12.01.21
/upload/iblock/fa5/fa589e5155c632ed1de98175f860d3ff.png

Что писали о нас в фейсбуке? Дмитрий Бавильский, Александр Морозов, Андрей Тесля

Новогодние каникулы многие наши читатели и коллеги традиционно используют, чтобы, наконец, прочитать те книги, которые давно ждали своей очереди, а иногда не только прочитать, но и написать о них. В начале января в фейсбуке появилось сразу несколько больших постов о наших публикациях 2020 года — не обошлось и без критики! Собрали их в одном материале. 

Дмитрий Бавильский о книге Стюарта Голдберга «Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма»

Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Читая Мандельштама с самого начала и по порядку (особенно это касается вариантов «Камня» и «Tristia») бессознательно реагируешь на разницу стилистических ключей, в которых выдержаны, порой, соседние тексты.

Я, по крайней мере, именно так реагирую на стихотворения, как вошедшие в мое собственное переживание мандельштамовского канона, так и на какие-то, что ли, пришлые. Более разреженные, распрямленные.

Это как будто заходишь в теплое море и вдруг попадаешь в прохладные подводные течения, меняющие ощущения от тёплой воды, хватающие за ноги.

Вот так и у срединного Мандельштама — есть плотные, гуттаперчево-бездонные опусы с омутом и обмороком внутри, а есть, до самой блоковской белизны, прозрачные. Призрачные. И все они рядом в сборнике, уподобленном видеоклипу.

«Борьба Мандельштама — не с идеями Блока и не с Блоком как человеком, а с Блоком как поэтом...» (253)

Американский славист Стюарт Голдберг считает, что Мандельштам последовательно строил свою поэтику, в том числе, и преодолевая влияние Блока, провоцировавшего его на новаторские, относительно символизма, архитектурные и композиционные (а также идеологические) решения.

Голдберг разделяет творчество Мандельштама на до и после 1921 года, когда смерть Блока почти примирила его с тенью коллеги, наплывавшего на тогдашнюю поэзию стихией неодолимой силы (как недавно это происходило у нас с Бродским), нарезая его на периоды и формообразующие темы. Венеция, театр, маскарад, Пушкин.

С одной стороны, Голдберг детально разбирает зашифрованные Мандельштамом переклички со старшим братом (Голдберг как раз и называет Блока «старшим поэтом»), с другой показывает, как символистский опыт определял границы высказывания, которые Мандельштам, в соответствии со «Страхом влияния» Гарольда Блума, преодолевал всевозможными, изощреннейшими способами.

Теми самыми, что, в конечном счете, и позволили построить Мандельштаму поле завышенного семиотического ожидания, позволяющего вычитывать из его опусов вообще всё, что угодно. Ибо одни и те же понятия здесь могут трактоваться вплоть до самого что ни на есть противоположного образа.

«Отметим, что хотя осы у Мандельштама часто кодируются позитивно, но вообще его образы подвержены постоянной ресемантизации в контексте каждого отдельного произведения. Бухштаб, например, противопоставляет Мандельштама и Блока на основании характерной для словаря Блока тенденции к накоплению устойчивых и кумулятивных значений, обусловленных предыдущими контекстами...» (171)

Поэзия Мандельштама изучается примерно как явления природы.

Их ведь тоже можно толковать по разному, вкривь и вкось, в зависимости от метода и надобы. Все они (как явления природы, так и стихи О.Э.) отвечают и будут отвечать любым трактовкам, долго копившим симптомы и наблюдения, чтобы затем концептуально реконструировать «полторы воздушных тонны, тонны полторы» в ещё одну безупречную причинно-следственную вязь.

Именно такая технология представления делает выпуски нынешней «Научной библиотеки» «НЛО» примером актуального мышления, максирующегося под «филологические штудии».

Адвокаты и даже дипломаты должны выстраивать логические цепочки, воспринимаемые клиентами безусловными, внутренне непротиворечивыми, правдивыми. Вот так и с филологией, каждый раз разворачивающей полки аргументов максимально эффектным, максимально эффективным образом.

