Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу «От "Черной горы" до "Языкового письма". Антология новейшей поэзии США» (редакторы-составители Я. Пробштейн, В. Фещенко).

На протяжении последних ста с лишним лет взаимный интерес России и США к литературам друг друга не ослабевает, несмотря на политические конфликты и разногласия между двумя странами. Однако направления новейшей американской поэзии — течения, которые с середины прошлого века занимались поиском новых языков и форм литературного письма, — до сих пор недостаточно знакомы отечественному читателю. Антология ставит перед собой задачу восполнить этот пробел и наиболее полно представить русскоязычной публике четыре основных американских поэтических движения — школу «Черной горы» (Блэк-Маунтин), Нью-Йоркскую школу, Сан-Францисский ренессанс и Языковую школу («Языковое письмо»). Наследуя американским модернистам в диапазоне от Гертруды Стайн и Эзры Паунда до Луиса Зукофски и Уильяма Карлоса Уильямса, эти направления продолжают активно развиваться и в наше время. В книгу вошли произведения, написанные с начала 1950-х годов до 20-х годов XXI века, а каждый раздел антологии предваряется очерком истории соответствующего направления, основанным на актуальной научной литературе.

Предлагаем прочитать фрагмент из вошедшей в книгу статьи Ивана Соколова «Сан-Францисское возрождение».

I. Второе возрождение

Как неоднократно жаловался Рон Силлиман, еще никому не удавалось внятно объяснить, чтó на самом деле объединяет поэтики, ассоциируемые с Сан-Францисским возрождением. Круг этот настолько пересекается с битниками и поэтами «Чёрной горы», что четкую границу провести невозможно. Но это Возрождение представляло собой скопление ярчайших поэтических индивидуальностей, оставивших свой след в истории американской литературы именно как богемная среда особого маргинального рода. Корни их общности уходят в другое, «первое» — Берклийское возрождение послевоенной поры, расцвет кружковой культуры (coteries) и золотые годы одного магического гомобратства: Робина Блейзера (1925–2009), Джека Спайсера (1925–1965) и Роберта Данкена (1919–1988). Вторую половину 40-х эти молодые писатели проводят в Университете Калифорнии в Беркли, где в ходе спиритических сеансов и поэтических фестивалей складывается тесный кружок поэтов-геев, продолжающих мистические традиции Йейтса и Георге. Себя в полушутку они называют «Берклийским возрождением» — в честь английских елизаветинцев, Данте и Петрарки, чьими наследниками поэты себя полагали. В грезах о европейском Средневековье и Возрождении («граде небесном», как это называл Данкен) рождалась настоящая подпольная богема («град земной»), культивировавшая в стихах «с ключом» рефлексию своего литературного и любовного быта. Благодаря популярному в этой среде анархопацифизму поэты были активно вовлечены и в местную политическую жизнь, но с началом маккартизма 50-х им приходится временно разъехаться, и кружок распадается. Пройдет несколько лет, и в области Сан-Францисского залива (the Bay Area) зацветут цветы другой, не чаемой, а воплощенной — хотя и по-прежнему маргинализованной — богемы. Мистическое гей-братство послевоенных лет — уже не совсем тот формат, который зажигает и писателей, и публику, хотя поставленные практикой данкеновского кружка вопросы о синтезе интимного и публичного, реального и умозрительного остаются на острие эстетики и политики Бэй-Эрии.

За изображением первосцены следующего поколения северокалифорнийской поэзии обратимся к пассажу в начале «Бродяг дхармы» Джека Керуака (1922–1969), живо ухватившего детали богемного габитуса в сатирическом описании одного из инаугуральных битнических концертов — знаменитых Чтений в галерее «Шесть»:

…Так или иначе, я последовал за галдящей толпой поэтов на вечер в галерее «Шесть» — вечер, который, кроме всего прочего, стал вечером рождения сан-францисского поэтического возрождения. Там были все. Это был совершенно безумный вечер. А я всё это раскручивал: раскрутил довольно, в общем-то, стылую галерейную публику на мелкую монету, сбегал за вином, притащил три галлоновые бутыли калифорнийского бургундского и пустил по кругу, так что к одиннадцати часам, когда Альва Голдбук (Аллен Гинзберг. — И. С.), пьяный, раскинув руки, читал, вернее, выл свою поэму «Вой» [«Вопль»], все уже орали: «Давай! Давай!», как на джазовом джем-сейшне, и старина Рейнольд Какоутес (Кеннет Рексрот), отец поэтической тусовки Фриско, утирал слезы восторга. Сам Джефи (Гэри Снайдер) читал славные стихи о Койоте, боге североамериканских равнинных индейцев (по-моему), во всяком случае, боге северо-западных индейцев квакиутль и всё такое прочее. [1958]

