28.12.18
/upload/iblock/84c/84c7694b19e60719a267929d2255c85d.jpg

В союзе с утопией. Интервью с Ириной Каспэ

Наш последний специальный материал в 2018 году как нельзя лучше подходит к темам уходящего прошлого и представлений о будущем, которые в предновогодние дни оказываются актуальны как никогда. Мы поговорили с Ириной Каспэ, автором книги «В союзе с утопией», вышедшей в «НЛО» осенью этого года.

В интервью она рассказала о рецепции утопического в советской и постсоветской культуре, визионерстве Герберта Уэллса и советской фантастике, роли звука и музыки в утопических нарративах, а также попыталась ответить на вопросы о том, когда современность вновь стала одержима утопией и почему эти гуманитарные сюжеты так важны для сегодняшнего дня.

Почему именно на рубеже тысячелетий и далее проблема «утопии» вновь стала актуальной? Почему современная популярная культура и гуманитаристика — как отечественная, так и зарубежная — вновь активно обращается к утопическим сюжетам и образам?

Сразу скажу, что у меня нет ответа на этот вопрос. В этом отношении я скорее склонна избегать универсальных ответов. Тут, конечно, всё будет зависеть от того, что мы понимаем под «актуальностью»; потребуется уточнить, с чьей точки зрения утопия актуальна. Думаю, нужно иметь специальным образом настроенную оптику, чтобы увидеть сегодня востребованность утопического, — я это говорю абсолютно без иронии, утопия сегодня (по большому счету всегда, но сегодня особенно) чаще показывается тем, кто хочет и умеет ее видеть.

В utopian studies рубеж тысячелетий и далее принято определять прежде всего как время после краха «больших утопий». Историки всё увереннее говорят о кризисе исторического сознания и «новом презентизме» — о такой модели восприятия времени, в которой нет места образу утопического «светлого будущего», столь значимому для XX века; настоящее как бы поглощает, втягивает в себя и прошлое, и будущее. Утопия словно бы лишилась своего, некогда достаточно очевидного места. Характерно, что, скажем, обращение к утопии в неомарксистских дискурсах сегодня обязательно начинается с оговорок — с признания, что утопию необходимо оправдать, реанимировать, перезапустить, сделать вновь работающей. Такого рода манифесты нередко выглядят вдохновляюще, но всё-таки они остаются манифестами. Утопическое восприятие вряд ли может оказаться сейчас точкой консолидации больших общностей, оно ускользает и соскальзывает в «малые», «частные», нередко — трудно вербализуемые контексты. И это, с одной стороны, означает, что способы обращения с утопическим сегодня очень многообразны. А с другой стороны, в таких малых контекстах особенно актуален определенный тип восприятия — можно назвать его «зачарованностью» или, как говорят коллеги, специализирующиеся на визуальных исследованиях, «фасцинированностью». Утопическое кажется притягательным. Это может быть эстетическая притягательность — в современной массовой культуре утопическое нередко преподносится, в сущности, как стиль, причем обладающий смутной ностальгической окраской, позволяющий тосковать по чему-то, что было навсегда утрачено, хотя и, вероятнее всего, никогда не было пережито (и здесь утопия оказывается в одном ряду со стилем нуар, скажем). Утопическая образность может использоваться как узнаваемая оболочка, в которую облекаются отдельные архитектурные и даже политические проекты — это тоже своего рода стилизация, образ «светлого будущего» тут как бы заведомо взят в кавычки. Но также обнаруживается, что утопия может связываться не только с макросоциальными уровнями, утопическая образность может быть соразмерной человеку, что-то сообщать ему о его внутреннем устройстве, помогать говорить о сознании и подсознании через пространственные метафоры, и в этом смысле место утопии может находиться где-то рядом с «внутренними ландшафтами» сновидения или памяти.

