Высказывание (возможно, как уже отмечалось, и приписанное Ленину) о том, что важнейшими из искусств являются кино и цирк, было со временем редуцировано по причине бессилия государственной власти над цирком, а также вследствие того, что нарастала тенденция «циркизации» не только культурного, но и политического пространства. Эта тенденция была прервана, когда в 1932 году вышло постановление «О запрете художественных группировок» и вслед за этим развернулась «борьба с формализмом и натурализмом», завершившаяся достижением централизованного тоталитарного контроля над искусством. В результате развернувшейся в середине 1930-х годов кампании по борьбе с формализмом идеологическому диктату оказались подчинены литература, музыка, архитектура, живопись и скульптура, кинематография — словом, все вербальные и визуальные искусства. Цирк при этом оставался единственным искусством, которое государственным институциям подчинить не удалось. Казалось, что это искусство легко цензурируемо, однако в действительности сама его семиотическая ситуация делала контроль невозможным. Ведь основное внимание в цирке сосредоточено на невербальных знаках.

Пласт вербального оказывается либо весьма фрагментарным (как в клоунских репризах или в объявлениях номеров шпрехшталмейстером), либо вовсе неэксплицированным. Тем не менее, влияя на общественную и политическую жизнь России сразу после революции, цирк в последующее время все же так и не стал политической ареной, агитплощадкой, а сделался своего рода «гуляй-полем» в культурном пространстве постреволюционной и далее — сталинской эпохи. Наравне с государственными стационарными цирками и городскими цирками-шапито в 1930-е годы в Советской России пользовались популярностью передвижные колхозные цирки (в 1937 году их насчитывалось шесть) и любительские цирковые труппы. Их репертуар, разумеется, еще труднее поддавался контролю и цензуре. Иными словами, цирк не мог долго довольствоваться узко инструментальной функцией агитации и пропаганды идеологии одной, только партийной, группы зрителей.

Он оставался, пожалуй, единственным искусством не соцреализма, продолжавшим существовать в сталинскую эпоху параллельно с соцреализмом, сохраняя при этом многие черты эстетики авангарда. Кстати, участники московского митинга анархистов, протестовавшие против государственности в искусстве, собрались в 1917 году как раз в помещении цирка Саламонского, чтобы высказаться против создания правительственного ведомства, контролирующего искусство: для них помещение цирка имело смысл пространства, свободного от иерархии и власти. Возможно, поэтому конные сцены, пожары и другие эффектные трюки, демонстрировавшиеся в 1929 году на арене Первого московского госцирка в рамках масштабной пантомимы «Махновщина», пробуждали в зрителях скорее интерес к движению махновцев, нежели антипатию. Пантомима была насыщена акробатическими трюками и звуковыми эффектами, клоунадами, музыкой, а также сопровождалась короткометражными кинолентами, сопутствующими затронутым событиям. Действие происходило то на цирковой сцене, то на манеже, то в зрительном зале. Одним из самых эффектных эпизодов был пуск водяного каскада:

По сцене проходила банда махновцев, взрывавшая плотины. В четыре минуты арена заполнялась водой, которая низвергалась очень красивым и эффектным водопадом, освещавшимся всеми цветами радуги. Через арену наводили мост (он тянулся из центрального прохода в артистический), тогда как на сцене цирка устанавливалась декорация, изображавшая общий вид маленького провинциального городка. На мосту разыгрывался ряд эпизодов местной провинциальной жизни: гнали скот, проезжали фаэтоны с местными богатеями, старожилы, стоя на мосту, ловили рыбу длинными удилищами и т.д.