Неслучайно важнейшей частью соревнования, на которое Мандельштам вызывает Блока в книге Голдберга, являются стихи о театре и о карнавале. Из-за этого вчера я еще раз перечитал блоковский сборник разреженных стихов «Снежная маска». Начинается он «Снежным вином», включает цикл «Фаина», а заканчивается верлибрами «Свободных мыслей». После чего, на одном дыхании, до самого утра одолел мемуары актрис Веры Комиссаржевской и воспоминания Александра Гладкова о Мейерхольде. В общем, втянулся в орбиту и сухой остаток, добытый до рассвета — бонус моей собственной жизни под снегом.

Книга Стюарта Голдберга — не перелицованная кандидатская, сочащаяся избыточной терминологией, но вдохновенный опус о том, что любишь и бесконечно ценишь: на обложке его художник Д. Вяткин нарезал коллаж из двух чередующихся лиц. Как его не разглядывай, но Осипа Эмильевича видно, а Александра Александровича не очень — словно бы «старший поэт» здесь лишь тень пламени «младого, незнакомого».

Именно это я и имею ввиду, когда говорю, что культура — дорога сразу в оба конца.

О книге Ярославы Ананко «Каникулы Каина. Поэтика промежутка в берлинских стихах В. Ф. Ходасевича»

Каникулы Каина

Мой ключевой интерес здесь был в той самой «поэтике промежутка», вынесенной в подзаголовок исследования: как и из чего строятся в модерне ощущения вспомогательных территорий, зон отчуждения и служебных помещений, тупиков или, напротив, сквозных переходов, маргинальных пространств и интуитивных ощущений... 

Все это в книге Ананко есть, хотя и в весьма небольших количествах, так как намного сильнее ее волновала, например, статья «Промежуток» Юрия Тынянова или же разные, но обязательно подвижные и зыбкие речевые маски, которые актуальная нарратология обзывает «концептуальными персонажами». 

Это понятие, впервые выдвинутое Делезом и Гваттари в отношении философских текстов, позволяет и в поэзии тоже отделить автора от его литературных и эстетических фигур. Также участвующих в рассказе «на правах истинных агентов высказывания».

Экскурс в нарратологию в книге Ананко весьма обширен (как и прогулка по поэтической топографии Берлина со всеми его модернистскими кошмарами: Андреем Белым, танцующим в кафе с невинно убиенной фрейлейн Марихен; Виктором Шкловским, крадущимся в Зоо; купальщиком, превращающимся в Каина из-за экземы меж бровей; старика-онаниста из общественного туалета, обращенного в пожеванного Орфея) для того, чтобы, во-первых, вскрыть и показать автобиографические секреты. 

Во-вторых, для того, чтобы как можно полнее объяснить незаметное нарративное новаторство Ходасевича, которого Тынянов, конечно, ценил, но, вообще-то, считал заранее устаревшим. 

А оно вон как в истории русской поэзии вышло: новаторы, вроде Маяковского, давным-давно сдулись, а вот архаисты да неоклассики и теперь живее всех живых. 

Собственно автор и объясняет почему в эффектно явленном тлене все еще теплится жизнь. 

Да, потому что сила в правде и в способе переварить ее в многоэтажный рассказ.

Ну, то есть, обращение с книгой Ярославы Ананко напомнило мне юношеское чтение Мопассана, волновавшего целомудренных вьюношей, мимо всякой фабулы, только лишь описаниями «правды жизни». Хотя, весьма деликатными ведь. 

Акварельными же совсем.

Схожим образом в совке читали идеологически трухлявую критику буржуазного искусства, чтобы под соусом многопудовой политизированной ваты, занимающей максимум книжного объема, отыскать две-три крупицы действительно важного. Смиряясь со сторонними шлаками как с неизбежным налогом, ну, или с «нагрузкой», как в СССР называли непопулярные товары, пришпиленные к дефицитному «в праздничном наборе».

Ходасевич, конечно, не нагрузка, но самое что ни на есть виноградное мясо, намеренно вяленное, а если и суховатое то лишь на поверхностный взгляд.

