Генис: взгляд из Нью-Йорка
Александр Генис: Во второй половине нашей сегодняшней программы мы переберемся от литературы к кино, опираясь на новейшую монографию о сталинском кино нашей соотечественницы и американского профессора Марии Белодубровской, которая преподает визуальные искусства в Висконсинском университете в Мадисоне. Ее пространное и богатое информацией исследование называется “Не по плану. Кинематография при Сталине”. Сперва оно вышло на английском языке, а недавно появилось и в русском переводе в издательстве “НЛО”.
Соломон, вы большой знаток этой темы, представьте эту книгу.
Соломон Волков: Это интересная и парадоксальная книга с неожиданными выводами, с которыми я согласен. Мне было любопытно и приятно читать эту книгу. Любопытно, потому что автор Мария Белодубровская опирается на архивные материалы.
И тут я в скобках замечу, что это тоже такой парадокс, почему-то в русских архивах больше роются, как мне представляется, западные исследователи, которых интересует советская или русская культура, нежели российские исследователи. Почему-то российские исследователи предпочитают либо эссеистические исследования, либо открыто политические трактаты без обращения к источникам, а в архивах почему-то предпочитают сидеть во многом западные исследователи. Вот Белодубровская очень интересные ввела в оборот архивные материалы.
А приятно мне это было читать, потому что выводы Белодубровской во многом совпадают с моими наблюдениями над сталинской культурной политикой в области музыки. Потому что и в музыке, и в данном случае в кино, и в литературе тоже, между прочим, недооценивалась всегда роль того, что мы называем институциональной политикой, то есть роль институтов, не просто личностей, а институтов в творческих судьбах, в судьбах направления целого в советской культуре в данном случае. Там очень любопытные процессы имели место. Потому что по мысли Белодубровской, она говорит, что считается, согласно лозунгу Ленина "из всех искусств для нас важнейшим является кино", что Сталин тоже считал кино мощным орудием массовой агитации и пропаганды. Считается, что он преуспел в этом.
Но тезис Белодубровской заключается в том, что никогда Сталину это не удалось. Произошло это, по мнению Белодубровской, потому, что в первую очередь не были достигнуты производственные показатели для мощной пропагандистской машины. Она говорит, что в 1930-е годы в Америке выходило более 500 картин в год, в Японии около 500, в Великобритании – 200, во Франции, Италии и нацистской Германии – по 100, а в Советском Союзе снижалась производительность кинематографии: с более чем ста фильмов в конце 1920-х до 50 в 30-х годах, 20 в 40-х. В 1951-м вышел рекордный минимум, как говорит Белодубровская, 7 картин всего. То есть идея Сталина о том, что кинематограф должен стать мощным пропагандистским аппаратом, массовым, она провалилась в итоге.
Александр Генис: Сталинское кино – это тема для исследователя, я бы сказал, фольклора. Потому что многие сталинские фильмы и были таким фольклором, который был внедрен в массового зрителя. Я однажды очень внимательно пересмотрел фильм "Кубанские казаки" и обратил внимание на то, что это фильм-сказка, она и поставлена как сказка, по Проппу. Там есть одна любопытная деталь: как известно, в фильме все время показывают еду. Но какую еду? Исключительно растительную, там есть арбузы, фрукты бесконечные, но мяса там нет. Знаете, почему? Потому что в раю мясо не едят. Это любопытнейший идеологический момент, который, по-моему, никто кроме меня еще не заметил.
В исследовании Белодубровской есть интересная тема, которую я хотел бы поднять. Я приведу одну цитату, она пишет: "Фильмы уровня "Потемкина" и "Чапаева" были редким явлением. Но вместо того, чтобы удовлетвориться частичными успехами и ослабить давление на отрасль – как, например, поступил Геббельс в гитлеровской Германии, – советские власти не давали авторам возможности разработать новые формулы пропагандистской выразительности".
Вот об этих "формулах" стоит поговорить. Путин запрещает любые параллели с нацистской Германией, но без них истории не обойтись. Скажите мне, как вы сравниваете эти два кинематографа – нацистской Германии и сталинской эпохи? Эйзенштейн и Рифеншталь, условно говоря.