Местные обыватели, не раз переживавшие переход этого городишки из одних рук в другие, поджидали прихода белых и выходили с хлебом-солью, иконами и хоругвями. Внезапно становилось известно, что наступают не белые, а красные. На этой почве разыгрывался ряд буффонных эпизодов. Обыватели бросали иконы. Выносили портрет Карла Маркса. Откуда ни возьмись, на мосту неожиданно оказывались и не красные, и не белые, а махновцы. Толпа в испуге. Махно приказывает топить в воде всех, кто попадется… Махновцы сбрасывают народ в воду. На мосту показывается толстый поп, возвращающийся домой на бричке, — его также хватают за шиворот и сбрасывают в воду. Вся эта сцена шла в очень быстром темпе, так что создавалось впечатление настоящего налета, хотя и разрешенного в комическом плане. Между прочим, успех «Махновщины» во многом упрочил интерес к пантомиме в 1930-е годы. Цирк оказался в советское время не только анархистско-номадическим пространством, практически не контролируемым официальной идеологией и государством, но и своего рода культурным андеграундом. Парадокс эпохи заключался в том, что, будучи искусством массовой культуры, цирк тем не менее успешно сопротивлялся силе идеологического мейнстрима и политического радикализма. В результате можно увидеть четкую связь между ситуацией свободы в пространстве цирка как такового, включая цирк советской эпохи, и концепцией деполитизации театра, выдвинутой теоретиком постмодернизма Сьюзен Мелроуз на примере анализа одной из постановок Цирка дю Солей — «Хоэфоры». Показательно, что под деполитизацией Мелроуз понимает отказ от воплощения политической платформы какой-либо партии. Постулируемый же режиссером Арианой Мнушкиной принцип злободневности, вовлечения зрителя в актуальные человеческие проблемы интерпретируется исследовательницей как «политика малых дел», не имеющая ничего общего с официальными политическими стратегиями.

Примечательно, что, оставаясь местом, свободным от общепринятых норм и ограничений, цирк продолжал сохранять присущую ему с архаических времен эротическую семантику. (которая отчасти уже анализировалась в предыдущих главах). Цирковое искусство воспринималось советским зрителем как своего рода советский эротический театр, стриптиз-шоу советской эпохи, что, с одной стороны, являлось имплицитным продолжением архаической традиции репрезентации эротики на арене цирка. По воспоминаниям Алексея Алексеева (в 1920-е годы он был художественным руководителем московского театра «Кривой Джимми», а затем руководил Московским театром сатиры), постановки Фореггера превращались в «конгломерат цирка и варьете с привкусом эротики и политики», а в «Женитьбе» представление заканчивалось «“производственными” танцами: ни с того, ни с сего выходили почти обнаженные парни и девушки и имитировали машины, что было у Фореггера непременным ингредиентом всех его спектаклей и что его артисты делали действительно виртуозно». Кроме опытов по соединению масок итальянского импровизационного театра с буффонадой Фореггер переносит на манеж и разработанную им систему театрально-физического тренажа (тефизтренажа), одним из первых примеров которой и являлись упоминаемые в описании Алексеева «Танцы машин». Составленные из симметричных композиций «совершенных» тел исполнителей, «танцы» имитировали отлаженную работу производственных механизмов. Одновременно в них присутствовали элементы эротической эстетики. Обнажение тела, демонстрируемое артистами на арене советского цирка, являло собой завуалированную и неотрефлексированную форму порноэстетики. Этот факт подтверждается примерами, взятыми из искусства того времени. Так, акробатка, взбирающаяся по канату, обретает в фотографии Александра Родченко облик стриптизерши. Усмотрев в движениях артистки элементы эротического танца, художник зафиксировал одно из положений ее тела, имитирующее «любовную игру». Эротическое переплетается с цирковым и в серии эскизов костюмов, созданных Леонидом Никитиным в 1920-е годы для оформления спектаклей Эйзенштейна «Мексиканец», «Лена», «Зори Пролеткульта», — костюм клоуна состоит из элементов женского белья и клоунских панталон, клетка на этих панталонах прозрачная. На эскизе панно 1921 года «Мюзик-холл», выполненном Сергеем Юткевичем, пляшет обнаженная циркачка. В 1925 году Самуил Маршак совместно с художником Владимиром Лебедевым, одним из организаторов «Окон РОСТА» в Петрограде, выпускает в издательстве «Радуга» книгу стихов для детей «Цирк»; на некоторых иллюстрациях из этой книги изображены полуобнаженные циркачи.