И, мне кажется, значимым элементом этой фасцинированности, этого включенного восприятия всё-таки остается тревога. Несмотря на попытки неомарксистких теоретиков реанимировать утопическое, очистив его от тревожных коннотаций, связанных с катастрофами XX века, мы сегодня во многом продолжаем видеть утопию через призму антиутопии, и одно часто оказывается неотделимым от другого, — как будто без тревожной ауры утопия лишилась бы значимой доли своей притягательности.

blade-runner-1982.jpg

Собственно говоря, современный мир регулярно описывается в сегодняшних медиа через отсылку к Оруэллу и другим антиутопистам, по самым разным поводам — будь то недоверие к ценностям экологичности и «новой прозрачности» (на всех уровнях — от политики и экономики до блогосферы) или опасения, связанные с приходом к власти популистских лидеров, обладающих явными авторитарными наклонностями. Перспектива тотального контроля остается в зоне коллективных страхов, и эта тревога, конечно, сочетается с прямо противоположным ощущением — что «мир сошел с ума», вышел из берегов и в нем уже никогда никому ничего не удастся контролировать. И при этом явно наблюдается острая нехватка объяснительных моделей, которые позволили бы понять, что, в конце концов, происходит. Какую роль здесь может сыграть утопическая образность? Помогает ли она сегодня что-то в этом смысле прояснить, или, напротив, — помогает воздержаться от объяснений, помогает справиться с осознанием, что никаких больших объяснительных моделей больше не будет? Для меня это открытые вопросы. 

Есть и еще один интересующий меня сюжет, возможно, неочевидным образом связанный с предыдущим. В своей книге я пишу об анестезирующей функции утопии, о том, что в качестве утопических мы особенно легко опознаем территории, где контроль оказывается настолько важен, что вытесняет любые формы присутствия, любые формы контакта — и с собой, и с другими. Несложно заметить, что в сегодняшних публичных дискурсах всё большее значение начинают приобретать ценности контакта, с одной стороны, а с другой — ценности обезболивания, исключения такой формы контакта с собой, как боль (не только физическая, но и психологическая). Как будет выглядеть эта развилка, если посмотреть на нее утопическим взглядом, через призму утопической образности? Этот вопрос тоже можно оставить открытым.

img479.jpg

В первой, теоретической части книги, вы уделяете внимание различию между классической — «моровской» — и современной утопией Уэллса. Можете коротко прояснить это различие?

Вначале немного поясню, в каком контексте вводится этот сюжет. Если мы договоримся считать, что в качестве утопических опознаются пустынные, холодные территории, из которых вытеснены любые формы присутствия, любые формы субъектности, — образно говоря, территории, где никого нет, то как с этим всем соотносится очень вовлеченное, эмоциональное, даже аффективное восприятие утопии, чрезвычайно значимое для XX века? То есть такое восприятие, когда утопия провозглашается объектом страстного желания, когда декларируется готовность посвятить всю свою жизнь тому, чтобы утопия могла быть реализована. На самом деле тут нет противоречия. И Герберт Уэллс, много думавший над проектом «современной утопии» (и написавший книгу под таким названием), — очень хороший в этом смысле пример. 

Уэллс объявляет, что «современная утопия» должна быть «дарвиновской» — ей нужно перестать быть застывшей, или, как пишет Уэллс, «мертвой», она должна включать в себя возможность изменения, развития, эволюции. Строго говоря, идея развивающейся утопии была изобретена не Уэллсом, она зарождается намного раньше — в сущности, одновременно с тем, как утопическое пространство переносится в будущее. Уже в романе просветителя Луи Себастьена Мерсье «Год 2440» (1771) парижане утопического будущего говорят о том, что находятся лишь на пути к недостижимому совершенству (и в более поздних романах об утопическом будущем эта идея также хорошо прослеживается). Но Уэллс придает этой идее статус декларации и выражает ее очень эмоционально: для него крайне важно это стремление «оживить» утопию, сделать ее целью и, можно сказать, смыслом своей жизни, увидеть утопию как то, что способно наделить жизнь смыслом. Уэллс буквально одержим собственным проектом «планируемого общества» — единого мирового государства, устроенного в соответствии с предельно рациональными законами, — и, одновременно, хорошо понимает, что вряд ли сможет увидеть этот проект осуществленным. Но он подчеркивает в автобиографической книге, что готов бескорыстно и самозабвенно служить этому проекту. И точно так же — бескорыстно и самозабвенно — относятся к утопии протагонисты его литературных текстов. 

