Многие мыслители ХХ века появились по-русски с задержкой на десятилетия, но случай Жирара особенный. Когда Деррида приезжал в Москву, а тома Хайдеггера продавались у метро с лотков, о Жираре никто еще не слышал. Сам порядок перевода книг сбивал с толку: кто перед нами — антрополог, который почему-то рассуждает об отвлеченных понятиях («Насилие и священное», 2000 [1]), или философ без привычного критического аппарата («Козел отпущения», 2010). Некоторые восприняли его как богослова («Я вижу Сатану, падающего как молния», 2015), но как соотнести его мысль с другими направлениями богословия, никто у нас не сказал. Книга о Достоевском («Достоевский: от двойственности к единству», 2013) оставила еще больше вопросов: его творчество в целом было прочитано Жираром как повествование о личном росте писателя. Гениальность Достоевского, согласно Жирару, не в работе над формой и не в создании необычных до фантастичности персонажей, а во внутренней борьбе со своими двойниками. Эта борьба не ограничивается письменными свидетельствами, даже самыми искренними: исследователю понадобились особые инструменты, чтобы объяснить, как развернулась эта борьба и к чему привела. Такой подход не вписывался ни в марксистскую традицию, ни в упрощенно воспринятый психоанализ, хотя сам Жирар не менее радикальный враг индивидуализма, чем фрейдисты.

Книга о романтизме и романе была на слуху у теоретиков литературы, но представить ее скорый перевод никто не мог. Уже одно название было притягательным для всех, кто внимательно читал литературу XIX века, запоминая детали и нюансы и не довольствуясь школьной схемой «от романтизма к реализму». Жирар предложил модель «треугольного желания», которая предполагает субъект, объект и медиатора. В отличие от привычной схемы, в которой субъект «овладевает» объектом, ставит себе цели и напрямую их добивается, в центре новой модели оказывается понятие миметического соперничества: невозможно добиться цели, не вступив в отношения с посредниками и соперниками, но эти отношения и начинают определять поведение субъекта. Его начальная индивидуальность размывается, и чем больше субъект себя объективирует, тем сильнее в нем произвольное самоутверждение. Чем чаще субъект говорит о собственной независимости и о величии идеалов, о красоте и норме, все, что мы знаем из романтической в широком смысле литературы, тем больше он зависит от собственных капризов и чужих примеров, этих «идолов», пленяющих сознание. Также он попадает в ситуацию постоянного соперничества, причем в отличие от схем Фрейда (соперничество с отцом за мать) и Маркса (борьба классов за привилегии) модель Жирара включает в себя широкую гамму социальных отношений, которую он сам возвел к библейской истории грехопадения. Но есть и то, что объединяет Жирара с влиятельными мыслителями ХХ века: умение видеть за внешне последовательным и логичным иррациональное.

Перевод книги сопровождается предисловием знатока французской литературной теории С. Зенкина, объяснившего место Жирара в истории триумфальной французской мысли [2], но при этом предостерегшего от чрезмерного увлечения экстравагантным мыслителем. Зенкин сформулировал два полемических замечания: во-первых, религиозная позиция Жирара не может быть разделена секулярными интеллектуалами, во-вторых, стиль Жирара слишком эссеистический, порывистый, напряженно-полемический для сторонника строгой научности. Но попробуем защитить автора книги.

Вспомним его труд о Шекспире [3], пока еще ждущий перевода. Жирар цитирует вопрос из «Улисса» Дж. Джойса, адресованный протагонисту, Стивену Дедалу: «Вы сами-то верите в свою теорию?» Рассуждая о шекспировской лекции из «Улисса», Жирар поневоле выдает свой метод. Это не угодная слушателям теория, не респектабельно оформленное изложение, а прозрение. Этим прозрением он дорожит, отстаивает его, переживая каждый раз смерть и воскрешение: Стивен «то умирает, то воскресает» в общении со своими критиками, иначе говоря, то верит, то не верит в собственную теорию. Стивен становится, согласно заключению Жирара, «козлом отпущения» для слушателей, которые все миметически единодушны в отстаивании привилегий обыденного взгляда.

Заметим, что книга о Шекспире, написанная позднее других книг Жирара, менее всего эссеистична: она отличается последовательностью и проясненностью. Как и поздний Шекспир, так и пишущий о нем «поздний» Жирар думает о возможности примирения среди эмоциональных бурь и новом, прежде немыслимом, сочетании понятий.

Но мы говорим не о драматургии, а о романе. Здесь важны ключевые слова Жирара: «Романы проясняют друг друга, и критика должна заимствовать свои методы, концепты и даже самый смысл своего существования из самих же романов…» Жирар написал свою книгу в начале 1960-х годов, мы читаем ее на излете десятых годов нового века, но можно ли сказать, что литературоведение и критика нашли другой ресурс для своих концептов о природе романа? Скорее, наоборот, критики сами стали писать романы по сценариям собственных концепций, и эксперименты с формой продолжают раскрывать строение старых и новых романов, а У. Эко или М. Кундера разгадывали роман по знакам, поданным самим романом. Но знаки толкуют друг друга, а Жирар говорит о прояснении.