Ряд эротических зарисовок на цирковую тему создал в 1930-е годы художник Орест Верейский. На одном из его рисунков мы видим готовящегося к выходу на арену полуобнаженного Дмитрия Зементова — артиста, пришедшего в цирк из спорта и выступавшего в 1920-е годы под псевдонимом Торнео с номером «Воздушный турник». Такое полуобнаженное позирование явно продолжало традицию позирования цирковых артистов на рекламных открытках и цирковых плакатах предшествующей эпохи. Цирковые дореволюционные плакаты, а также фотографии циркачей, в особенности акробатов, наездников и борцов, неизменно содержали эротическую окраску. Иллюзионист Гарри Гудини (Эрик Вайс) часто позировал в камеру перед выполнением номеров по самоосвобождению от наручников, цепей или веревок (эти номера были своего рода театрализацией садомазохистской эротики).

В начале XX века были популярны открытки с изображениями рельефной полуобнаженной фигуры борца Петра Крылова. Борец Георг Лурих тоже демонстрировал свое обнаженное тело на рекламных открытках, а кроме того, позировал скульпторам Огюсту Родену, Максу Клингеру, Рейнгольду Бегасу, Амандусу Генриху Адамсону. Созданная Адамсоном в 1904 году скульптура «Чемпион» удостоилась первой премии на Всемирной выставке в американском городе Сент-Луисе во время Олимпийских игр. Жанр ню был популярен в искусстве авангарда, особенно раннего. Обращение к нему для русских художников связывалось с поисками новых средств выражения. Обнаженное тело — одна из визуальных репрезентаций свободы и анархии, которые, в свою очередь, обретают в искусстве авангарда статус явлений одного порядка. Действительно, во многих произведениях обнаженная модель предстает свободной не только от одежд, но и от сюжетно-тематической нагрузки, от профессиональных, социальных или государственных характеристик. Это самоценный, свободный объект художественного творчества, одно из выразительнейших визуальных воплощений анархистской свободной стихии. Организатор первой выставки авангардистского искусства и один из лидеров художественного анархизма Николай Кульбин сфотографировал себя на фоне портрета обнаженной. Художники выставляли и свое собственное тело в качестве (полу)обнаженной модели, как это, к примеру, сделали основатели общества «Бубновый валет» — на одной фотографии мы видим плавающих Василия Рождественского и Петра Кончаловского, на другой Рождественский демонстрирует свой торс, а на автопортрете Ивана Машкова с портретом Петра Кончаловского оба «валета» предстают в облике борцов-гиревиков, играющих бицепсами.

Тот факт, что в эпоху русского авангарда возрождается интерес к ню, был обусловлен не только симпатией представителей авангарда, в особенности раннего, к анархистской идее, но и в целом принципиальной сменой художественного мышления и связанным с этой сменой выдвижением на первый план дискурса о сближении, смежности, тесноте. При этом не только объект художественного творчества, но и сам художественный прием как таковой выносится в эпоху авангарда наружу. Поэтому обнажение натуры в авангарде — это еще и прямо понятое и проиллюстрированное «обнажение приема», о котором, как уже упоминалось выше, писали теоретики формализма Шкловский и Якобскон. В «обнажении приема», как и в обнажении натуры, места интимному пространству также не остается нисколько. Ню как продукт смежности и тесноты — обратная сторона интимного. Ню — качественное состояние авангарда, будь то отдельный прием или изображение натуры, поскольку искусство авангарда суть явление тесноты. Оно вырастает из тесноты и, в свою очередь, тесноту порождает. Кроме того, авангардистская теснота разрушает иерархию, создает зону ослабления семантических различий между предметами изображения, выравнивает значимость главных и второстепенных предметов изображения. Обнаженная натура, являвшая собой в раннем авангарде самоценный, свободный объект художественного творчества и одновременно осмыслявшаяся как одно из выразительнейших визуальных воплощений анархистской свободной стихии, была в немалой степени связана с цирком.