Автобиографический нарратор Керуака щедро записывает всех присутствующих (и, если уж на то пошло, и себя самого) в ряды Сан-Францисского возрождения — но классификация эта далека от критической обстоятельности. Итак, 7 октября 1955 года в небольшом арт-кооперативе (бывшей автомастерской) при Сан-Францисском институте искусства проходят чтения молодых поэтов — бóльшая часть которых останется известна как битники (анонс гласил: «…замечательное сборище ангелов на одной сцене, которые прочтут вам свои стихи»). Вечер был особенно знаменателен съездом обоих битнических флангов: восточного (Аллен Гинзберг (1926–1997) и присутствовавшие, но не выступавшие Лоуренс Ферлингетти (1919–2021) и Керуак) и западного (Гэри Снайдер (р. 1930), Филип Уэйлен (1923–2002), Филип Ламантия (1927–2005) и Майкл Макклур (1932–2020)). Вел чтения Кеннет Рексрот (1905–1982) — настоящий «гуру» бэй-эрийской среды. Шедевров со сцены было представлено немало: Снайдер читает эпохальную экопоэму «Ягодный пир», основанную на сказаниях коренных племен о трикстере Койоте, Уэйлен — постбеккетовскую медитацию о моно- и диалогическом в поэзии (Plus Ça Change…), Макклур — заклинательное «звериное» стихотворение «Пойнт-Лобос: анимизм». Историческим, однако, остается факт первой публичной рецитации неоконченной версии «Вопля», после чего, собственно, Ферлингетти и решает его издать — что уже через два года приведет к судебному процессу по обвинению в публикации порнографии и к знаменитому оправдательному приговору.

Однако если все-таки Сан-Францисское возрождение — это не просто глава в автомифологическом нарративе битников, а отдельный феномен, то следует обратить внимание на дробность картины, предстающей экстатическим единством в изложении Керуака. Даже из местных участников чтений далеко не все прожили в Сан-Франциско все ключевые для нового возрождения годы (Снайдер и Уэйлен часто отсутствовали), а «гастролеры» и вовсе были действительно заездом: Гинзберг в Беркли живет считаные месяцы. Чтения в галерее «Шесть», при всей их продуктивной легендарности, событие родовое скорее для поэтической сцены района Норт-Бич — галерей и клубов, сконцентрированных вокруг известного книжного магазина «Огни большого города» (City Lights Bookstore), открытого Ферлингетти еще в 1953 году и разродившегося издательской серией Pocket Poets уже в 1955-м.

Второе бэй-эрийское возрождение начинается в отсутствие собственно его «матерей», Данкена, Спайсера и Блейзера, — что, может, и не обращало бы на себя особого внимания, если бы не один занимательный факт. Галерея «Шесть» открылась в 1954 году и получила свое замечательное название по числу ее основателей; предводителем этой шестерки был не кто иной, как Спайсер, остальные пятеро были его студентами. Более того — «Шесть», собственно, появилась на месте галереи «Король Убю», которую всего парой лет раньше открыли Данкен и его супруг художник Джесс, на троих еще с одним приятелем. В октябре Спайсер был временно в отъезде в Бостоне: на Чтениях в галерее «Шесть», о чем редко упоминается, Макклур даже зачитывал спайсеровское письмо в надежде (безрезультатной) помочь собрать средства поэту на «репатриацию» в Сан-Франциско. Отсутствие всех троих берклийских «патриархов» в 1955 году на Чтениях в отчетливо постберклийском анклаве внутри Сан-Франциско как бы случайность, но эта морщинка на лице достославной керуаковской легенды скрывает под собой разломы и водоразделы. Если Берклийское возрождение покоилось на любовном, мистическом и творческом соперничестве трех поэтов друг с другом, то Сан-Францисское возрождение — это подвижная кооперация сект, схизм, которые умудрялись друг с другом совпасть разве что на секунду, чего, впрочем, бывало достаточно, чтобы угодить в видоискатель истории.

