Ольга Касьянова родилась в Севастополе, живет в Москве. Окончила филологический факультет МГУ. Как прозаик и кинокритик публиковалась в журналах «Октябрь», «Сеанс», «Русском журнале». Призер регионального отделения конкурса короткометражных фильмов «Святая Анна» (2011).

 

Шумная семья искусств, вышедшая когда-то из античного синкретизма, в двадцатом веке снова потянулась в отчий дом. Причиной тому послужили многочисленные причуды этого столетия, например, появление нового родственника – кинематографа, который за каких-то два десятка лет объединил в себе визуальные искусства, балаган, музыку, более нарративную драматургию и совсем уж антивизуальную зрелую литературу.

Триумф синкретизма в кино и некоторые более философские причины подтолкнули и другие институты прекрасного заново взглянуть на свой инструментарий: концертные представления окрасились фонарями цветомузыки, проза стала менять свой повествовательный тон на монтажные вспышки, совриск уже полвека сходит с ума от многообразия пограничных жанров, главные из которых – видеоарт, инсталляции и перформанс. Меняется и театр, самый близкий и в то же время самый обиженный родственник кинематографа, подкармливающий его всем, что накопил за три тысячи лет, и получивший взамен позицию дядюшки-аутсайдера (что, с другой стороны, подарило последнему благословенную независимость и свободу).

Поиск новых путей через безграничное разнообразие формальных решений, инженерную смекалку, переплетение родной и заимствованной поэтики – все это следствие авторского желания перестать двигать колымагу своего рода искусства по микрону, когда мир вокруг несется на всех парах (увы, такая трудоемкая вещь, как поэзия, не советуется с эпохами и иначе как по микрону не двигается). Хочется сделать огромный шаг, а лучше прыжок с переворотом, когда на дворе кризис рационализма и всеобщее стремление к магическому. А перевороты и доморощенные чудеса обычно вызывают если не головокружение, то уж точно трудности в описании. Поднятая пыль, увы, скрывает итог кульбитов. Но пока она не оседает, мы все же продолжаем ходить в театр, какими бы странными ни казались его формы, и не всегда испытываем раздражение от этого нового опыта. Зритель продолжает меняться вместе с театром, пусть и не может пока артикулировать по поводу увиденного какое-то состоявшееся высказывание в духе Буало.

Не обобщить, а именно проговорить то, что довелось увидеть собственными глазами, – пожалуй, лучшее, что может сделать исследователь в такой ситуации. Примерно в этом и заключается основная цель сборника Дины Годер, посвященного разношерстной плеяде сценических явлений под условным названием «визуальный театр». Самые разные экспериментальные постановки – от холодных и завораживающих действ Филиппа Жанти до бурлящих «мастерских» группы Ахе – описаны в «Очерках» как вещи в себе, без особых попыток интерпретации, одними глазами, а порой – еще и дыханием (спертым, учащенным, замершим или спокойным). Такой подход импонирует непосвященному читателю больше, чем культурологические натяжки, пытающиеся строить надуманные систематизации раньше времени, или критические пасквили, в которых верные хранители реестра психологических приемов отказываются видеть, что параллельно их парадигме развивается великое множество мелких, пока что любительских парадигмочек.

Внутри «глаза бури», в самом центре забродивших процессов больше пользы, а главное, меньше вреда будет именно от зрительского дневника, сборника опыта и впечатлений – особенно если речь идет о произведениях искусства, строящихся на прямом воздействии и сопричастности акту творчества здесь и сейчас. Сознание рядового, пусть и весьма подготовленного зрителя – очевидца, репортера с места событий, снов, видений и фантасмагорий, – может быть, и есть пока что главный авторитет, главное поле битвы современного экспериментального театра. А обыкновенное «ну как тебе?», обращенное к человеку, только что покинувшему зал визуального экспериментариума, представляет собой единственный инструмент анализа, к которому нельзя предъявить претензию в псевдонаучном сочинительстве.

Но есть у автора «Очерков визуального театра» и более амбициозная задача: несмотря на «наивную» манеру пересказа, все же окинуть длинным внимательным взглядом галерею, сложившуюся из многочисленных впечатлений. Для этого описание постановок, которые автор как зритель считает образцами визуального театра, без насильных переходов и в более-менее интуитивном порядке укладывается в условные тематические разделы, посвященные соответственно визионерам, художникам, циркачам, предметному театру и прочим. Навскидку, с помощью коротких вводок и самого соположения происходит какая-то попытка навигации. При этом обтекаемые безличные отсылки вроде «принято называть» и «считается», с помощью которых Годер избегает углубления в дефиниции, конечно, не делают предложенный список спектаклей официальным или даже серьезно обоснованным – в книге нет ни списка литературы, ни указания на какой-либо авторитет, только собственное авторское мнение.

Не завязывая дискуссии в тексте, а просто составляя эту книгу, Годер помещает очень разные театральные явления в общее поле рассуждения и из разрозненных проектов, часто незнакомых друг с другом, стремится создать некий фланг, пусть и с миражными границами. Не для того чтобы объединить бесконечно далеких друг от друга авторов и их концепции во что-то онтологически целое (что было бы очередной театроведческой иллюзией), а просто чтобы пригласить к диалогу: открыть пересечения, сравнить методы, языки, способы мышления и, возможно, причины, побудившие перестать полагаться на вербальную систему, признать, что язык больше не объединяет сцену и партер, и в этом онемевшем зале заговорить с помощью света и цвета, предметов и образов, превращений, пространства и фактуры.