Понятое «как свое» авангардом 1910-х годов и актуализированное им в культуре XX века искусство цирка продолжало сохранять авангардистские черты и репродуцировать их в последующих эпохах. Не случайно Григорий Александров, еще не вполне осуществивший переход от авангардистского искусства к соцреалистическому, возвращается к рудиментам авангардистской киноэстетики при обращении к соответствующему мотиву. В его фильме «Цирк» американская актриса Марион Диксон танцует на пушке в обтягивающем трико с блестками. «Номер на пушке» — один из наиболее эротических эпизодов советского кинематографа 1930-х годов, и даже не без элементов стриптиза: советский зритель любовался сверкающей полуобнаженной фигурой, открытыми ногами и явно эротическими телодвижениями «циркачки-иностранки» в исполнении Любови Орловой. Однако если для сталинского кинематографа эти сцены были непривычно откровенными, то в цирке 1930-х годов эротика оставалась величиной постоянной. Даже в эпоху тоталитаризма цирковое искусство продолжало являться носителем авангардистской традиции, сохранять свободу от воздействия конкретных политических установок. (Все это, однако, не мешало советскому цирку являться одним из видов семейного развлечения.)

Разумеется, советская власть на всем протяжении своего существования пыталась «присвоить» цирк, о чем свидетельствует, к примеру, фрагмент из призыва Главного управления цирков Министерства культуры СССР от 22 мая 1956 года: Советский цирк добился за последние годы ряда новых творческих достижений и продолжает успешно развиваться как жизнеутверждающее, идейно содержательное народное искусство. Свойственными ему выразительными средствами советский цирк пропагандирует лучшие черты характера советского человека — высокую идейность, патриотизм, мужество и отвагу, силу и ловкость, волю и выдержку, способность преодолевать любые трудности, а в своем сатирическом репертуаре стремится разоблачать пережитки капитализма в сознании отсталых людей, осмеивать все косное, отживающее, реакционное, являющееся помехой нашему движению вперед на путях строительства коммунистического общества. Однако это присвоение существовало только на словах, словно само по себе, отнюдь не умаляя реальной внутренней свободы циркового искусства. Само понятие «государственный цирк» оказалось объектом языковой игры, в результате которой всплывал иронический план интерпретации: «цирк на уровне всего государства», т.е. «комическое, смешное государство». Этот иронический подтекст интересным образом демонстрируется в фильме «Галина», снятом режиссером Виталием Павловым по канве действительных событий. В 1950-е годы Галина, дочь будущего генерального секретаря Леонида Брежнева, занимавшего в то время пост первого секретаря ЦК в Молдавии, придя однажды на цирковое представление, влюбилась в акробата-силача Евгения Миляева, получившего особую известность благодаря чудесам эквилибра: лежа на спине, артист мог удерживать на ногах лестницу с десятью акробатами. Кроме того, Миляев выступал на манеже в роли коверного клоуна, вызывая восторг зрителей потешными номерами вроде балансирования по невидимому канату. Решив познакомить родителей с предметом своего восхищения, Галина приводит их в цирк, а после программы представляет им артиста, и все вместе решают отправиться в ресторан. Композиция сцены, во время которой Брежнев на ступеньках цирка поджидает задержавшегося в гримерной артиста, выстроена из трех фрагментов, следующих друг за другом: сначала дается крупный план светящейся афиши с изображением циркача Миляева, затем камера, медленно скользя вниз, запечатлевает сверкающие буквы «Цирк» и далее, словно завершая пирамиду, прямо под буквами — фокусируется на будущем генсеке Советского Союза. В результате чего выстраивается смысловая цепочка, прочитываемая снизу вверх (Брежнев, превративший государство в комическое представление) и сверху вниз (циркач, возвышающийся над вождем и сам изображенный как вождь, как образ «машины войны», противостоящей государственности).