Монография этой славистки, впрочем, устроена хитрее и изощреннее очередной «По ту сторону расцвета»: ближе к финалу все ее примеры и отступления внезапно складываются в красивую и многомерную итоговую фигуру. В нее, как в матрешку, заподлицо складываются разнообразные методологические и терминологические отступления, отныне перестающие казаться затянутыми, а так же те самые разные понимания «промежутка». 

И хотя мой пространственный «интерес» вышел в монографии самым, что ли, неразработанным и действительно промежуточным, я своё взял в дополнительном понимании «Европейской ночи» — последней и самой сильной книге Ходасевича, строение которой напоминает айсберг. Когда видимой на бумаге выходит только верхушка. 

Я ведь перечитал итоговый сборник Ходасевича сначала перед тем, как приступить к «Каникулам Каина», а затем сразу же после окончания чтения. Ананко словно бы расправила те самые смятые простыни, о которых писал Мандельштам. Не то, чтобы разъяла музыку как труп, но четче прочертила некоторые внутренние сюжеты. Автобиографические, в том числе. Привила, таки, берлинскому дичку розу и разлет дополнительных назначений.

О книге Санны Туромы «Бродский за границей»

Бродский за границей

На территорию травелога финляндская исследовательница Санна Турома заходит не со стороны жанра (меня, прежде всего, интересовал именно он), но с точки зрения личности Бродского.

В контексте монографии [перевод Д. Ахапкина] это выглядит логично: Турома постоянно подчеркивает биографические подтексты текстуальных путешествий (как в прозе, так и в поэзии, многократно расширяющей исследовательскую поляну), поэтика которых связана именно с изменением оптики.

Которая, в свою очередь, завязана на изменения внутреннего, а затем и внешнего статуса Бродского.

Турист — изгнанник — писатель-модернист из интернационального культурного истеблишмента — путешественник, когда дышит уже не только почва, но и судьба. 

Ибо, помимо остального, травелог — еще и идеальная рама очередному, серийному автопортрету.

Разумеется, больше всего в книге Туромы «южного Ленинграда»: глава о Венеции, прошивающей весь «творческий путь» пиита примерно также, как «Рождественский цикл», здесь итоговая.

Раз уж тема эта нагляднее всего даёт возможность проследить этические и эстетические изменения предпочтений Бродского в динамике.

От первой, туристической ажитации, вплоть до пророческого предчувствия, поражавшего еще при его жизни...

«Век скоро кончится, но раньше кончусь я...»

Но начинается исследование с «внутреннего туризма», на который Бродский, как и весь советский народ, был обречен в замкнутой системе Советского Союза.

Огромная и климатически разнообразная территория страны позволяет, во-первых, сделать поездки максимально разнообразными, тем более, что не все из них вышли для Бродского добровольными.

А, во-вторых, метафорически сравнить СССР с дальним контуром Римской империи.

Именно ранние тексты Бродского (Черное море, Прибалтика, родной Ленинград) были пра/прообразами травелогов, написанных уже в эмиграции.

И тут, как это бывает в книгах третичных (если уже не четвертичных) моделирующих систем, интересно смотреть на кого автор опирается и какими ссылками свой метод аранжирует.

А заодно, таким образом, и по всей книжке пройтись.

В главах, посвященных поездкам Бродского до изгнания по территории имперского пространства, как и в части о Ленинграде («Путеводитель по имперским мифологиям»), чаще всего на мой субъективный взгляд, встречаются отсылки на книгу П. Вайля и А. Гениса «60-ые».

То есть, здесь Туроме важнее всего общественно-политические и социокультурные аспекты поездок.

Путешествия в Латинскую Америку (главы «Постколониальная элегия. Мексика», «Человек метрополии и третий мир») и в Стамбул позволяют Туроме говорить о постколониализме и всяческих неполиткорректностях, свойственных мёртвым модернистам (высокомерная маскулинность, демонстративное джентельменство, давление имперского прошлого), которые пишут, в том числе и дневники путешествий, разными органами и частями своих идентификаций.

Главная опора этой части исследования — «Ориентализм» Эдварда Саида (по-русски вышла в 2006), объясняющая, что «авторитарная точка зрения в путевых нарративах Бродского, особенно неевропейских, обусловлена русским, советским и европейским имперским знанием»: под ним Саид имеет ввиду традицию письма, где главная «функция литературы путешествий» как раз и заключается в производстве образа мира, в котором «путевые нарративы, описывая встречу с неизвестным, часто подчеркнуто зависимы от традиции, заложенной в предшествующих текстах.