В своем эмоциональном, энтузиастическом отношении к утопии Уэллс опирается на постромантическую традицию. Утопические романы XIX века позволяют наблюдать, как в утопию вторгаются бурные чувства — и это было существенным отступлением от прежних канонов, «моровская» утопия отличалась предельной сдержанностью. Эта перемена, безусловно, является отражением культурной истории эмоций, но для моей темы тут значимо следующее: как только возникает «утопический аффект» — специфический восторг, восхищение утопическим, страстное желание оказаться в утопии и никогда ее не покидать, — возникает и сюжет о том, что утопия недоступна, недостижима, слишком хороша для представителя нашего мира и может его отвергнуть (вначале этот сюжет связан с образом ускользающей утопической невесты; в более поздних произведениях появляются персонажи, которые не справляются с аффективным опытом пребывания в утопии, оказываются не в состоянии этот опыт выдержать — вплоть до того, что буквально сходят с ума). Для Уэллса сюжет о недоступной и отвергающей утопии тоже очень важен.



sf5.jpg

Но, собственно говоря, почему? Почему утопическое желание появляется в сопровождении фрустрации? Это ключевая для меня вещь: возможно, потому, что, несмотря на все изменения, утопия остается пространством, в котором никого нет, а в основе увлеченности утопическим по-прежнему находится, на самом деле, нежелание желать, страх перед желанием, перед его стихийностью и неконтролируемостью, страх обнаружить волевую часть «я», способную испытывать желания. Фрустрация здесь — то, что от желания защищает. Я показываю, что уэллсовские размышления об утопии опираются на представления о жизни как об ограниченном наборе ресурсов, а реализация персональных желаний представляется бессмысленной растратой. Персональное желание воспринимается в рамках этой логики как неконтролируемая и опасная стихия, способная исчерпать жизненные ресурсы и тем самым приблизить смерть. Тогда потребность защититься от смерти будет осуществляться через стремление контролировать и вытеснять такого рода стихийные желания. Уэллс помечает их как мелкие и эгоистичные, декларирует необходимость забвения себя, самозабвенного служения и переключает внимание на отвлеченные, универсальные, недостижимые — то есть безопасные, отделенные от страха смерти --- коллективные желания, на коллективные мечты о всеобщем счастье (как бы не замечая, что сам же эти мечты и конструирует). Коллективное желание наделяется сверхценностью постольку, поскольку оно недостижимо, а значит — безопасно. Идея эволюционирующей, непрерывно развивающейся утопии, столь дорогая Уэллсу, продлевает фрустрацию в бесконечность. Если совершенное утопическое общество превращается из застывшей модели в бесконечный процесс, то, как утверждает персонаж Эдварда Беллами, предшественника Уэллса, автора чрезвычайно популярного в конце XIX века романа «Взгляд назад» (1888), «все предыдущие наши подвиги кажутся ничтожными, а цель всегда остается далекой». Коллективное желание неисчерпаемо, как и история всего человечества — таким образом, утопия, утопическое будущее становится способом приобщиться к коллективному бессмертию и если не победить, то по крайней мере заглушить страх персональной смерти. 

Эта форма отношений с утопическим, конечно, имела большое значение для XX века и оставалась чрезвычайно значимой, скажем, в 60-е годы (советские писатели-фантасты, интересовавшиеся утопией в этот период, находились под большим влиянием Уэллса). Наверное, можно сказать, что она окончательно утрачивает актуальность одновременно с «концом больших утопий» — сегодня мы не верим в прекрасное и недостижимое будущее, способное защитить нас от страха смерти. Ну, и столь значимая для Уэллса идея разумного единого мирового государства, которая на несколько десятилетий пережила идею утопического будущего, похоже, тоже на наших глазах подходит к своему завершению.