Ясность Жирара направляется не реконструкцией содержания знаков, а исходным разграничением романтического и романического. Индивидуализм романтического героя истолковывается в книге как иллюзия автономии, скрывающая на самом деле озабоченность Другим, обсессию, превращающую Другого в идола, в предмет повышенной заинтересованности и эмоционального нагнетания, от любви до ненависти. Эта мысль понятна, когда мы вспоминаем культ Наполеона или Байрона, но для Жирара и культ детства не менее иллюзорен. Ребенок выступает в нем не как действующее лицо, а как «беззаботное» существо, которому надо завидовать и которое поэтому вполне вовлечено в эти якобы невинные миметические схемы. Культ художника также держится на иллюзии создания новых миров, порождающих взаимосвязанный призрак «творческого своеобразия». Жирар замечает, что такое самоутверждение становится нормой как раз тогда, когда различия между сословиями сглаживаются, стандартизируется поведение, а вместе с ним и то, что XIX век назвал «мировоззрением».

Теперь понятно, почему Жирар может поставить рядом героев Сервантеса, Стендаля, Достоевского и Пруста: мышление романиста литературоцентрично, но не в том смысле, в каком о литературности как замкнутой риторичности рассуждал Ролан Барт и его последователи. Все названные романисты позволяют понять друг друга не потому, что думают о создании убедительного образа героя, а потому, что выстраивают литературный опыт, которого хватит и на других героев будущих романов: проблематика такой литературности остается открытой и не исчерпывается риторическими фигурами. «Точки соприкосновения... не объяснимы литературным влиянием», и даже сам писатель, создатель вечных образов, не может вполне осознать, какую именно суть он раскрыл, пока создавал героя. Схема, в которой герой романа сам читает романы, как Дон Кихот — рыцарские повествования, а пушкинская Татьяна — сентиментальную прозу, оказывается ключевой. Ведь читатель, в том числе и герой-читатель, только и может стать субъектом сознания, не нуждающегося в подпорках социально значимой риторики.

Изумительны рассуждения Жирара о Достоевском. Мыслитель утверждает, что говоря о «страшной силе смирения», Достоевский подразумевает романическое творчество, как требующее человека всецело. Жирар замечает, что на Западе Достоевского восприняли сначала просто как глашатая мистической русской души. Но роман Достоевского — «завершение» и «высшая стадия» современного романа. Конфликты, которые опосредованы у других романистов характером и обстоятельствами, в прозе Достоевского разворачиваются во всей масштабности миметического соперничества, так что характеры и обстоятельства остаются лишь симптомами происходящего.

Жирар отвергает как реалистическую критику, усматривающую в романах лишь отражение социальных процессов, так и попытки экзистенциалистов догматизировать автономность героя-романтика. Доходя до тончайшей детализации в анализе самых сложных романов, Жирар говорит о простых вещах, таких как тщеславие, богатство, знатность, власть, успех, понятных даже ребенку, но стоящих за якобы всегда нюансированной и неуловимой психологией романного героя. Снобизм и кокетство, равно как и псевдоаскеза лицемера оказываются вовсе не сложными взрослыми стратегиями, а побочным отработанным продуктом бесконечного взаимного подражания желаниям других людей. Жирар тщательно избегает ловушки «психологии»: его интересует не только индивидуальность постромантического времени, но и социум, производящий такую индивидуальность, как, скажем, бюрократическая система царской России. Поэтому проблема двойника во всех работах Жирара о Достоевском, не исключая эту книгу, это вопрос социальных, а не индивидуальных реакций. Схема внушение — подражание — утрата чувства реальности — паралич способности суждения оказывается объяснением как поведения героя, так и окружающих его социальных процессов. И персонажи Флобера, и персонажи Достоевского, стремясь упрочить индивидуализм, движутся в сторону уподобления друг другу до взаимозаменяемости.

Но нужно заметить, что это не мир патологии, дурной апокалиптики или негативной антропологии. Скорее, по аналогии с «демифологизацией», можно назвать работу Жирара «демистификацией» идолов человеческого сознания и поведения. Оказывается, что за таким предметом желания, как идол, ничего не стоит, и поэтому единственный способ избежать фетишизма и заражения — начать работать со своими желаниями, а не с предметами и представлениями.

В связи с избавлением от идолов Жирар говорит о «реализме желания». По его утверждению, «роман описывает не ту иллюзию, которая возникает в момент желания, а новую, являющуюся плодом этого нового преображения». Поэтому когда С. Н. Зенкин в своем предисловии отмечает, что позднейшие труды Жирара — своеобразный «катехитический диалог, где учитель разъясняет свою доктрину одному или нескольким почтительным ученикам», он раскрывает самую сокровенную мысль Жирара: личность не является данностью, каждый человек ищет ее, этот поиск составляет настоящую внутреннюю драму. Почтительное отношение к жизни и сокровенное объяснение внутренних движений столь же необходимы, как режиссерское вдохновение в драматическом театре.

Книга Жирара, биографически связанная с его религиозным обращением, должна быть прочитана в свете более поздних суждений исследователя об уникальности христианской вести и христианской жертвы, останавливающей порочный цикл миметического желания и миметического насилия, этого изобретения козлов отпущения ради иллюзии порядка. Перед Крестом уже нельзя сказать, что «все в порядке», как нельзя об этом сказать после войн и лагерей ХХ века. Жирар начинает с простого наблюдения, что уже десятая заповедь Моисея «не пожелай» ограничивает желания, но вскоре приходит к более сложному суждению о нашей речи, которая может быть не только средством воздействия на других, но способна порождать новые формы романичности. «Смерти романа» в мире Жирара быть не может. Научному высказыванию о романе придется пережить еще множество трансформаций и у богословских, и у литературоведческих наследников Жирара.

Александр Марков, Светлана Мартьянова