12.11.18
90 лет исполнилось театральному критику Вадиму Гаевскому
Мы поздравляем Вадима Моисеевича с юбилеем и публикуем отрывок из его новой книги.
Этот фрагмент посвящен 1930-м годам — тому времени, которое Гаевский называет «потусторонним». Главные события в это время происходили в Москве и Ленинграде — преступные политические, непоправимые биографические, но и неповторимые художественные. Исторически значимые события происходили в эти же годы в Париже и Берлине.
В Москве и Ленинграде
В 1940 году, сто лет спустя после премьеры во Франции балета «Жизель, или Вилисы», в Советском Союзе прошли премьеры двух легендарных спектаклей. 11 января в Петербурге (тогда Ленинград) в Мариинском (тогда Кировский) театре был показан балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского и с Галиной Улановой в главной женской роли. А 19 апреля в Москве в Художественном театре была показана драма А. Чехова «Три сестры» в постановке Владимира Ивановича Немировича-Данченко и с участием всех лучших артистов второго поколения МХАТа. Оба спектакля завершали прошедшие десять лет, страшное десятилетие Большого террора. Тема смерти, нежеланная гостья в советском искусстве той поры, была представлена как никогда широко — прямо на сцене в шекспировском балете: два самоубийства в конце, два убийства в центральном эпизоде и мнимая, но пугающая смерть перед финалом. А чеховские «Три сестры» начались словами Ольги, старшей сестры: «Отец умер ровно год назад»; и смерть, тоже убийство, убийство барона, произошла в финале, за сценой. Но оба спектакля, и в Ленинграде, и в Москве, были полны надеждой, что худшее уже позади, что злодейская смерть отступила, «а пока надо жить» — говорит в последней сцене Ирина-Степанова, а потом Гошева, «надо жить», — говорит в той же сцене Маша-Тарасова, «будем жить!» — произносит Ольга-Еланская; почти этими же словами кончались мхатовские «Три сестры», и совпадающей по смыслу примирительной мизансценой завершался балет в Мариинском театре. И мало кто знал, что это иллюзия, необходимый прекраснодушный обман (не будь которого оба спектакля вряд ли бы появились), что между двумя датами — 11 января и 19 апреля — через какое-то время будет поставлена еще одна дата — 9 февраля, потому что в этот день в одном из подвальных помещений НКВД будет расстрелян Всеволод Эмильевич Мейерхольд, первый барон Тузенбах русской сцены (в спектакле 1901 года), ученик Немировича и неформальный учитель Лавровского, — молодой балетмейстер просидел на всех репетициях «Пиковой дамы», когда этот ставший легендой оперный спектакль Мейерхольд ставил в 1935 году в Малом опер ном театре. В свое время, а именно в 1928 году, Мастер решил возвратиться из-за границы домой, хорошо понимая, что его ждет в сталинском — уже сталинском — Советском Союзе.
И поэтому появление и судьба названных мною знаменитых спектаклей были так или иначе связаны с судьбой Мейерхольда и его театра. Лавровский, очевидно, равнялся не только на «Пиковую даму», но и на мейерхольдовский «Маскарад», ослепительно яркое декоративное чудо, еще шедшее на сцене Александринки. А Немирович, наоборот, впервые полностью освободился от скрытого комплекса, тайно угнетавшего его, и когда он ставил «Анну Каренину» в 1937 году, и когда ставил «Травиату» в 1934-м, имея перед глазами не только рождавшуюся «Даму с камелиями», но весь мейерхольдовский репертуар, связанный с русской классикой и русской темой. «Три сестры» 1940 года — такая же русская классика, такая же русская тема, но переведенная на другой театральный язык, чистейший язык Художественного театра. Последний совершенный спектакль, возникший в шехтелевском здании в Камергерском переулке. Недосягаемый образец мхатовского — и только мхатовского — неметафорического стиля.
Тут надо добавить, что Шекспир в 1930-х годах был самым популярным классическим драматургом, а Чехов, как это ни странно, одним из наименее доступных. И оба они, елизаветинский гений, писавший на рубеже XVI и XVII веков, и русский гений, писавший на рубеже XIX и XX веков, являли собой крайние полюса отечественной театральной жизни. В Шекспире в те опасные времена ценили его историческую удаленность, не замечая, намеренно или нет, что удаленность совсем не мешает Шекспиру быть хорошо понятым именно в нашем театре. А Чехов тревожил своей приближенностью, дворянами, офицерами, хозяевами имений, хотя уже многие сознавали, что между обычными чеховскими персонажами и рядовыми советскими людьми пролегла едва ли проходимая пропасть. Эпоха Шекспира как будто бы вновь наступила. Эпоха Чехова как будто ушла от нас навсегда. Об этом и рассказывали два великих спектакля, действие которых приводило зрителя в дом — рыцарский дом сеньора Капулетти, генеральский дом брата и сестер Прозоровых. Или, иначе, блестящий, но не прекрасный дом в итальянской Вероне, похожей на столицу. Не блестящий, но прекрасный дом в русском провинциальном городе, стоящем где-то в Сибири.
