Павел Руднев в книге «Драма памяти» как ученый и театральный критик осмысляет наследие послевоенной советской и постсоветской драматургии и предлагает метод анализа современной пьесы. Этой книгой он словно окончательно узаконивает огромный материк российской современной драматургии, дает ему название, описывает границы и ландшафт. Чтобы понять, почему эта книга имеет такое исключительное значение не только в узкотеатральной области, но и в общекультурном и социальном контексте, важно понимать, в каких условиях существовала современная драматургия еще два десятилетия назад.

Почти двадцать лет назад автор данной рецензии пытался писать кандидатскую диссертацию, посвященную современной российской пьесе. В Санкт-Петербургской академии театрального искусства на кафедре русского театра саму тему приняли со скрипом, тогда в городе Петербурге имена современных драматургов знали несколько отчаянных молодых критиков, пара-тройка режиссеров и все. Где-то там, в Москве, шла «Любимовка» и чуть позже — «Новая драма», работал Театр. doc, набирал силу фестиваль в Тольятти, Николай Коляда учил своих студентов, но академический, большой, репертуарный театр и театральная наука не замечали этого явления. Оно было, по сути, не просто на обочине, а вне закона. Да, печатались статьи в журнале «Современная драматургия», редкие отчеты о фестивалях в театральных журналах и на страницах газет, но в целом рефлексия, поиск метода анализа и языка, с помощью которого можно было говорить о новом типе современной пьесы и театра, — все это рождалось в устных диспутах, в кружках посвященных, горячих сторонников «нового искусства». Этому явлению яростно сопротивлялись и его отрицали, смеялись над понятием «Новая драма», кивая на Чехова и Ибсена, бесконечно сравнивали великих — Володина, Арбузова, Розова, Петрушевскую — с нынешними. «Нынешние» в этой интерпретации оказывались карликами, необразованными, не знающими законы сцены и драматургии, «бескультурными». Но к концу нулевых стало очевидно — именно эти «варяги» и новый театр, который вырос в подвалах и экспериментальных независимых объединениях на этих текстах, оказались единственными в современном театре, кто смог и зафиксировать те тектонические сдвиги, которые происходили в обществе, и отреагировать на них. Стало очевидным, что драматургия девяностых-нулевых с ее героями и богами — уже история. Неслучайно в 2012 году вышла книга Биргит Боймерс и Марка Липовецкого «Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты „новой драмы“», в которой авторы анализировали творчество ключевых фигур: Василия Сигарева, братьев Пресняковых, Евгения Гришковца, братьев Дурненковых, Ивана Вырыпаева и Николая Коляды, доковских авторов — с точки зрения тех конфликтов, которые существовали в современном обществе и переходили в современную драматургию. Боймерс и Липовецкий анализировали поэтику драматургов, их творчество, «вспоминая» тот опыт, который получила отечественная драматургия благодаря знакомству с британской драматургией, с техникой «вербатим».

Подход Павла Руднева принципиально иной: он восстанавливает связь времен, и для того, чтобы рассказать о творчестве тех драматургов, которые «рождались» как авторы на его глазах, ему приходится вернуться на 60 лет назад, в послевоенную эпоху, начать с пьес Виктора Розова. Сегодня каждое поколение драматургов ищет нового героя, описывает себя и современника, существующего в условиях непрекращающейся исторической драмы, а именно с Розова, по мнению автора, «начинается история сложного, драматично и конфликтно устроенного человека — человека нового времени, словно вобравшего в себя историческую травму, поглотившего ее».

Но что еще важнее: обращаясь к творчеству классиков, Павел Руднев словно заново прочитывает эти пьесы — взглядом человека из 2010-х, сбивая привычный фокус и настройки, позволяя себе написать о том же Розове, например, что анализ общества, предложенный им, по сути, «едва ли не цинично-биологический», уверенно разрушая миф об этом авторе как о драматурге светлом, родившем розовских мальчиков, драматурге советском, отжившем свое. В блестящем анализе «Вечно живых» и трех пьес позднего периода перед нами предстает совершенно иной Виктор Розов — отчаявшийся, сумрачный, депрессивный.

Павел Руднев в первой части книги актуализирует советскую драматургию, не просто освобождая ее от «советизмов», но вписывая пьесы этих авторов в глобальную картину мироустройства, наделяя их новыми смыслами. Так, в главе, посвященной Александру Вампилову, автор книги, анализируя «Старшего сына», вслед за драматургом идет от частной истории человека к мистериальности этой пьесы, и Сарафанов оказывается святым: «Беспомощный гуманизм Сарафанова делает из него святого с тончайшей душевной организацией, но вместе с тем и Кассандрой, лишенной слушателей». И подобное вчитывание в до боли знакомую пьесу потрясает, переворачивает привычное восприятие.