Будучи легитимизированы авторитетом «академических ученых, институтов и правительств», замечает Саид, такие тексты «могут порождать не только знание, но и саму описываемую ими реальность», формировать дискурс.

Иными, словами, ориентализм — предвзятый, заранее навязанный автору «образ востока», пряного, экзотического, грязного, с низким уровнем жизни, который формирует структуру реальности, отображаемой в тексте.

Вот почему «Запад характеризуется порядком, гармонией, законченностью, демократией, рациональностью, индивидуализмом, динамикой и темпоральностью, составляющей его суть. Сутью же Востока являются хаос, бесформенность, жестокость, деспотизм, безразличие, иррациональность и ориентация на пространство. Таким „порядок вещей“ представляет себе путешественник Бродского..» (206)

Переводя все эти характеристики на формообразующий расклад, Турома поясняет: для поэта, как для белого цисгендерного мужчины, «ориентация на время (Запад) выше ориентации на пространство (Восток)»... (207)

Запертый в совке, Бродский тосковал о мировой культуре, вырвавшись на свободу — ностальгировал по ностальгии, по утопии утраченной мощи.

И тут, уже ближе к концу монографии, византийский Стамбул, отсылающий к большевистской России, сменяет Венеция, отсылающая к родному городу поэта с его имперским прошлым, главное в котором — собственная высококультурная, хотя и захватническая (агрессивная, колониальная) цивилизация.

«Сравнение Петербурга с Венецией было общим местом в описании Петербурга с момента его основания и к началу ХХ века окончательно оформилось как культурное клише...»

Другим общим местом западного сознания оказывается восприятие Венеции как «домашнего Востока», дающего «обсудить самоопределение русских по отношению к Европе», тогда как для англичан и французов «оценка Венеции была более восточной, чем большая часть Востока» (Джон Пэмбл).

Вот и «английский писатель-путешественник Уильям Бэкфорд отзывался о Венеции в 1782 году почти в тех же выражениях. Для него собор Святого Марка тоже был «мечетью», а вокруг «запах кофе, тень шатров и вид греков и азиатов, сидящих в ней скрестя ноги, заставляет вспомнить о базаре в Константинополе...» (270 — 271)

Так всё и сходится в единый смысловой узел: византийская империя совка — Стамбул и ручной Восток Светлейшей республики.

Турома показывает постепенное развитие экзистенциальной начинки «венецианского цикла» в стихах и в прозе — от первоначально туристической «сбычи мечт» до программно развернутого завещания в последних итальянских стихах («Посвящается Джироламо Марчелло» и «С натуры»). Апокалиптические и апокалипсические здесь ожидания вызывают последний выплеск эротических коннотаций.

«Бродский использует избитую метафору творчества как сексуальной активности, даже если он снимает банальность метафоры описанием совокупляющихся голубей. Сцена, которую Бродский изображает в стихотворении, — одна из самых исчерпанных тем, связанных с Венецией. Образ, свидетельствующий, как физические силы покидают поэта/писателя/художника/туриста/изгнанника/мужчину...»

Хотя главной цитатой, привлекаемой автором для иллюстрации «места Венеции в культуре», оказывается здесь фрагмент эссе историка литературы Тони Таннера из его предсмертной книги «Желанная Венеция» (1998):

«Для Мелвилла она [Венеция] стала триумфом искусства Пана, обладая взглядом Василиска. Для Байрона зеленеющий остров его мечты превратился в морской содом. Для Рескина это Гесперида Сияющая со взглядом Медузы. Для Джеймса это сиятельная увенчанная Венеция Веронезе и одновременно мрачно венерический город. Гофмансталю она сулит экстазы, одновременно вызывая распад. Для Пруста это обещание всего, непереносимая красота, обращающаяся в пустоту. Для Паунда она всегда сохраняет часть волшебной красоты, но в какой-то момент обман и разложение вошли в город. Рильке она предстаёт чувственной, но утомительной, сияющей, но роковой. Для Манна это величайший город, открывающий болезнь искусства <...> и, наконец, Сартр: было ли для него это место „истины“ или „пустоты“? Конечно, Венеция „насквозь двусмысленна“...», 298 — 299

Каравай-каравай, кого хочешь выбирай. Я люблю, конечно всех, но именно в этих частях книги Туромы самым адекватными ссылками оказываются сноски сразу на две книги Светланы Бойм. На «Будущее ностальгии» (2001) и на «Смерть в кавычках» (1991).