Соломон Волков: Лени Рифеншталь начинала как актриса, стала режиссером нацистской Германии. И для начала – сопоставление дат: Эйзенштейн умер, когда ему было 50 лет, а Лени Рифеншталь прожила 101 год, она до конца еще давала интервью, в которых поучала своих интервьюеров.
Александр Генис: Одна деталь: она стала самой старой аквалангисткой в мире.
Соломон Волков: В 70 лет впервые она залезла в воду.
Александр Генис: И стала снимать подводное кино. Потрясающий человек. Она еще была и альпинисткой, и балериной, кем угодно. Но давайте поговорим о кино. Дело в том, что Лени Рифеншталь сняла главный фильм нацизма – "Триумф воли". Я смотрел это кино и не раз, потому что меня крайне интересовали способы пропаганды. Я считаю, что фильм этот в первую очередь скучный: бесконечные речи, и картина не украшает нацистскую Германию так, как бы хотела Лени Рифеншталь. Но другой ее фильм, раз мы говорим о “формулах пропагандистской выразительности”, шедевр. Это “Олимпия", там нет прямого воспевания нацизма, но там есть строительство арийского мифа. Она показывает атлетов как напрямую пришедших из Древней Греции. И вот тут разворачивается скрытый сюжет о нацистах, которые защищают арийский мир, эллинистическую Европу от Азии, от Востока, от коммунистов. И тему она решила, ни разу не нажав на болевые кнопки. Это пропаганда, но не в лоб. Можно это сравнить со сталинским кино?
Соломон Волков: Вы сейчас затронули очень интересную тему. Лени Рифеншталь снимала документальное кино, которое претендовало на художественность. Она всегда считала, что “Олимпия" – это художественный фильм. (Кстати, замечу в скобках, что фильм "Олимпия", несмотря на то что сделан он был в нацистской Германии, посвящен Олимпийским играм в Берлине, пользовался большой популярностью и в Америке, потому что там показывались достижения афроамериканских атлетов на этих Олимпийских играх, Лени Рифеншталь тогда этого не обошла.)
Но с Эйзенштейном произошло нечто прямо противоположное. Он снимал художественные фильмы, которые затем становились документальными мифами. Скажем, "Броненосец “Потемкин”, знаменитый расстрел под брезентом, которого не существовало, но который стал хрестоматийным свидетельством того, как это восстание на "Потемкине" и его подавление происходило. Затем, конечно же, самый псевдодокументальный кадр Эйзенштейна, который до сих пор, по-моему, воспроизводится, когда делают фильмы об Октябрьской революции: штурм Зимнего, не существовавший в действительности, Эйзенштейн придумал этот штурм.
Таким образом, они как бы осуществляли противоположные идеи, противоположные формулы в своем творчестве. Не говоря уже о, может быть, самом главном несходстве. Рифеншталь способный, может быть даже талантливый режиссер, но Эйзенштейн – всемирный гений, чьи фильмы до сих пор возглавляют списки лучших фильмов всех времен и народов.
И еще."Броненосец "Потемкин" сперва не хотели показывать, потом показали и так далее, но его картины никогда не служили воспеванию Сталина, что отражалось на судьбе его фильмов. Ведь вторая серия "Ивана Грозного", которая, на взгляд многих киноведов, являет собой достаточно острую критику сталинского режима и личности Сталина, была запрещена по требованию Сталина. Этот фильм вышел на экраны только после смерти Сталина. А фильмам Лени Рифеншталь никаких препятствий в нацистской Германии не ставилось, она получала все возможные премии и награды, была любимицей Геббельса. Я не могу сказать, что в итоге отношения Сталина и Эйзенштейна были такими же близкими, как между Геббельсом и Лени Рифеншталь. Здесь тоже одна очень существенная разница кроется.