Цирк воспринимается как «фабрика» деконструкции советской мифологии. Как уже говорилось, искусство цирка продолжало сохранять и репродуцировать авангардные черты и в последующие эпохи. Но цирковая система во всем мире сделалась к середине XX века настолько совершенной, что цирк почти превратился из искусства в виртуозное ремесло. В ситуации творческого тупика в 1950-е годы западные артисты цирка начали объединяться с хиппи, создавая уличные театры. И в России развивались уличные цирковые кавалькады, театры и шоу, важной составляющей которых было участие в представлении зрителей, спонтанно превращавшихся по ходу действия в его участников. Так, в октябре 1957 года в течение нескольких дней проходила праздничная цирковая кавалькада «Москва—Донбасс—Кубань», посвященная сорокалетию революции. Примечательно, что первое выступление ее участников, сначала проехавших по центральным московским улицам, состоялось во время обеденного перерыва в одном из цехов московского автозавода им. Лихачева. Артисты при этом оказались в роли зрителей, а зрители — в роли артистов. Один рецензент, подробно описывая кавалькаду, отмечал, что рабочие «бурно аплодировали мастерам цирка, дружно смеялись шуткам клоуна». Вместе с тем и «артисты цирка с волнением наблюдали происходящее», когда на импровизированную сцену поднялся рабочий-оратор с предложением выпустить в честь юбилея «сверх плана 500 холодильников». Волнение артистов, слушающих обещание оратора, сопоставимо с чувствами зрителей в момент ожидания невероятного фокуса. Сцена сливается с трибуной на том основании, что все происходит «по-настоящему». Подобно тому как циркач не только вводит параллельную реальность, но и преображая существующую, рабочий призывает слушателей «принять повышенное соцобязательство», т.е. бросить типичный для цирка вызов законам человеческой природы и привычки. В конце 1970-х годов Вячеслав Полунин, обратившись к традициям бродячего цирка, создал театр «Лицедеи», сценой которого оказывались не только мюзик-холлы и стадионы, но и улицы, витрины магазинов, трамваи, парки, ступеньки дворцов, соборные площади. Десять лет спустя этот театр трансформировался в театральный город на колесах под названием «Караван мира», обошедший в течение полугода многие города Европы; тем самым Полунин реализовал уникальную идею европейского фестиваля уличных театров. Следом за тем он создал «Академию дураков», возрождавшую идеи карнавала в культуре, и программу «сНЕЖНОЕ шоу», кочующую по всему миру по сей день. Уличные театры Полунина перестраивают отношения между артистом и зрителем и одновременно восстанавливают прежние связи: в них сохраняется память о балаганных народных представлениях, о «политических каруселях» 1920-х годов и даже о «хождениях в народ».

Один из ярких вариантов цирковой пантомимы под открытым небом был представлен в 1996 году на Красной площади во время Первого всемирного фестиваля циркового искусства в Москве. На всем пространстве Красной площади на фоне декораций, воспроизводивших наиболее значительные памятники культуры, развернулись цирковые манежи, на которых выступали артисты самых разных жанров. Площадь «превратилась на несколько дней в гигантский цирк-шапито». Этот факт был подтвержден в обращении тогдашнего президента России Бориса Ельцина к участникам и гостям фестиваля: «Сегодня Красная площадь Москвы принадлежит цирковому искусству». Таким образом, центр столицы конца XX века слился с цирковой ареной, воплотив на короткое время утопические проекты русского авангарда.