Они ведь тоже описывают травмы тоталитарной депрессухи, время от времени накрывающей даже счастливо ускользнувших от наших тоталитарных палестин: до конца родовую травму излечить невозможно, да и вряд ли нужно. Тем более, если она является источником непреходящего вдохновения и дополнительном поводом к перемещению в пространстве.

Уже не помню, в каком именно тексте Бродский говорил, что двигаться нужно хотя бы для того, чтобы не превратиться в мишень.

Андрей Тесля о книге Ольги Великановой «Конституция 1936 года»:

Конституция 1936 года

За последнее время прочел несколько книг — по поводу которых явно уже не получится высказаться развернуто, по ряду обстоятельств — в некоторых случаях потому, что тема довольно далека, хоть и интересует, в других — потому что не хватает времени, другое оказалось в приоритете — или, если оставить последнее, что вообще-то звучит для самого себя скорее внутренней о(т)говоркой — то оттого, что восприятие оказалось/осталось фрагментарным, цельная история не сложилась/не складывается [не та, которая рассказывается в книге — а своя собственная, свой образ книги, который не воспроизводит ее конструкцию, а собирает рассказ извне, из собственной перспективы].

Поэтому сейчас — уже скорее в дневниковых целях, чтобы не упустить/не забыть совсем какие-то образы, представления, заметки — связанные с прочитанным — постараюсь кратко зафиксировать.

Начну, пожалуй, с работы, которая во многом заинтересовала по аннотации — и, к сожалению, по итогу скорее разочаровала — с «Конституции 1936 года» Ольги Великановой [Новое литературное обозрение, 2021 — серия «Библиотека НЗ»], американская версия которой, изданная в 2018 г., поменялась с русской заглавием на подзаголовок — «Mass Political Culture Under Stalinism».

И здесь имеет смысл сразу же сказать о природе разочарования — чтобы далее говорить уже о другом, что понравилось и отчего был интерес дочитать книгу со вниманием, а не бросить ее в начале. Разочаровывающим была исходная конструкция, заявленная в первых главах и, увы, затем определившая расположение и осмыслением материала фактического — по общественном обсуждению проекта конституции 1936 г. — во второй части книги. Весь материал оказался механически поделен на (а) «либеральный дискурс», (б) на соответствующие противоположные голоса — «голоса против новых прав и свобод» и очаровательный третий раздел (в) «другие комментарии».

В принципе, если бы задачей книги было написать служебную записку, с разнесением высказанных мнений на (а) «за», (б) «против» и (в) «иное», не вместившееся — то подход вполне разумный.

И здесь же — раз речь зашла об общей рамке работы и следующих из нее выводах — стоит подчеркнуть и более чем любопытный и оставшийся, как кажется, недоразвернутым, исторически недокрученным сюжет. Замечая достаточно большое число как ожиданий, так и непосредственных обращений к властям на основании принципов и норм, утвержденных в новой конституции — и то, что в итоге граждане сталкивались с ситуацией, когда заявленные в качестве норм положения на практике не применялись и/или отменялись нижестоящими актами, инструкциями и проч. — Великанова отсюда тянет нить к разочарованию в праве, восприятию в позднем Союзе и далее разрыва между утвержденными как высшие нормами и реальностью, прочтению конституционного текста как декларативного. Но здесь мешающей, как думается, оказывается именно общая рамка своего рода прогрессистского мышления — когда анти-либеральное отождествляется во многом с архаичным и проч. — ведь именно то, о чем рассказывает сама Великанова, демонстрирует, что в 1930-е правовой акт прочитывается именно как регулирующий, устраивающий реальность — и конституционный акт прочитывается подобным образом. Зазор между конституционным текстом и реальностью порядка не предполагается по умолчанию — а именно здесь и возникает: в этом плане и правовые акты Российской империи, и РСФСР и раннего Союза не были принципиально-декларативны — они предполагали, что так или иначе, но именно утверждают должное положение вещей, и модификация их действия в реальности опирается на заложенные в них же оговорки («за исключением особо указанных случаев, устанавливаемых в административном порядке» и т.д. и т.п.).

