Человек культурного сопротивления
Весь сборник интервью Ольги Седаковой — мысль о природе постсоветского человека, бесконечная рефлексия о том, что произошло после завершения культа «коллективного мифа»; мысль об отставании гуманитарной культуры после советской «антропологической катастрофы» (определение М. Мамардашвили). Критическое отношение к нынешнему времени прослеживается на разных уровнях: от трансформации языка, которая есть следствие выработки «нового человека» советским «воспитательным лагерем», до диагностики современного культурного климата.
Таковы неутешительные результаты советского антигуманистического проекта. Противостоять этому проекту, по мнению Седаковой, могли только «люди культурного сопротивления» — среди них она особо выделяет своих учителей, Сергея Аверинцева и Владимира Бибихина, —тех, кто отстаивал планку сложности в искусстве, как раз несовместимую с «варваризацией».На мой взгляд, у нас крайне плохо обстоит дело с пониманием. С вниманием и пониманием. С нашим человеком что-то случилось. Похоже, он хочет видеть только то, что и так уже знает, и совсем не настроен воспринимать новое для себя. Он встречает его отпором: «Непонятно! Заумь!» Эти слова я слышала с детства — и ни разу не слышала ничего подобного в Италии, скажем, в Англии или Франции. У нас произошла тяжелая варваризация.
Разумеется, важен здесь масштаб эссеистической личности. И в книге запечатлено уникальное культурное сознание, сочетающее негромкое достоинство — с феноменальным умением рассмотреть новейшее явление в историко-контекстуальном разрезе; аналитизм, подвергающий современность жесткой переоценке, — с верой в человека, способного к восприятию сложных смыслов, а стало быть, «нормального» (для Седаковой сиречь «европейского»). Ошарашивает столь же неожиданная, сколь и здравая категоричность — на фоне того, что нам приходится слышать от культуртрегеров, о необходимости опрощения и постоянном выборе целевой аудитории:
И если трудно согласиться с отдельными моментами — скажем, с обобщенным восприятием современной поэзии как «лишенной чудесного умножения или метаморфозы замысла» — то общий диагноз, кажется, объективен и непререкаем: «Пути широкого читателя и поэта, кажется, слишком далеко разошлись, чтобы новая речь была внятной многим. Роль проповедника слишком трудна для современного искусства». Но все же мечта о таком проповеднике не оставляет Седакову — и заставляет сожалеть об отсутствии в России авторитетной фигуры, не адаптирующей восприятие поэзии до популистских смыслов, но публично читающей сложные стихи с объяснениями. Здесь в качестве примера приводятся американские поэты Роберт Пински и Рита Дав, чьё лауреатство в США подразумевает просветительскую работу. Почившая в бозе премия «Поэт», на взгляд Седаковой, следовала опыту этой традиции Национального поэта — но не предполагала обязанностей такого рода.Смысл в том, что «простой человек» — это проект, конструкция. За него заранее решают, что именно для него слишком сложно, что ему интересно, а что нет. А потом уже эта спроектированная фигура наполняется теми, кто принимает условия игры. Индустрия поп-культуры создает своего потребителя: из нормального человека она делает «простого».
Критические стрелы (если можно сказать так о речи, исполненной спокойствия и здравомыслия) эссеиста вообще наиболее явно направлены в пространство любой популистской усредненности.Седакова говорит о пришедшем с годами желании «более открытого письма» в собственной поэзии — в молодости, по ее словам, хотелось пойти наперекор просто потому, что все следовали общей линии, и писать сложно; в другом интервью читаем о «зависти» к Елене Шварц, смело вводящей «бытовой словарь» в поэзию. Можно свести это воедино и говорить о попытке абстрагирования от советских стереотипов и о внятной, не слепой антагонизации по отношению к тому, что этой традицией предусматривалось1. Таким образом, лучше понимаешь и пройденный поэтом путь художника-индивидуалиста, одиночки в литературном мире, чей круг, по ее признанию, составляют не литераторы, а «музыканты, философы, ученые». Говоря о неприятии «общего» литературного пути, Седакова относит себя к наследникам неподцензурной литературы. В раннем возрасте прочитав то, что было недоступно ее сверстникам, от Рильке до Данте, позже, по ее признанию, она уже не могла воспринимать «фельетоны Евтушенко» или что-то столь же советски самоочевидное. Дальнейший опыт погружения в мировую культуру — в том числе и современную — сочетался с влиянием единомышленников, которые представляются Седаковой классиками и как раз относятся к пространству «второй культуры» (принятие авторами андерграунда этого определения, по свидетельству Михаила Айзенберга, говорило не о согласии считать себя вторым номером, а об «особом отношении к идее маргинальности»). Речь о Елене Шварц и Сергее Стратановском, Леониде Аронзоне и Иване Жданове: авторы в то время антагонистичные «официальной» линии искусства, сегодня же — безусловные для тех, кто сколько-нибудь интересуется поэзией, но, как и сама Седакова, не прочитанные и не осмысленные толком в силу все тех же культурных обстоятельств. Имена эти не только ключевые для биографического сюжета Седаковой — но и объединенные глубинным осознанием поэзии как сложного искусства.