Если цирк, несмотря на многочисленные политические эксперименты, так и не утвердился в первой трети XX века в качестве искусства государственной репрезентативности, то кинематограф, напротив, очень быстро был признан институцией, постулирующей посредством языка художественных образов идеи советского государства. В идеологических целях с 1918 года выпускались короткометражные агитфильмы (автором сценария первого такого фильма — «Уплотнение» — был Луначарский); всего их вышло около пятидесяти («Красноармеец, кто твой враг?», «Мир хижинам — война дворцам!», «Серп и молот» и другие). Однако одних агиток было недостаточно для просветительских и политико-пропагандистских целей большевистского режима; советская власть нуждалась в игровом кино. Именно художественному кинематографу предстояло найти образные формы репрезентации революции и ее героев. Примечательно, что в 1920-е годы ведущий немецкий критик Альфред Керр, восторгаясь русским кинематографом, охарактеризовал его в качестве «искусства фантастической правды», способного приводить массы в движение. В это время существенно меняется семиотика телесного поведения, рождаются и закрепляются новые символические жесты. Разрабатывая телесный код нового героя, кинорежиссеры в значительной степени используют рефлексологию приемов циркового искусства, цирковых движений. Новый герой, подобно артисту цирка, преодолевает казалось бы непреодолимые препятствия, проявляет отвагу и изобретательность. Поэтому в качестве одного из главных выразительных средств репрезентации нового героя в раннем советском киноискусстве приоритет был отдан цирковому трюку. Трюк (от франц. truc) в классическом понимании означает неожиданное цирковое действие. Так, например, в жанрах партерной акробатики, гимнастики или в конном цирке в систему трюков входят сальто, стойки, прыжки, скачки-кабриоли, а также разного рода сложные пассажи и комбинации, выполняемые циркачами: артист ходит на руках, жонглирует на галопирующей лошади и т.д. В номерах фокусников и иллюзионистов одним из излюбленных трюков является таинственное исчезновение и появление людей, животных или предметов. В клоунаде, эксцентрике и комических номерах трюк — это внезапный или контрастный цирковой жест, вызывающий смех у зрителей. Такие трюки нередко сопровождаются дополнительными эффектами, например клоунскими слезами или фонтанирующими бутылками шампанского.

Евгений Кузнецов, руководивший с 1928 года Ленинградским музеем цирка, не сводя природу трюка только к «реальному преодолению физического препятствия» — этому «первичному элементу специфических средств выразительности цирка», — считал трюк основным выразительным средством циркового искусства. Трюк характеризовался им как необычное действие, демонстрирующее в лаконичной и яркой форме физические и духовные возможности человека, которые могут быть реально достигнуты путем тренировки. В рамках представлений 1920-х годов трюк трактуется как особый цирковой жест, находящийся вне круга обыденных представлений, отличающийся необычностью, алогизмом, эксцентрикой, опасностью и все же всегда подчиняющийся определенным эстетическим нормам. Благодаря трюку человек достигает максимального физического и эстетического эффекта. Понимание трюка в 1920-е годы, безусловно, находилось под влиянием футуристической интерпретации этого выразительного средства. Трюк манифестирует в эпоху 1920-х годов безграничность физиологических и духовных возможностей человека, следовательно, человек новой эпохи и, соответственно, новый киногерой должны овладеть им. Сценарист Борис Гусман, концептуализируя цирк как универсальное искусство свободного человека, пишет, что цирк — «единственный вид искусства, где это слово в своем значении совпадает полностью со словом мастерство». Из трех видов зрелищного искусства (театр, кино, цирк), обладающих высокой степенью воздействия на зрителей, цирк не только является «наиболее законченным, целостным, самодовлеющим видом искусства», но при этом еще и исключает возможность фальсификации, имеющей место в театре и кино старого типа: Здесь все построено на технике, квалификации, мастерстве. Искусство цирка, наиболее отвечающее потребностям идущего от капитализма к социализму общества. Мы сейчас сделали установки на точность, на минимальность затраты энергии при максимальном эффекте. Из всех видов искусства цирк нас учит этому в наибольшей степени. Здесь точность возведена в систему. В цирке мы учимся уважать и любить человеческую ловкость и силу, умеющие преодолевать все и всяческие препятствия. Какое наслаждение следить за этим освобожденным человеком, показывающим, чего можно достигнуть путем тренировки. Герой нового советского киноискусства должен был учиться у циркового артиста преодолевать «все и всяческие препятствия», быть способным «на минимальность затраты энергии при максимальном эффекте», а кинематографу предлагалось усваивать цирковые трюки, перерабатывая их на съемочной площадке в кинотрюки. Трюк — это средство экспликации идеальной виртуальной формы, соответствующей идеальному содержанию. В отличие от Гусмана, кинорежиссер Лев Кулешов, указывая на «органическую связь» цирка и кинематографии, отграничивает от этих зрелищных искусств театр:

На театре играют, изображают и представляют. На арене и на экране работают: преодолевают ряд физических и механических препятствий. Чем более подготовлен человек, чем более усовершенствованы его природные данные, тем ему легче преодолеть препятствие.

Для цирка и кино, согласно Кулешову, важны не перевоплощение, не подражание, как в театре, а динамическое равновесие всех личностных ипостасей. Ошибка в этих искусствах недопустима, поскольку всегда оборачивается утратой динамического равновесия и влечет за собой трагедию. Таким образом, для Кулешова не столько сам трюк, сколько подготовка к нему в кино и цирке являлась лабораторией формирования физических и духовных возможностей человека нового типа:
Цирковой номер построен на расчете мускульной работы — ошибки недопустимы. «Номера» кинонатурщиков построены на том же самом. Каждое движение мускулов лица и всего тела должны быть рассчитаны во времени и пространстве. Характерные особенности данного материала должны быть учтены, развиты и хорошо поданы. Ошибка приведет к катастрофе, к отсутствию нужного результата так же, как и на цирке. Этьен Лакост, прослеживая связь между цирком и кинематографом, также писал о том, что цирк, как и кино, «показывает проворство, гибкость, энергию человеческого тела и человеческой группы. Он приучает массу правильно смотреть, правдиво чувствовать и выполнять в порядке с терпением и точностью самые трудные и рискованные движения». При этом трюк, по Лакосту, идентифицируется со спортом и спортивными достижениями. Подобно спорту, цирк «обращает внимание зрителя на самое обычное движение, из которого потом родится трудное упражнение», иными словами, трюк в цирке и в кино демонстрирует, каким образом на основе элементарного движения формируется практика сложных действий. Лакост был уверен, что сознательным кинозрителем можно стать, только будучи постоянным зрителем цирковых представлений. Презентация цирковых трюков на экране являлась своего рода героическим жестом, определяющим характер нового эстетического идеала, внушающим зрителю уверенность в его силах, в его будущем, поэтизирующим труд и революционную практику.

Будучи ограниченным тематически и идеологически, советское кино 1920-х годов тем не менее характеризовалось разнообразием художественных стилей и жанров. Почти уже хрестоматийной «системе Станиславского» противопоставляется в эти годы увлечение цирком, клоунадой, трюками, искусством пластического жеста. В 1920-е годы на цирковых приемах строил свои историко-революционные приключенческие кинофильмы Иван Перестиани. О цирке он писал:

Это одно из самых увлекательных зрелищ, какие я знаю, кроме футбола. Влечение к цирку я начал испытывать еще с гимназических лет. Помню, как меня, уже юного актера, долго и настойчиво приглашал работать с собой очень известный в конце прошлого столетия клоун Макс. Но я был не в силах покинуть театр и отказался, невзирая на перспективу побывать в Европе и даже в Америке.