Интересен и керуаковский выбор самоназвания для новой формации — очевидно иронического, учитывая «немытый, пролетарский» характер самого движения. Насколько открыто «Возрождение» здесь отсылает к берклийским сороковым — вопрос непростой. Для прикочевавшего к поэтическому становью Бэй-Эрии с Востока Керуака эта связь, возможно, и не имела большого значения — чувствуется, что ориентиром служило, наверное, скорее что-нибудь вроде всевозможных контркультурных легенд, таких как Гарлемское возрождение межвоенной поры. По мнению Дэвидсона, в формуле Керуака слышится и более специфический калифорнийский мотив: «…свидетельство куда более длительного культурного брожения на Западе, в контексте которого термин "Возрождение", подобно вычурным фальшивым фасадам викторианских построек в Сан-Франциско и дэниел-бёрнемовскому Городскому центру в стиле бозар, задает вполне соответствующий культурный тон». Что бы там себе ни думал Керуак, для местных, конечно, такая перекличка носила неслучайный характер. Движение культуры в районе Сан-Францисского залива для укорененной в этом локусе публики приобретало отчетливо направленный характер: от первого возрождения — ко второму. Эксперименты послевоенного братства книжников получали новое развитие, хотя и не без диалектической антитезы: их первоначальная отсылка к Елизаветинскому возрождению Керуака интересовала в последнюю очередь. В кураторском манифесте Керуака упор делается на «реально УСТНУЮ, как сказал Ферлинг», поэзию в противовес «мертвенно-бледной Академической софистике» — однако стоит напомнить, что при внешней близости последнего определения к берклийскому братству в виду имеется ровно тот диспозитив, против которого в свое время бунтовали и они (а десять–двадцать лет спустя продолжат воевать уже «языковые» поэты): единило всю авангардную поэзию в послевоенной Америке неприятие косного университетского канона, кристаллизовавшего в себе худшие из новокритических догматов.

Небесконфликтность этого синтеза отразилась и в другом аспекте разномастности Сан-Францисского возрождения: в отличие от послевоенных кружков, новая фаза имела открытую установку не столько даже на эклектизм как таковой, сколько на смесь поколений. Да, вопрос об экзистенциальной специфике беби-бумерской генерации волновал битников долгие годы — не зря вся их саморепрезентация выстраивалась через акцент на проблемах молодежи (ср. хотя бы уже одно название «Разбитого поколения» и перекликающееся с ним начало «Вопля»). Однако на институциональном уровне — в противовес университетскому альянсу берклийцев-однокурсников — Сан-Францисское возрождение спокойно кооптировало в свои ряды старших товарищей. Другой вопрос, что формат этой институционализации в основном представлял собой не пишущиеся во время спиритического сеанса стихи-с-ключом или фестивали при университетской кафедре, а документацию клубных концертов в романе, журнальной прессе и антологиях — таких ресурсов в 40-е у молодежи, конечно, не было.

Другим памятным документом Сан-Францисского возрождения стал второй выпуск журнала Evergreen Review под заголовком «Сан-Францисская сцена» (1957; выпускающие редакторы Барни Россет и Дональд Аллен). Рамкой всей сборки служит вступительное эссе Рексрота «Записки из Сан-Франциско». Общий тон, несомненно, роднит его с дискурсом битников: в эссе предоставлена подробная информация о новых веяниях в искусстве молодежи, но обращается оно, язвительно, к обывателю (you squares). Для Рексрота принципиальна локация нового возрождения: как отмечает Дэвидсон, свои записки Рексрот начинает с того, чтобы отмежевать новый феномен и от нью-йоркских интеллектуалов, и от Новых критиков («отсюда неблизко что до Астор-плейс, что до Кеньон-колледжа»). В анамнезе нового движения, по мнению Рексрота, социальная критика в духе Катулла, учитывающая уроки Французской революции, — хотя автор далек от большевистской эстетики и в открытую заявляет о том, что революционное письмо новых поэтов «не имеет ничего общего с революционерством политическим — заклятым врагом всякого искусства в нынешнюю эпоху» (и это при том, что большинство поэтов «Сан-Францисской сцены» были в той или иной степени леваками). Новые санфранцискцы в описании Рексрота — богема, остро переживающая отщепенство (disaffiliation) художника Нового времени.