Другой важный сюжет, подчеркиваемый автором — это множество голосов, воспринимающих конституционный проект 1936 года именно с опасением — за существующий порядок вещей, за возвращение (потомков) раскулаченных, за предоставление полноты гражданских прав «лишенцам» и проч. Вероятно, избыточно сильный тезис — принадлежащий, следует оговориться, не столько автору, сколько комментаторам — выводить «разворот» 1937 г. из опасений, выявившихся в ходе обсуждения конституции 1936 г., но два момента важны:

— во-первых, то обстоятельство, что изменение фундаментального правового акта — в итоге вылившееся в разработку новой конституции — оказалось инициировано внутренними процессами. Конституция 1936 г. начала разрабатываться не как попытка изменить «внешний образ» Союза — хотя в дальнейшем эта цель стала значимой (сказавшись на концепции прав граждан) — а во внутренней логике, инициированная первоначальной идеей изменения избирательного законодательства и утверждения единого гражданства — и попутно возникшей идеей контроля над управленческим аппаратом через альтернативные выборы, дискуссию и т.д. Общественное обсуждение 1936 г. — и здесь аргументация Великановой выглядит вполне убедительной — продемонстрировало для верховной власти всю опасность ситуации, трудность отделить критику низших и средних властей от критики власти как таковой, критики правительства и проч.;

— во-вторых, с этим связан и другой момент — утверждение которого не является сугубо авторским, но повторение и разработка которого представляется важным и продуктивным: что верховная власть Советского Союза оказывается во многом действительно думающей, исходящей из того, что ею провозглашается публично. Как демонстрирует Великанова, при обсуждении конституционной реформы на самом верху — нет принципиального разрыва между теми заявлениями, которые будут публичными, и теми, которые делаются в предельно узком кругу.

И да, последнее в порядке упоминания — но далеко не последнее по важности достоинство работы — это богатство эмпирического материала, множество отзывов и суждений в процессе конституционного обсуждения 1936 г. — и здесь исходный недостаток, своеобразная механистичность теоретической рамки, оказывается плюсом, позволяя легко ориентироваться в богатом материале и работать с нужными фрагментами — обращая книгу из целостного текста в путеводитель по советским реалиям 1936 года.

О книге Марии Белодубровской «Не по плану: Кинематография при Сталине»

Не по плану

А вот другая книга, также вышедшая недавно в издательстве «НЛО» — «Не по плану: Кинематография при Сталине» Марии Белодубровской [англоязычное издание вышло в 2017 г. в изд-ве Cornell Universit’ета] — вызвала у меня уже чистый, безоговорочный восторг. То, что это книга вообще оказалась в моих руках — скорее случайность, поскольку кинематографом интересуюсь очень умеренно, а советским сталинской поры — и того меньше. И у меня были все шансы пропустить эту замечательную книгу — замечательную прежде всего потому, что она интересна и тем, кому вообще глубоко безразлично советское кино 1930 — нач. 50-х — и даже тем, кто более чем умеренно интересуется советской эпохой.

Исходный вопрос исследования — почему, несмотря вроде бы на вполне ясную задачу — создать советский кинематограф как орудие массовой пропаганды, достойного конкурента Голливуду — в итоге сталинское кино двигалось едва ли не в противоположном направлении: количество выпускаемых фильмов сокращалось, достигнув совсем уж ничтожных показателей к 1950-м, когда в год буквально выходило лишь несколько фильмов — а их качество регулярно вызывало нарекания со стороны верховного руководства, которое никак не могло получить тот результат, к которому стремилось — или хоть какое-то близкое приближение к нему.