Хотя из блестящего рыцарского дома наследница Джульетта бежит, и бег Джульетты-Улановой по ночной Вероне становился великим событием и художественной кульминацией наполненного многими событиями ренессансного балета. А из прекрасного генеральского дома законные обладательницы-сестры постепенно вытесняются, вытесняются почти незаметно, под шумок прекраснодушных интеллигентских разговоров о лучшем будущем, ожидающем страну, так что роковое событие в жизни сестер принимается ими как должное, как то, что рано или поздно неизбежно случится.
Добавим еще и то, что прелестная, объятая ужасом, но совершенно не страшившаяся любви Джульетта-девочка могла существовать в Ленинграде в 1940 году, так же как и прелестная, одинокая, вся в ожидании любви, но совершенно не воинственная Ирина-барышня — в Москве тогда же. То было поколение жаждущих подлинной, а не выдуманной жизни, готовых к испытаниям, страстных и отчаянно свободных людей, совершенно не похожих на очумелых своих предшественниц в сапогах и косоворотках; талантливое, безрассудное и жертвенное поколение, каким-то чудом возникшее в предвоенные годы. Всех их ждала злая судьба — война, ранняя гибель, блокада, нищета, голод, ожидаемые ночные гости. Поразительно, как все это предсказано в шекспировском и чеховском спектаклях. Можно даже говорить о пророческой интуиции, которой был полон шекспировский балет и его создатели — Уланова и Лавровский. А в связи с чеховским спектаклем можно предположить и более широкое, хотя не совсем академическое понятие «подтекст эпохи», по аналогии с общепринятым литературоведческим термином «подтекст», которым наиболее точно характеризуется поэтика чеховской драмы. В спектакле Немировича подтекст в обычном смысле, то есть сокрытие в диалогах, не до конца высказанное признание, не до конца досказанная мысль, иначе говоря — индивидуальный подтекст в репликах брата, сестер, барона и доктора, подтекст разобщения, играл первостепенную роль, но весь спектакль и почти всех действующих лиц объединял некоторый общий подтекст, который мы и называем подтекстом эпохи. А в нем, позади слов, невысказанные ожидания, невысказанные тревоги, невысказанный страх утраты. Подробнее о балете будет рассказано в главке о Сергее Прокофьеве. Здесь же попробую объяснить, чем нас, зрителей предвоенной, военной и послевоенной поры, так захватывал незабываемый мхатовский спектакль. Это и в самом деле непростая задача. Спектакль был открыт для зрителей, как дом трех сестер — для гостей-офицеров, но все-таки неявственная, эта самая четвертая стена возникала между сценой и зрительным залом. Непроницаемость законченного произведения, художественного абсолюта. Может быть, слишком яркая, трагедийно взметенная, но и искусно гротескная игра Бориса Ливанова в двух его эпизодах (что, судя по письмам, так беспокоило Немировича), а может быть, слишком утрированная крикливость Анастасии Георгиевской — Наташи в главном ее эпизоде («Зачем здесь на скамье валяется вилка?») — все это чуть нарушало идеально найденный, сдержанно напряженный и всегда благородный тон, господствующий в диалогах.
А может быть, лишь оттеняло. Это был спектакль о судьбе благородных людей и, шире, о судьбе благородной России.
А вместе с тем это был и спектакль о судьбе русского немца барона Тузенбаха.
В первый раз я видел спектакль еще школьником, осенью 1944 года. Шла война, натурализованные немцы в нашей стране были интернированы и высланы из Москвы, в их числе — бывший директор Консерватории, учитель Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера знаменитый Генрих Густавович Нейгауз. Что думал об этом Немирович, что думала первая Маша Прозорова (в спектакле 1901 года), вдова Чехова Ольга Леонардовна Книппер, немка по фамилии и по крови, — не знаю и фантазировать не берусь. А что думал игравший Тузенбаха уникальный актер Николай Хмелев, попробую вообразить. Он играл поразительно скромно. Но при этом играл наделенного столь же поразительным чувством достоинства мужчину. Хмелевский Тузенбах знал — Чехов предугадал и это, — что его могут в любой момент оскорбить, и относился к этому спокойно. Он знал также и то, что сумеет не растеряться. Сумеет не уронить себя в глазах невесты Ирины. А главным, тем, что во мхатовском лексиконе именовалось «зерном роли» — из чего роль должна вырасти и расцвести, — было знание того, что ему не суждено жить долго. Вероятно, с таким чувством жил и сам Николай Хмелев, умерший в свои сорок четыре года, в 1945-м, слишком рано. И возможно, нечто подобное он играл и в своем Тузенбахе. Но гордый и благородный, хотя и не состоявшийся офицер, хмелевский Тузенбах решил взять свою судьбу в свои руки. И спровоцировал роковую дуэль. А Хмелев, может быть, играл эту последнюю сцену, помня о Мейерхольде, первом русском Тузенбахе.
Книгу Вадима Гаевского «Потусторонние встречи» можно купить в нашем интернет-магазине >>