Пространство же неприятия эссеиста, уже сегодняшнее, — постмодернизм: по ее мнению, он лишен «опьяняющего», «веселящего» свойства, и «избыточное хитроумие» сочетается в нем с «каким-то фундаментальным слабоумием». В постмодернистском опыте автору этой книги не близко именно стирание индивидуальности: «Мне не кажется законным распространение личного опыта постмодернистского художника на всех: опыта какой-то фундаментальной обделенности. Если я лично обделен, еще не значит, что я „как все“, как скромно говорят постмодернисты» (здесь в качестве внутренних оппонентов выступают и Пригов, и даже Лев Рубинштейн; эссеистику последнего в другом месте Седакова, впрочем, поминает добрым словом — как «благородное исключение в современной картине словесности»). «Ироническое „всеприятие“ традиций в постмодернизме — вовсе не третий путь; это разновидность антитрадиционализма, поскольку в традицию непременно входит и определенная разборчивость. Оба полюса мне не нравятся, и я даже не могу выбрать, какой больше», — признается Седакова, давая определения этим полюсам — «традиционализм» как «некритичное понимание действительности», с одной стороны, и «эксцентричный антитрадиционализм любой ценой», с другой2. Традиция, по ее мнению, не есть воспринятое на голубом глазу — «изнутри» она «отрицает себя безогляднее, чем самый истерический антитрадиционализм». В этом понимании традиции как развития эссеист неожиданно сближается с Евгением Винокуровым, чьи слова «Мне грозный ангел лиры не вручал, / Рукоположен не был я в пророки» цитируются ей чуть ли не с гневом: искусство, лишенное божественного происхождения, для нее, по сути, оксюморон, — и все же винокуровские слова: «„Этот поэт в традиции“ — это высший комплимент, — значит, он тянет дальше, как бурлак, канат преемственности, значит, баржа движется, значит, происходит Развитие» — думаю, не были бы ей оспорены. Для Седаковой опыт поэзии — опыт личностный и, более того, надличностный, не сводящийся ни к сумме технических приемов, ни даже к элементарной душевной сонастройке:
Любой разговор о частных моментах версификации для Седаковой бессмыслен, будь то внеконтекстуально понимаемая рифма как функциональное украшение стиха, — которое ассоциируется у нее с отторгаемым ей шестидесятничеством и нередко, по ее мнению, часто понимается примитивно — как краесозвучие, вне обширного звукового рисунка стихотворения и вне «перемены траектории мысли» (важнейшая функция рифмы). «Крохоборская точность», на ее взгляд, следствие все той же советской редактуры — и, как на пальцах, она показывает абсурдность цензурных принципов, в которых кроются истоки сегодняшнего литстудийного крохоборства (впрочем, по разумению автора этих строк, техницизм не столь вреден для начинающих, — другое дело, что речь у Седаковой об оценке поэзии по гамбургскому счету). Пожалуй, в емком образе «спекуляция на понижение» отражается не только излишнее внимание к версификационным мелочам, но и участившееся в искусстве стремление к «низкому» и «безобразному» (в последнем слове акцентируется двойное ударение и, следственно, семантика: «В безобразном, в зле, в хаосе, нет образа...»). И потому так важно отстаивать представление о поэзии как о высоком, которое отличает героиню этих интервью, — а по сути, представление о ненарушаемой красоте искусства. Седакова не стесняется высоких слов вроде «вдохновение» или «служение», маркированных современным обществом как пародийные, — не употребляя их бездумно, но пользуясь элиотовским понятием «очищения мотива», то бишь незапятнанности утилитарной мотивацией по отношению к создаваемой вещи.Да и вообще, литературная техника, сколько бы о ней ни рассуждать... Понятно, почему мы говорим о преимуществу о ней, а не о вещах более глубинных. Неприлично обсуждать чужую психологию, чужие верования и т.д. Поэтому мы все время говорим о языке, о тропах, о композиции... Но ведь в действительности все это выражает дословесный, дохудожнический опыт автора, это его персональное свидетельство о положении вещей в мире.
По сути, духовный путь Седаковой и есть служение — здесь важно снятие привычного противопоставления между «поэзией» (исходно предполагающей искажение замысла и свободу от утилитарных мотивов) и «разумом» (подразумевающим в этой эссеистике путь социальной ответственности большого художника, который прямо и достойно, без истерического повышения тона говорит критическое, осуждающее слово о своем времени). Книга из тех, где ищешь ответы на многие сокровенные духовные вопросы, — и потому чтение ее дозированное, гомеопатическое. «Мне кажется, ничто так не ново сейчас, как тишина и серьезность», — говорит она в интервью 1999 года, по-блоковски осуждая разъедающую иронию. Но ведь это и о нашем времени.Ты приступаешь к вещи, может быть, не создавая того, с не совсем чистыми мотивами: лучший из них, скажем, перфекционистский, «создать нечто совершенное». Из худших — произвести впечатление, понравиться знатоку, овладеть читателем. Впрочем, любой заведомый мотив действия уже портит его. И вот в ходе общения с будущим текстом эти первичные мотивы исчезают, «цель убывает в пути» — и ты оказываешься, как герой волшебной сказки, перед задачей «иди туда не знаю куда, принеси то — не знаю что». Это и есть чистый мотив, или его отсутствие. Остается только не бояться высокого слова «служение».
Борис Кутенков
1 Перечисление этих «столпов», перешедших и в наше время, см. в книге Валерия Шубинского «Игроки и игралища», вышедшей в «Новом литературном обозрении» в прошлом году: «Ясность и однозначность мысли, четко обозначенный лирический герой, без всякой двусмысленности и масочности, конкретность бытовых деталей, живой разговорный язык без поэтизмов, вульгаризмов и мало-мальски сложных культурных цитат — и т. д.»
2 Здесь можно говорить про объективность по отношению к подмечаемым тенденциям современного литературного процесса: см., например, недавнюю статью Сергея Баталова, где он осмысляет итоги критической полемики о противоборствующих векторах современной поэзии.