Ответ выстраивается на сложном пересечении идеологии и институций — где значимыми оказываются «герои второго плана». На уровне рассмотрения действий тех, кто должен реализовывать общие указания и намеченные цели — от начальников советской кинематографии до директоров студий, режиссеров, сценаристов и цензоров — и того, как устроено пространство их действия — не только описывается, но именно объясняется получаемый, противоположный заявленному как цель, результат сталинского кинематографа.

Собственно, основным узлом противоречия оказывается установка высшего политического руководства на «качество» [при этом оно же в итоге оказывается и основной инстанцией, которая определяет «качество» фильма — если в середине 1930-х здесь нет решительности в суждениях и кинопросмотры Политбюро носят во многом характер развлечения и ознакомления, собственная оценка просмотренного не выступает окончательной, свои суждения воспринимаются именно как суждения «зрителей», «публики», то довольно быстро нарастает уверенность в значимости собственных высказываний — не только политической, но и эстетической, голос зрителей преобразуется в голос «зрителя», суждение с позиции «как этот фильм будет понят и воспринят» в финальной перспективе]. Под «качеством» понимается стремлением создавать «шедевры», соединяющие в себе максимально приближенным к совершенству образом как «правильное» с точки зрения власти, так и эстетические достоинства — великие фильмы великой страны.

Тем самым, после недолгого колебания, оказывается отвергнутой линия, представленная в первую очередь Шумяцким — вдохновленным примером Голливуда и стремящегося к созданию именно кинематографической индустрии.

Здесь попутно стоит отметить сложность аргумента «качества», поскольку для Шумяцкого, как и для Шкловского 1935 г. — речь идет о выстраивании кинематографического производства, стабильно выдающего более или менее предсказуемый результат — в логику которого входят и получающиеся время от времени шедевры, и провалы — но в целом именно предсказуемого, гарантируемого созданной системой уровня.

Напротив, для политического руководства речь идет о «качестве» в романтическом понимании — создании «шедевров», уникальных высказываний — что оказывается попутно тесно связано с концепцией авторства и «творца» как создателя исключительного произведения искусства. Это относится и к пониманию фильма как прежде всего «авторского» результата, создания конкретного режиссера — и к восприятию сценария как законченного литературного произведения, имеющего своего автора, аналогичного автору пьесы [в позднем сталинском кино это будет символически обозначено появлением имени автора сценария раньше даже режиссера] — а одним из следствий этого оказывается неготовность работать со сценарными заявками, устройством кинематографической работы как разбитой на задачи — от сценарной заявки до режиссерского сценария, с отдельными специалистами по диалогам и т.п.

И здесь, пожалуй, самый любопытный — не столько вывод, сколько вопрос, проблематизация для автора — насколько действительно кино в эпоху «зрелого сталинизма» с конца 30-х — до начала 50-х можно рассматривать как «главное из искусств». Для выстраивания эффективной системы производства и контроля не хватает средств — и взаимодействие остается прежде всего в ручном режиме, кинематограф остается «ремесленным» (и останется таковым на протяжении всего советского времени) — в отличие от управления литературой. Здесь возникает очевидная развилка ответов, которые не прямо противоречат друг другу, но разнятся в акцентах — от ограниченности средств, которых недостаточно для кино, до того, что литература мыслится как приоритетный канал воздействия — и потому и система выстраивается, и наличные средства идут прежде всего на управление им, тогда как кинематограф во многом пытаются выстраивать, используя ресурсы и результаты, полученные в рамках построения советской литературной системы: писателей как идеальных поставщиков литературных сценариев, проверенные литературные произведения как готовый [и, что важно, прошедший чистилище совписовских проверок] материал для кино, где нет нужды выстраивать отдельную систему — а лишь надстройку над уже существующей, литературной.