Взаимоотношение режиссера (который в визуальном театре зачастую обрастает всеми обязанностями человека-оркестра) с богатым театральным инструментарием особенно занимает Годер: то, как прислушиваются к материалу «визионеры», то, как важна процессуальность и махинерия театралам-художникам, то, как заставляют по-новому взглянуть на возможности миниатюры «предметники», описывается в книге подробно и последовательно. Именно погружение в отношения автора и избранных им средств могло бы, по мысли автора, помочь продвинуться в определении, что именно отличает визуальный театр от обычной, хорошо декорированной или немногословной постановки.

Построить на этом сущностную дефиницию – задача безусловно интересная, но на ее пути возникает немало трудностей. Начинаются они уже с определения, что считать театральным действом, а что цирковым представлением или перформансом. Автору нелегко определять своих подопечных, ведь порой трудно объяснить, почему, например, спектакли Жозефа Наджа – это не балет, а все-таки драматический театр с элементами пластики и танца. Общая беда пограничных жанров, которыми особенно интересуется автор, в том, что, теряя единое ведомство, обрести собственную нишу им не так-то просто. Защищая принадлежность к театру того или иного «пограничника», автор прибегает к типичному аргументу современного искусства «контекст определяет жанр»: согласно этому принципу «театр – это все, что создается на сценическом поле и называет себя спектаклем». Это определение создает водораздел между театром-инсталляцией и галерейным искусством, но совершенно безоружно для некоторых театральных акций под открытым небом. Другой известный постулат – театр есть то, что «создается у нас на глазах» – прекрасно адаптируется для определений постановок художников и предметников, но не сможет пояснить раздел, посвященный театру видео и медиа. А понять, где заканчиваются цирк и традиционный балаган и начинаются экспериментальные представления с использованием трюков и атлетики, и вовсе невозможно.

Автор действует интуитивно и явно «плавает», определяя того или иного автора в тот или иной блок, что порой запутывает читателя. Иногда закрадывается сомнение, имеют ли вообще эти блоки какое-либо значение, кроме композиционного. Это хорошо видно по тому, как организуются «группки» постановок во вступительной статье и как они затем перетасовываются в основных разделах.

Что уж говорить об определении отличительных черт и самой «ноты сердца» визуального театра в целом. Двинуться дальше очевидного предположения, что главным в таком театре будет образ, а не текст и сюжетика, пока не получается. Такие термины, как «чистый театр», «театр низких технологий», «театр пластики», «экспериментальный», «фактурный», «физиологический» и другие мистерии-буфф, встречаются в каждом очерке, но ни на шаг не приближают нас к генеративному утверждению, что же это за новое явление и можно ли определить его не субъективно, а согласно его внутренним законам. Синкретичность дает миллион технических комбинаций, но не техника объединяет то, что мы называем «течением» или «тенденцией». Поэтому ни объединить, ни разложить по полочкам репрезентации этого течения она не сможет.

В книге Годер можно почерпнуть представление о разнообразии подходов и материалов, заново открыть для себя ощущение современной свободы выражения и возможность найти именно «свой» театр. «Очерки» дадут читателю немало пищи для размышлений, а иллюстрации помогут соотнести словесные портреты постановок с их оригиналами. Это грамотное «введение» в мир визуального театра для новоиспеченного любителя или молодого экспериментатора. Если, конечно, он будет воспринимать его как набор ориентиров и гиперссылок, а не как словарь или учебник, помогающий разобраться в сути вопроса. Иными словами, роль фиксатора, выбранная Годер, хороша с точки зрения составления летописи новых форм, но плоха, как только дело доходит до определений (жанра, процесса, границ).

Что же до этой самой сути вопроса, которая справедливо кажется автору слишком ранним и опасным разговором, то она, на мой взгляд, кроется в универсальном для всех новых форм тяготении общаться со зрителем без обращения к его бэкграунду, который в условиях отмены иерархий разнится с каждым днем все больше. Новая визуальность – в театре, кино, литературе или фотографии – это, прежде всего, вид коммуникации, приглашение к иному восприятию. Это особенный прищур, зрение, очищенное от нерепрезентативных и абстрактных величин, сжиженных в языке и базовых нарративных принципах. Это отказ от толкований в пользу непосредственных ощущений, проще говоря, сообщение, не требующее общих кодов, которое одинаково воздействует на соотечественников режиссера, зарубежных зрителей и гуманоидов с отдаленных планет. Если каждый человек – инородец, инопланетянин, Другой (а именно этому научил нас двадцатый век), то и общаться с ним надо на универсальном языке, языке образов, жестов и непосредственных воздействий. Принципы, реализующие эту философию именно в театральном пространстве, нам еще предстоит определить. Возможно, не сегодня и не завтра. Но, на мой взгляд, если предпринимать попытки определения визуального театра, то именно в этом направлении. А сама техника – это область проб и ошибок, примерок разных нарядов, перевоплощений в разных диковинных зверей, в общем, экспериментов, помогающих понять, как научиться говорить без слов.

Сегодня все эти, по выражению Годер, «кентавры, русалки, сфинксы» и прочие куропатки ведут борьбу за зрителя и за связь с его «инородным» сознанием, за эту невербальную телепатическую нить. И пока эта нить, уже существующая, не окрепнет, не утолщится в достаточной мере, будут эксперименты, алхимия, волхование над куклами и прочие прекрасные муки поиска, свойственные подросткам и обитателям промежуточных эпох. Мы, ужасно взрослые и серьезные люди, видевшие ружья Чехова и разрушенную четвертую стену Брехта, можем либо переждать нынешний этап – что у многих наших предшественников уже не получилось, – либо посочувствовать этому поиску, а может быть, даже стать его соучастниками.