В вашем анализе утопической рецепции вы уделяете большое внимание кино, фотографии и литературе — то есть нарративу и визуальным образам. Но может ли утопия «звучать»? Почему звуковому так мало уделяют внимания в любых утопиях? Есть ли в рамках utopian studies исследования значения звука в утопических представлениях и рецепции? Какое место в утопических представлениях позднесоветской культуры занимает звук?

Интересный вопрос. Первая ассоциация, которая у меня в связи с ним возникла, — инсталляция хорватского художника Неманьи Цвияновича «Монумент памяти идеи Интернационала» (2010): когда зритель запускает маленькую музыкальную шкатулку, из нее раздаются звуки «Интернационала», которые затем усиливаются сложной системой микрофонов и динамиков, а после ею же искажаются. Как следует из релиза, это — размышление об «утопических идеалах» и о том, как они звучат сегодня в нашей памяти. Такой эксперимент по созданию звукового монумента совершенно не случаен. Уже в ранних дискурсах о коммунизме, революции и становлении советского государства (и особенно в тех, где заметна скрытая или явная работа с утопической образностью) звуковое восприятие и всевозможные звуковые метафоры играют немаловажную роль — достаточно упомянуть фильм Дзиги Вертова «Энтузиазм. Симфония Донбасса» (1931). И, в общем, эти метафоры остаются значимой частью идеологического языка на протяжении всей истории социализма. Возрождение интереса к утопии в СССР конца 50-х — начала 60-х годов тоже отмечено симфоническим звучанием: вспомните Симфонию фа минор цветовой тональности 4,750 мю из «Туманности Андромеды». Прослушивание этого синестетического и космогонического произведения, в котором музыка отражает физические законы и демонстрирует победу жизни над энтропией, — ключевой момент романа.

pre.jpg

В классических утопиях звуку уделяется очень много внимания; прежде всего, конечно, музыке. В моровской Утопии без музыки не проходит ни один ужин, причем это особая музыка, являющаяся совершенной формой для передачи того или иного содержания, звук абсолютно соответствует определенному смыслу. Позднее — например, в литературных утопиях Этьена Кабе или Беллами — музыка приобретает по-настоящему культовый статус. Обитатели утопических миров в обязательном порядке обучаются вокальным навыкам и игре на музыкальных инструментах, непрерывно распевают патриотические гимны и, собственно, чужестранец, увлеченный музыкой, получает их особое расположение. Иными словами, музыка, воплощающая торжество гармонии, то есть упорядоченности, оказывается для утопии очень привлекательной; при этом утопия пытается музыку семиотизировать, вменить ей строго определенный смысл и строго определенные коммуникативные задачи. В то же время музыка, предполагающая эмоциональный отклик, становится — уже в XIX веке — очень важна для разворачивания идеи утопического аффекта. 

В этом смысле хрестоматийными являются размышления Эрнста Блоха о том, что музыка абсолютно соответствует «духу утопии», что она имеет утопическое значение (как Блох его понимает), то есть обладает способностью преодолевать границы настоящего, границы того, что в данный момент представляется возможным. И дальше, после «Философии музыки» Блоха, тема музыки занимает достаточно прочное место в utopian studies.

Но ваш вопрос шире — он о внимании утопии к аудиальному восприятию вообще. И здесь нужно обязательно отметить, что классическая литературная утопия в принципе внимательна к разным каналам восприятия, она пытается их удержать, упорядочить и каталогизировать, создавая (насколько ей это доступно) законченную модель воспринимаемого человеком мира. В «Новой Атлантиде» Бэкона «дом звука», где проводятся акустические эксперименты (кстати говоря, советская научная фантастика эту идею подхватывает и всячески развивает — в романах о коммунистическом будущем в большом количестве встречаются Дома и Дворцы звука) — так вот, у Бэкона дом звука соседствует с домом ароматов, домом механики, где изучаются различные виды движения, кухнями и пекарнями, где экспериментируют со вкусовыми ощущениями, и даже домом, где исследуются оптические иллюзии и прочие обманы органов чувств. И всё это очень характерно для утопии как «территории, где никого нет»: каналы восприятия тут как бы дистанцированы от реципиента; многообразные нюансы звучания, запаха, вкуса заперты в специальных лабораториях и отделены от того, кто все эти ощущения мог бы испытывать.