Одной из немногих мир-систем, способных противопоставить что-либо и этому отчуждению в частности, и капиталистическому угнетению вообще, Рексрот, в полном соответствии со своими религиозно-политическими убеждениями, называет Римско-католическую церковь — «Церковь святых и философов — церковь движения священников-рабочих и французских персоналистов» (p. 8). Его идеальный пример — Уильям Эверсон, поэт пока мало известный в России, но внесший большой вклад в историю американской культуры. В 40-е молодой Эверсон попадает по анархо-пацифистской статье в трудовой лагерь для отказников, где организует программу по изучению и практике искусств. Еще во время войны он пишет свою вторую, завоевавшую ему широкое признание книгу стихов «Неизжитые годы» (The Residual Years), а во второй половине десятилетия принимает активное участие в жизни околорексротовских поэтических кругов, пересекаясь изредка и с берклийским братством. В 1951-м, по принятии католичества, Эверсон быстро вовлекается в орбиту оклендского Движения католиков-рабочих, а в скором времени стрижется в доминиканцы-терциарии и принимает имя брата Антонина, под которым и публикуется на протяжении многих лет. Именно как поэт-белец (монах в миру) Антонин и вливается в ряды Сан-Францисского возрождения, на фоне которого его поэзия выделяется своей экстатической телесностью и связкой воображения с этикой.

Рексрот также выделяет Филипа Ламантию (еще одного католика) — за его прямое наследование французским сюрреалистам и «напряженную мистическую автономию» стихов. Шамана и друида Данкена в католики так просто не запишешь, но для Рексрота достаточно его сходства с поэзией католиков Дэвида Гаскойна и Пьера Эмманюэля, даже если в основной родословной Данкена-поэта он прослеживает «международный авангард» как таковой: Малларме, Гертруду Стайн, Джойса и Реверди, — что, однако, не отменяет глубоко индивидуальной темы в творчестве Данкена: «сознания и тела любви». Заключают эту плеяду, разумеется, «один из самых искуснейших стихотворцев в Америке» Гинзберг (критика насилия и сексуальных норм в «Вопле» — «вероисповедание всего поколения») и мастер интонации Ферлингетти, который «говорит ровно то, что говорят Эверсон, Данкен, Гинзберг. В эпоху религиозную мы бы, пожалуй, назвали всё это религиозной поэзией. Сегодня это приходится называть анархизмом» (p. 13). Сразу за вступительным эссе следует одно из известных стихотворений Рексрота, «Нореторп-норетсиг», где сквозь сан-францисский пейзаж в образе трагических флэшбеков из истории левого движения проступают непосредственные отголоски жестокого подавления Советами Венгерского восстания 1956 года. Джойсовский «кошмар истории» здесь не столько даже закольцован, сколько пущен по своеобразному ракоходу — как, в заглавии стихотворения, прием античной риторики гистерон протерон, связывавшийся с намеренным нарушением линейности изложения фактов. Для знатока и переводчика классической китайской и японской поэзии Рексрота единственное, что на секунду может превозмочь дурную бесконечность, — это «бабочка воображения», в чьих крыльях вспыхивает память о миге близости с возлюбленной поэта.

II. Круги и демаркации

В проступающих очертаниях этой богемной среды начинают сквозить силовые линии американской послевоенной культуры. Политические и социальные пересечения внутри поколенческой динамики по-настоящему затрудняют четкое выделение той или иной среды за рамками географического детерминизма и контингентности встреч, союзов и предательств среди отдельно взятых героев. Во многом это картина прото-стадии постмодерна. Если под Сан-Францисским возрождением понимать исторический отрезок между серединой 50-х (Чтения в галерее «Шесть») и 60-х (смерть Спайсера), то в социально-экономическом разрезе это время истерического ускорения производства. Масштабирование товаров, услуг и возможностей взорвется в 1968 году серией социально-классовых стычек и будет вынуждено сублимироваться в виртуальных чаяниях нью-эйджа 70-х — иными словами, это годы, когда капитализм вступает в свою «позднюю» стадию. Однако ни в мечтавшем о Возрождении берклийском гомобратстве 40-х, ни даже в громогласном успехе богемы 50-х, преуспевшей на поприще переведения своего «отщепенства» в культурный капитал лидеров местной сцены, по-настоящему критического постмодернизма а-ля Джеймисон еще не наблюдается. Много искр высекается и там и там из восхищения перед товарной культурой общества массового производства, однако в обеих ситуациях на первом плане остается личное, автобиографическое начало. Поэты-коммунитарии еще не готовы проститься с верой в единство художественного и социального обновления мира; эротико-лирические эксперименты в области Сан-Францисского залива для них залог нового общественного и теологического порядка. Под взглядом на поэзию как на магическое или религиозное таинство с удовольствием подписались бы и берклийцы, и завсегдатаи баров Норт-Бича. В этой — пусть, по Рексроту, и «повзрослевшей» — богеме наглядно светятся следы романтических еще утопий; если это постмодернизм, то ранний, «теплый» — постмодернизм имманентности, как о ней пишет Чарльз Альтьери.

