23.02.19

Модернизм советской монументальной пропаганды

Андрей Тесля (ИА Regnum) о книге Глеба Напреенко и Александры Новоженовой
Серия очерков, частично написанная по отдельности, частично — в соавторстве, оказалась единственной прижизненной книгой Александры Новоженовой.

Прежде всего важно отметить: при всей внешней очерковости в итоге получился единый текст, более того — возможно, это если не единственный, то наилучший способ говорить о российском и затем советском модернизме: неизбежно неполный, но не пытающийся подменить формальным единым повествованием внутреннюю полноту, ведь речь идет о массе самых разных опытов, проектов, результатов, которые обусловлены как собственной логикой развития, так и внешним воздействием, причем переплетение мотивов и сюжетов не позволяет без разрушительного упрощения, в котором теряется смысл обсуждаемого предмета за счет появления внешнего по отношению к нему, описывать историю модернизма как «единую». Полезное в теоретическом или макроисторическом плане, применительно к истории российского и советского модернизма подобное «единое» описание конструировало бы в действительности не существующий объект — изымая, локализируя и автономизируя то, что не только было разомкнуто вовне, в мировые художественные процессы, но и в силу хотя бы одной этой — то большей, то меньшей разомкнутости — не было и по отношению к нему чем-то единым.

Предметом, позволяющим связать воедино разнородные фрагменты, оказывается внутренняя логика модернизма — идея прогресса и ее разоблачение, стремление к эмансипации и к универсальному языку, однородность пространства, которое стягивается к центру: однородность и иерархия предстают не противоречащими, а взаимопредполагающими друг друга, взаимопереводимость всего и вся, упирающаяся лишь в самое основополагающее, в бинарные оппозиции — единичного и всеобщего, живого и мертвого — и там оказывающаяся на границе возвращения находящегося «по ту сторону» оппозиций, прибегая к прежним языкам сакрального, но лишь используя их, сознавая это или бессознательно, но не способная порождать новые, оставаясь лишь репликой, отсылающей к иным — и конструируя все новые языки как системы, то есть требующие собственной прозрачности.

Советское — по самой природе и вплоть до своего конца оставаясь насквозь модернистским проектом — оказывается, по суждению авторов, в сложном отношении к постмодернистскому «внутри себя»: последнее не функционирует как внешнее по отношению к нему, а строится в пределах того же языка, модифицируя его значение — ставя под вопрос универсальность, возможность большого высказывания — и в то же время, за счет именно нахождения «внутри», постоянно побуждая к переосмыслению в его рамках, восстановлению прямой связи между означающим и означаемым.

При этом художественный образ «советского», того, что в первую очередь маркируется в качестве такового, вырабатывается средствами «монументальной пропаганды» в 1956 — 1970 гг. (когда возникает и сам этот термин в качестве устойчивого оборота):

«Перечитывая через них советское, в них мы встречаемся с уже однажды перечитанной и деисторизированной памятью об истоках коммунистического проекта. Эти памятники сами были результатом подобного перечитывания, осуществленного через выработку особого пространственно-пластического языка — языка советской монументалистики, который сформировался именно в этот период» (стр. 120).

Советская монументалистика «зрелого сталинизма», которой в эпоху «оттепели» будут отказывать в самом статусе «монументальности», предполагала сведение ко взгляду — едва ли не в буквальном смысле это система «видений»:

"В рамках нового, послесталинского понимания монументальной пропаганды объект обретает тело — физическое и социальное, предполагается, что воздействие оказывается на все тело субъекта в процессе прохождения этого тела через особое социалистическое пространство, образованное с помощью «подлинного» синтеза искусства — то есть с помощью всей среды социалистического города как единое целое» (стр. 123).

Напряженность же соотношения «советского» с «модернизмом», авангардом осмысляется в категориях коммуникации/передачи из теории медиологии Дебре — авангард стремится к преодолению времени, делая ставку на синхронное, расплавляя традицию — но тем самым оставляет без удовлетворения запрос на передачу, на способность преодолевать время через «сохранение того же самого», способность оставаться самотождественным в разные моменты: нетождественность снимает проблему сравнения, вечно иное неуловимо — а для тождества остается только мгновенность действия. Но в логике мобилизации достигается — противоположным способом — тождественное: сверхусилие, ведущее к результату, оправдывается, поскольку данный результат предстает «финальным», замыкающим время — и вызовом одинаково оказывается длящееся, продолжающееся после свершения: авангард помещается в музей, мобилизующее отменяет себя в рутине.

Остро критичным по внутренней логике и далеко выходящим за пределы собственно «искусства» [1] оказывается последний очерк — посвященный акционизму 1990-х годов. В трактовке соавторов его «другой», на который он направлен, — государство, но тем самым и рождение российского акционизма, и его закат одинаково укладываются в рамки сначала проблематизированного — отсутствующего или мерцающего — государства, а затем «возвращение» государства; появление зримого, явного «другого» делает акционизм проблематичным, не позволяет ему сохраняться в прежних формах, прямо продолжать прежнюю логику. И тем самым вопрос начинает звучать уже как обозначение, выявление государства, власти — превращения неявного в явное, а либо как стремление обнаружить государство там, где оно должно быть, но отсутствует, — либо как действие, направленное против слабого, прекращающееся в тот момент, когда сила возвращается.

Полтора века истории обозначены лишь на чуть большем количестве страниц — как разметка в нескольких измерениях, свободная от желания «представить», установить единство взгляда и тем самым породить картину. Очерки позволяют иное — не свободу от визуального, но движение взгляда, не допускающего через пробельность сведения в нейтральное, плоскостное — если к нему движется изображение, то, напротив, текст приобретает перспективность, лакуны рассказа оказываются объемными — а советское обретает сложность вне противопоставления официального и неофициального, значимого в какой-то момент для участников, но в перспективе истории оказывающимся языком «свидетелей», требующего не воспроизводства, а понимания и объяснения.

[1] Как, впрочем, и весь модернизм с последующими течениями и направлениями — ведь его суть именно в постановке под вопрос самого феномена «искусства» — модернизм рождается почти сразу вслед за возникновением «искусства» как обособленной, автономной сферы реальности, проведение границы между «искусством» и иным, которое можно обозначить, к примеру, «жизнью», не только создает, но и побуждает к опытам перехода через нее или, напротив, уточнения и/или упрочнения границы.

Источник: ИА Regnum, 23.02.2019