Однако причины того, почему Малевич не написал «Черный квадрат» еще раз, на свежем полотне, уже осознав значимость этого своего творения, остаются неясными. И в самом деле, зачем ему было сохранять следы творческого процесса, которые откровенно противоречили его же собственной теории о том, что супрематизм представляет собой результат постепенного упрощения его фигуративных работ, тогда как в действительности он появился в результате экспериментов с абстрактными формами? Зачем он оставил второй слой на самой главной картине во всей своей художественной карьере, при том что уже в 1915 году вполне осознавал уникальный статус этого полотна? Ни в одном из многочисленных своих писем, теоретических работ и воспоминаний Малевич напрямую данной темы не касается. Впрочем, очень может статься, что некоторый свет на эту ситуацию может пролить самое первое описание картины в манифесте «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм», который задумывался как теоретическое обоснование супрематизма:

Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума.

Лицо нового искусства!

Квадрат живой, царственный младенец.

Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры.

Здесь Малевич дает понять, что «Черный квадрат» есть прежде всего продукт разума, хотя и отдает должное той роли, которую в творческом процессе играет интуиция, при том что для него теперь «интуиция есть новый разум; сознательно творящий формы». Подобное определение противоречит представлению о том, что «Черный квадрат» был явлен как некое неосознанное и трансцендентное видение. По сути, Малевич критикует своих коллег-художников, привыкшим ставить вдохновение выше разума:

Художник должен знать теперь, что и почему происходит в его картинах.

Раньше он жил каким-то настроением. Ждал восхода Луны, сумерек, надевал зеленые абажуры на лампы, и это все его настраивало, как скрипку.

Но когда его спросишь, почему это лицо кривое или зеленое, он не мог дать точного ответа.

 «Я так хочу, мне так нравится...»

Будучи живописцем, я должен сказать, почему в картинах лица людей расписывались зеленым и красным.

Далее Малевич заявляет, что «Черный квадрат» есть «лицо нового искусства», при том что по-русски слово «лицо» является производным от «лик» (образ, эмблема). До сей поры художник говорил о своей картине как о неодушевленном объекте. Но уже в следующем предложении «Черный квадрат» из предмета превращается в живое существо: «Квадрат живой, царственный младенец». Покончив с предметно-изобразительной тематикой, Малевич в то же самое время одухотворяет квадрат и наделяет его надлежащей генеалогией (квадрат становится ребенком самого Малевича). И получает способность подменять художника собой. И превращает Малевича в царя. И тот обретает наконец-таки статус истинного творца.

Чтобы еще раз подчеркнуть значимость «Черного квадрата», художник помещает его на все то время, пока шла выставка «0,10. Последняя футуристическая выставка картин», в так называемый красный угол выставочного зала, в то место, где обычно вешались иконы (ил. 13).

Можно высказать предположение, что в данном контексте тот факт, что Малевич оставил на картине второй слой, может приобрести особое значение: иконический образ квадрата, «зародыш всех возможностей», скрывает под собой новую, уже нарождающуюся жизнь. И эта способность «Черного квадрата» к порождению новой жизни выводит его за функциональные пределы станковой живописи.

Как работает «Черный квадрат»? Начнем с того, что Малевич позиционировал его одновременно как конечную точку старого и как исходную точку нового искусства, и как таковая он являлся частью новой комплексной художественной системы, в рамках которой нигилистический жест, воплощенный в черном квадрате на белом фоне, был минимизирован лежащей под верхними слоями краски сложной супрематической композицией. Антропоморфные черты, которыми Малевич наделил свое детище, — способность порождать и вынашивать, — служили намеком на то, что «Черный квадрат» был задуман не как обычное станковое полотно, но должен был стать воплощением самого художника: в своих многочисленных теоретических опусах Малевич старательно размывал границу между картиной и личностью. С самого момента своего создания эта картина, так же как и ее автор, преследовала одну-единственную цель: перерождение искусства, основанное на принципах супрематизма. Так, к примеру, Осип Брик вспоминал следующее высказывание Малевича: «Наш земной шар, земная поверхность не организована. Покрыта морями, горами. Существует какая-то природа, а хочу вместо этой природы создать супрематическую природу, построенную по законам супрематизма». А когда Брик спросил его, что же в этой новой супрематической природе станут делать люди, Малевич ответил: «Вы будете приспосабливаться так же, как к природе господа бога». Подобные высказывания свидетельствуют о необычайно высоком градусе всего этого предприятия, о том, что Малевич был сосредоточен на своей затее с такой безоглядностью, что в среде его коллег это служило поводом одновременно и для чувства, близкого к священному ужасу, и для насмешек. Эмблематическое качество картины вкупе с провокативным ее размещением на месте иконы придали ей в рамках супрематистской иерархии совершенно особенный статус — особенный настолько, что со временем и сам художник, и его ученики начнут использовать черный квадрат в качестве подписи. <...>