В имманентности художественного опыта, в непрерванном сообщении индивидуального и метафизического кроется то зерно, что роднит все зоны этой формации середины века — и битниковскую импровизацию как бурение глубин собственной психики, и «черногорскую» связку длины строки с уникальной долготой дыхания поэта, и «персонализм» ньюйоркцев. С Чёрной горой — не только через берклийскую шатию — Сан-Франциско связывает модернистская установка на динамический историзм, даже филологизм поэзии, которая открыто черпает вдохновение и из модернистских мистерий, и из рыцарского романа, и из античной философии. На уровне поэтики исповедуемая резидентами Блэк-Маунтин-колледжа доктрина «открытой формы» берклийцами была воспринята с таким энтузиазмом ровно потому, что уже в своих поисках сороковых они двигались в ту же сторону. Блэк-Маунтин был важен и как модель географически маркированной общины, во многом подпитывавшая северокалифорнийские коммунитарные чаяния.

Напротив, битники служили образцом мобильности — гений места мог быть им люб, но в отличие от берклийцев, старавшихся к автомобилю в принципе не притрагиваться, в «разбитой» поэзии Сан-Франциско почерпнул любовь к номадическому преодолению географии. В дополнение к вызывающим сексуальным практикам (Матташин, «Вопль») и социополитическим убеждениям (и те и те — по преимуществу рабочие-анархопацифисты), берклийцы и битники сливались в культе эзотерики. Для первого крыла речь шла скорее о еретических формах западного христианства (ср. также доминиканство Эверсона), о наследовании средневековым мистикам и викторианским экстрасенсам.

Для вторых важнее могла быть ориентальная и доколониальная струя: Рексрота, Снайдера, Макклура, Уэйлена живо интересовала и подчас поглощала с головой культура Китая и Японии, дзен-буддизм, а также только-только тогда начинавшее открываться наследие коренных американских народностей (особенным открытием для Ламантии был пейот). Наконец, важнейшей общей точкой здесь был интерес к перформативности поэзии. Если клубный угар «реально УСТНЫХ» битников и казался иногда чересчур популистским для предпочитавших кабачные сплетни и кружковые интриги выпускников Беркли, декламировать эти (анти)университарии любили и умели — и часто пускались в эксперименты с чисто театральными жанрами и даже полноценными перформансами. Сюда же относится и общая для обоих направлений установка на самиздатскую и мимеографическую печать, сохранение «ремесленнической» ауры за книгой как не полностью реифицируемым объектом.

Богемный габитус, остро переживаемая на биографическом и художественном уровне повестка гей-освобождения, междисциплинарный союз искусств и бóльшая избирательность в ориентации на европейский авангард — черты, сближающие берклийское гей-братство с Нью-Йоркской школой. Водораздел, однако, проходит по истово охраняемому статусу маргинальности, принципиальному для культуры Западного побережья. Близость Эшбери и О’Хары к бомонду делала контакт с их фигурами и стихами для такого человека, как Спайсер, просто невозможным. Взаимное равнодушие встречавшихся в Нью-Йорке и Бостоне Спайсера и О’Хары случай вообще довольно показательный: пересечений в эстетике обоих предостаточно (Данкен точно подмечает демократический аффект в их стихах), а роль, которую каждый из них сыграл в формулировке и проживании гомосексуальности-как-проблемы для соответствующего сообщества, практически аналогична. Расхождение это имеет в первую очередь идеологический характер: стихи О’Хары, при всем их драматизме, — это праздник гей-«круизинга», свободное брожение лирического персонажа по раскрывающемуся ему навстречу Манхэттену. Спайсер же продолжает работать с моделью сакрального гей-полиса, созданной берклийцами в сороковые: его Сан-Франциско витает в вышине трагически отдаленной утопии, слиться с «грядущим сообществом» можно лишь через обживание отвергнутых, профанных уголков человеческой общности — это «город, вырастающий за нашими пересудами в баре». Ангажированная, антагонистическая позиция Спайсера перекликается с общим негативизмом его поэтики, как это видно по первому стихотворению в прозе из «Трех марксистских эссе» (1962):

Гомосексуальность и марксизм

Правил в этом вопросе быть не может, но уж если до того дойдет, то пусть и одно и другое разворачивается одновременно.

Гомосексуальность, по сути, есть одиночество. А значит — борьба с заправилами капитализма, которые не желают, чтобы мы оставались одни. Когда мы одни, мы опасны.

Наша неудовлетворенность могла бы разрушить Америку. Наша любовь могла бы разрушить вселенную — ей только дай разойтись.

Нашей любви только дай распуститься в цветок революции — нас тут же завалят предложениями разделить чужую постель.