Александр Генис: Соломон, поговорим о том, что сталинские фильмы говорят американцам. Одно время мой коллега, Евгений Добренко, привозил на конференции фрагменты из сталинского кино, где речь идет об Америке. Это вызывало бешеную реакцию среди зрителей, потому что выглядело очень смешно. Например, сцена из фильма “Цирк”. Там есть крохотный кусочек об Америке. Героиня фильма везет своего ребенка, младенца-афроамериканца, она бежит, чтобы вскочить на поезд, а за ней гонятся трое американцев, видимо, для того, чтобы ее убить, и эти трое американцев – пастор с крестом, полицейский с пистолетом и толстый буржуй, у него, кажется, торчит бумажник. Эта сцена идет несколько секунд, но она замечательна тем, что это глупая и простодушная карикатура, которая очень странно смотрится в американской аудитории.
Но что все же сталинское кино говорило Америке?
Соломон Волков: Нам сейчас кажется, что ничего, но на самом деле советское кино, особенно раннее, оказало огромное влияние на американский кинематограф. В кинотеатре встречались друзья-соперники. В Голливуде передовые режиссеры, сценаристы очень внимательно изучали ту кинопродукцию, которая производилась в Советском Союзе в 1920-е годы. И некоторые фильмы пользовались большим успехом вообще на Западе и в Америке, в частности. Например, фильм "Веселые ребята" 1934 года, который, между прочим, должен был называться “Джаз-комедия". Но когда этот фильм показали Горькому, которому он очень понравился, то Горький сказал: "Зачем такое название? Это же наши веселые ребята". И эту идею – что можно назвать фильм "Веселые ребята” и избежать таким образом подражательного по отношению к Западу заголовка “Джаз-комедия" – тут же подхватили Александров и компания. Фильм был представлен Сталину, которому он тоже очень понравился. Картина действительно пользовалась колоссальной популярностью в Советском Союзе. Но что самое удивительное, под названием "Москва смеется" она стал хитом и в Соединенных Штатах. Фильм смотрела нормальная американская зрительская аудитория, которая с таким же удовольствием поглощала и голливудские комедии. Дело в том, что фильм "Веселые ребята" был построен по лекалам американской киноиндустрии. Александров прожил два с лишним года, по-моему, в Америке, очень многому там научился, до конца жизни (я с ним разговаривал на эту тему) думал, не стоило ли ему остаться в Соединенных Штатах, чтобы начать карьеру американского режиссера. А может еще раз уехать туда и стать голливудским режиссером. Он себе хотел строить дом по планам голливудской виллы, которую он видел. То есть Америка на него произвела незабываемое впечатление.
Мне кажется, что поэтому будет уместным закончить нашу беседу как раз песней, ее еще называют маршем из "Веселых ребят”. Это песня "Легко на сердце от песни веселой". Первоначальный текст там был: "Нам песня жить и любить помогает". Но затем уже в процессе доработки сделали "нам песня строить и жить помогает". "Жить и любить" как слишком личный элемент, западный элемент был устранен. В этом варианте песня завоевала огромную популярность, а также сопровождалась грандиозным скандалом. Когда в 1935 году в Москве состоялся по инициативе Сталина первый советский международный кинофестиваль, туда привезли фильм из Америки, который показывался в Москве под названием "Вива, Вилья!”. Тут-то и обнаружилось, что тема марша из "Веселых ребят" заимствована в значительной степени из этого американского фильма. Скандал достиг советской прессы, где в адрес и Дунаевского, автора музыки, и в адрес режиссера Александрова были выдвинуты обвинения в плагиате. Но скандал был прекращен по прямому указанию Сталина, которому и фильм, и песня очень нравились.
Александр Генис: Соломон, прежде, чем мы напомним нашим слушателям эту песню, скажите, а где место сталинского кино сегодня? Насколько развеялся идеологический посыл, мы можем смотреть эти фильмы сейчас?
Соломон Волков: Я думаю, что в значительной степени этот посыл, о котором вы говорите, испарился. С течением времени кино сталинского периода приобрело этакую патину, которая позволяет нам смотреть на это дело спокойней и трезво оценивать достижения и неудачи этого периода. Мне кажется, что книга Марии Белодубровской внесла очень важный вклад в этом направлении.
Александр Генис: А теперь песня.