Ценно то, что Павел Руднев обращается не только к шедеврам и знаковым пьесам каждой эпохи, но внимательно прочитывает и авторов «второго плана», которые сейчас известны лишь специалистам. В главе, посвященной Виктору Славкину и «усадебной» драматургии 1970–1980-х, можно найти внимательный разбор текстов Владимира Арро «Смотрите, кто пришел» и Игнатия Дворецкого «Веранда в лесу» — ландшафт той эпохи, внутренние конфликты и темы, которые позже получат свое развитие в драматургии Людмилы Петрушевской, здесь описаны и обозначены с пониманием времени и настроений тех лет.

На главе «Новая пьеса в постсоветской России», конечно, хочется остановиться особо. Если прежде автор убедительно связывал поколения драматургов, доказывая эту преемственность — от 60-х до 80-х, анализируя затем творчество тех драматургов, которые появились благодаря слому исторической эпохи (перестройка, конец цензуры), когда театр получил блестящих художников — прежде всего Алексея Шипенко и Владимира Сорокина, то о 90-х автор пишет как о стагнации, которая фактически стала катастрофой для того поколения драматургов, которое входило в театр в это время.

Павел Руднев совершенно справедливо указывает на этот глобальный обрыв поколенческих связей не только в драматургии, но и шире — в театре и отечественном искусстве: «Именно поэтому так обострен в 2010-х конфликт между новациями и традициями: в России театром по большей части занимаются либо люди старшего поколения, которые начали реализовываться еще в советской культуре, либо экстремально молодые, двадцатилетние, то есть те, кого сам ритм жизни обязывает быть либо консерваторами, либо радикалами. Крайне мало художников среднего поколения, поколения нормы, центристов. Это как раз то поколение, которому не дали развиться в 1990-х. И в наибольшей степени эта сложность повлияла на цех драматургов». Развивая эту ценную, важную мысль, Павел Руднев пишет о том, как доминирующий тип театра чеховского-мхатовского толка стал главным фактором торможения экспериментального театра.

Неудивительно, что большая часть книги посвящена авторам конца 90-х — нашего времени: от Николая Коляды и Ольги Мухиной до Ирины Васьковской и Павла Пряжко. Это не просто учебник по современной драматургии, но и летопись эпохи, сделанная современником, свидетелем и участником событий. Здесь отражены процессы восстановления драматургии «из праха», благодаря прежде всего тому самому среднему поколению — Михаилу Угарову, Виктору Славкину, Алексею Казанцеву, Елене Греминой, которые, сознательно пожертвовав своим драматургическим настоящим, стали вкладываться в новые имена, в будущее, делать это фанатически, беззаветно. Вся драма этого пути описана в этой главе. И, конечно, дан анализ ключевых имен и направлений.

Что еще ценно — Павел Руднев последовательно дает метод анализа современной пьесы. Особенно важным это оказалось в разговоре о Павле Пряжко. Неслучайно автор пишет о том, что «Пряжко подвел пьесу к некоей границе, за которой она должна поменяться, изменить свои принципы. <…> Пряжко испытывает драматургическую технику и законы психологического театра на разрыв, дает такие команды, которые эту технику и эти законы разрушают». Анализ этой глобальной трансформации, нового языка драматурга был бы невозможен без обращения к театральным постановкам. И это тоже принципиальный момент для книги о современной драматургии. Доказательство того, что сегодняшняя пьеса — не просто бумажный театр, годный разве только для одноразовых читок, а влияет на современный театр, трансформирует его, рождает его. Отсюда — анализ и фиксация нового сценического языка, актерского и режиссерского методов, множественность интерпретаций того или иного автора, выстраивание автором этих новых связей — между пьесой и современным театром.

Книга «Драма памяти» невольно теперь видится огромным послесловием, памятником Елене Греминой и Михаилу Угарову, трагически ушедшим в 2018 году. Понимание того невероятного огромного дела, которое они совершили, навсегда изменив судьбу современного российского театра, приходит, когда вместе с автором книги вспоминаешь о первых вербатимных спектаклях в Театре. doc или о первых фестивалях «Любимовка», фестивалях Николая Коляды, на которых внезапно вспыхивали имена Ольги Мухиной, Максима Курочкина, Юрия Клавдиева, Василия Сигарева. Им хватило двадцати лет, чтобы из семян вырастить лес. Трагичность 2018 года с его огромными человеческими потерями и уголовными театральными делами, которые узаконивает нынешняя власть, немного, но уменьшается, когда, раскрыв книгу «Драма памяти», понимаешь, что все малое и большое пишется не только на небесных скрижалях, но и настоящими исследователями, преданными адептами своего дела, каким, безусловно, является Павел Руднев.