В 1923 году на экраны вышел (первоначально в двух сериях, впоследствии они были сведены воедино) фильм «Красные дьяволята», в котором принимали участие артисты цирка — акробат Кадор Бен-Селим, эквилибристка Жозеффи (Софья Львовна Липкина) и клоун Павел Есиковский. Действие фильма было пронизано цирковыми элементами. Эпизоды снимались на Крымском побережье и представляли собой развернутые цирковые номера, включающие жонглирование, эквилибристику, фокусы. Фильм Перестиани был насыщен и аллюзиями на представления, происходившие на античных цирковых ипподромах: сражения между красными и махновцами инсценировались как бои гладиаторов или конфликты цирковых партий, а многочисленные погони — как бега колесниц. Конечно, трюковая кинодинамика содержала в себе отсылку и к популярным в те годы американским ковбойским фильмам, однако, в отличие от последних, работала на создание собирательного образа юных героев Гражданской войны. Сюжет фильма, в основу которого была положена одноименная повесть Павла Бляхина, строился на том, что в один из украинских поселков внезапно врывается банда Махно.

Махновцы убивают мастера слесарного цеха, дети которого, Миша и Дуняша, решают отомстить за отца. Вскоре к ним присоединяется уличный акробат Том Джаксон. После ряда приключений ребята становятся бойцами-разведчиками Первой Конной армии. По сюжету фильма юные герои перепрыгивают с вагона на вагон мчащегося поезда, перебираются по канату через пропасть, показывают мастерство джигитовки, прыгают с высокой скалы в море. На трюках строятся и нападение на возвращающегося с базара спекулянта Гарбузенко, и рукопашные бои ребят с махновцами, и разоружение ими целого отряда. Во второй серии картины герои проникают в логово батьки. Махно, захватывают его в плен и, упрятав в мешок, доставляют таким образом в штаб Буденного. Махно в мешке — иллюзионный трюк, работающий на создание сатирического образа врагов. Враги представлены в фильме как самим батькой Махно, фигурой, темными очками и прической напоминающим циркового карлика, так и его ближайшим окружением: писарем с клоунской улыбкой, прибившимся к махновцам бывшим австрийским офицером, спекулянтом Гарбузенко. Продолжением приключений «красных дьяволят» стала серия картин: «Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской» и «Иллан Дилли». В фильме «Савур-могила» юные герои являются на парад Первой Конной армии и привозят с собой упрятанного в мешок батьку Махно. Однако махновцы устраивают ему побег. Герои фильма, гоняясь за Махно, оказываются на хуторе Савур-могила, где живет атаманша Маруся. На этом хуторе Дуняша попадает в плен, но герои вовремя освобождают ее, и все вместе возвращаются домой. Перед зрителем проходили десятки разнообразных приключений, демонстрирующих находчивость, отвагу и благородство «дьяволят» в противовес жестокости и глупости их врагов. И в этих кинолентах актеры демонстрировали прыжки, сальто, жонглирование самыми разными предметами, трансформацию. Содержательный смысл эксцентрических трюков и здесь заключался не только в проявлении актерского мастерства как такового, но и в раскрытии героического образа персонажа, киноэпизода, фильма в целом. В фильмах «Преступление княжны Ширванской» и «Наказание княжны Ширванской» зрители встречались не только с уже полюбившимися артистами, но и с новыми. Княжну в обеих картинах играла известная цирковая гимнастка Мария Ширай, исполнявшая на манеже вместе со своим партнером и мужем Александром Шираем номера на римских кольцах. Александр Ширай, снявшийся в целом ряде приключенческих картин, вспоминал:

Жажда славы толкала нас на любой риск. Мы проделывали такие вещи, что теперь я только удивляюсь своей… готовности сломать собственную шею! Но все дело заключалось в том, что было далеко недостаточно выполнить головоломный трюк, — надо еще было уметь его заснять. Иначе получалось такое положение, жертвой которого стали мы <…> те самые киносъемки, в которых я перепрыгивал через узкую улицу с крыши четырехэтажного дома на крышу трехэтажного особняка, получались на экране до обиды ординарными и неинтересными, хотя непосредственно в момент моего прыжка около пятнадцати тысяч зрителей, собравшихся на съемку, стояли настолько тихо, что были слышны пароходные гудки из отдаленной гавани, а после благополучного исхода прыжка я был награжден такими аплодисментами, о которых часто вспоминаю до сих пор.