Кино так и остается не вполне «прирученным» пространством — не потому, чтобы кто-то принципиально сопротивлялся или собирался утверждать противное идеологии, политике и т.п. Оно плохо укладывается в рамки — именно потому, что сами рамки слабо намечены: в них желали бы твердо вписаться, но противоречие, заложенное в исходных требованиях и система производства делает это маловероятным —

— поскольку стремится к «шедеврам», к авторскому кино — и на уровне собственных идеологических предписаний утверждает авторскую волю, «творчество» как неподконтрольный процесс —

— от чего между исходным, утверждаемым сценарием — и итоговым результатом не только возникает огромная дистанция, но она же и воспринимается как должное —

— где контроль над производством и над результатом во многом возложен на художественные советы, формируемые из тех же режиссеров, внимательных к художественной составляющей, но склонных, оценивая работу коллег, воспринимать это как часть совместной работы — где следующим обсуждаемым будут они сами —

— где у политической власти едва ли не единственным инструментом воздействия в конце концов оказывается запрет фильма в целом — но это слишком грубый, радикальный инструмент, чтобы инициировать и модифицировать создаваемые фильмы. Более того, он оказывается весьма недостаточным с точки зрения указаний — по итогу весьма трудно определить, чего именно желает финальный заказчик, стремление соответствовать сталкивается с предельно неопределенными критериями и к тому же с запросом на «творчество», на то, чтобы дать результат, качественно отличающийся от предшествующего.

В ситуации неопределенности и радикальных запретов — стремление уклоняться от опасности оказывается предсказуемым результатом. Творчество дает оправдание в том числе и на уровне «сложностей творческого процесса», «мук творчества»: в этом ракурсе автор вспоминает и историю 2-й части «Ивана Грозного» Эйзенштейна, когда режиссер отвергнутой 2-й части, отправленной на переделку, три года фактически никуда не двигается — но это оказывается более или менее терпимой ситуацией, именно потому, что Эйзенштейн воспринимается как «автор», тот, от кого ждут результата — не укладывающегося в алгоритмы. Ставка на авторское кино в итоге ведет и к своеобразной терпимости власти — при всей критике именно «авторы» в наименьшей мере подвергаются силовому воздействию, менее всего затронуты репрессивным аппаратом — в том числе и потому, что в оптике верховной власти «других [авторов] у нас нет», приходится принимать именно тех, кто существует — и не пытаться их заменить новым призывом, поскольку они воспринимаются как уникальные творцы.

Александр Морозов о статье Анны Ганжи «„И все мы похожи слегка на детей“: производство публики в советском цирке» из «НЛО» № 164

НЛО № 164 (4/2020)

Прекрасная статья о цирке в советский период у Анны Ганжи в 164-м номере НЛО. Луначарский потратил некоторые усилия для того, чтобы встроить цирк в социализм. Это было непросто, поскольку цирк — «мелкобуржуазное развлечение». Из цирка надо было убрать пессимизм, уродство и грубую шутку. Клоунаду на первых порах вообще убрали. Уже после войны появился Карандаш и Никулин. И они стали крупными национальными культурными феноменами. Не помню, чтобы кто-нибудь любил цирк в советское время. Но он всегда был полон. Поскольку никакой «инфраструктуры» для семейного отдыха в СССР не было: «семьей» можно было поехать в пансионат, пойти на байдарках. И в цирк. Все эти три формы «семейного досуга» одновременно являлись и «публичной сферой» (к этому разворачивает нас Татьяна Вайзер, которая затеяла целый прекрасный проект, частью которого является статья Ганжи про цирк). Советский цирк — когда я его застал ребенком — действительно, как и пишет Ганжа, был встроен — как и все вообще — в «воспитательную» машину социализма. Цирк демонстрировал возможности человека и его тела (примерно как спорт), а тем самым был «прививкой универсализма». Человек смотрел на цирковые номера и понимал, что он сам так не может, но что он «в принципе может потому что принадлежит роду человеческому». Собственно, «публичная сфера» она ведь не только по-хабермасовски является «пространством диалога», она является областью формирования универсализма. Мы все сидим в амфитеатре, а циркач прыгает, мы видим экстремальные возможности человека и переживаем свою принадлежность к «миру человеческих возможностей». И это — часть «билдинга личности» в кантианской педагогике, на которую опиралась советская воспитательная система...

(Ганжа там захватывает не только этот, но и другие аспекты концептуализации цирка в советской культуре. Текст ее подталкивает подумать про то, как сочеталась советская воспитательная цензура с различными формами массовой «культуры», точнее даже не культуры, а с «формами публичности»).