Надо сказать, мне не попадалось исследований, в которых целенаправленно рассматривалось бы аудиальное измерение утопии (хотя попадались исследования об утопической гастрономии или утопической семиотике цвета); впрочем, я не занималась этой темой специально.

Да, и в заключение необходимо добавить, что одной из характерных особенностей утопической акустики всё же является тишина — не в смысле абсолютного безмолвия, а в смысле отсутствия неупорядоченных, раздражающих звуков. В книге я пишу о том, что утопическое пространство пустынно, в нем нет никаких лишних, нефункциональных деталей, и точно также — в нём нет лишних звуков. В нем нет того, что семиотики называют «шумом». «В Утопии ничто не раздражало ни зрения, ни слуха, — замечает персонаж уэллсовского романа «Люди как боги». — Воздух, некогда загрязненный мешаниной шумов, был теперь прозрачен и тих».

Focus-Group..jpg

Почему последние десятилетия советской культуры, её утопическое измерение настолько близко сегодняшнему дню? Можем ли мы найти параллели и связь между утопической рецепцией оттепели и застоя и нашей современностью?

Вы знаете, я писала книгу из прямо противоположного ощущения: культура последних десятилетий социализма совершенно не близка сегодняшнему дню; настолько, что становится всё менее понятной. И прочерчивание каких-то параллелей скорее только еще больше уводит от понимания — и того, что происходило тогда, и того, что происходит сейчас.

Из идеи представить себе, что мы сейчас как бы продолжаем жить в «длинных 70-х» (в их исправленном и дополненном издании) закономерным образом ничего не вышло. Эта идея, поддержанная околовластными политтехнологами, была очень популярна в начале 2000-х — игра в то, что идиллические (не утопические!) 70-е все-таки, как обещано, были навсегда и пока не кончились. На мой взгляд, после 2014 года эта игра по большому счету оказалась невозможной.

Разрыв с «оттепелью» мне видится еще более радикальным. Есть ощущение, что сегодня мы переживаем — если говорить об интеллектуальной истории — крушение ценностей, которые привычно связывать с «шестидесятыми» (причем, пожалуй, это касается не только советских, но и европейских шестидесятых, при всех кардинальных различиях). Эти ценности очень долго оставались своего рода культурной подпиткой. Но сегодня гуманистическо-педагогический импульс, который привычно связывать с «оттепелью» (с характерным для него отождествлением «свободы» и «неформальности», «общения» и «понимания») словно бы перестает работать. Не исключено, что это может обеспечить востребованность образа «шестидесятых» в нонконформистских, протестных контекстах, но так или иначе этот образ неизбежно редуцируется и схематизируется. И, собственно, когда мы говорим о советских шестидесятых как о «времени утопий», — это, конечно, следствие подобной редукции.

С позиции историка всё это выглядит, конечно, иначе. Историческая часть моего исследования ведь совсем не о том, как «позднесоветские люди верили в утопию». Она скорее о том, как в культуре, в которой утопическое восприятие было в значительной мере встроено в структуру социального зрения, в когнитивные и ценностные паттерны, в конструкцию будущего и так далее, — находились ресурсы для иного, неутопического взгляда на себя, на собственную жизнь, на взаимодействие с другими. Как в реальных практиках, — не диссидентских, не подпольных, а вполне публичных и легитимных, — обнаруживались возможности для неутопических ответов на экзистенциальные вопросы, для неутопической субъектности.




Купить книгу Ирины Каспэ «В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры» можно по ссылке >>