25.06.19

Операционная среда, в которой можно действовать

Беседа с Андреем Левкиным о «Кельнском времени» Алексея Парщикова («Горький»)
В «Новом литературном обозрении» вышла книга Алексея Парщикова (1954 — 2009) «Кельнское время», в которой один из самых выдающихся поэтов своего поколения предстает не совсем в привычной для читателей роли эссеиста, прозаика, интервьюера и даже сценариста. Редактор «Горького» Эдуард Лукоянов попросил составителя сборника Андрея Левкина рассказать о том, как читать эту книгу.

— Для начала расскажите, пожалуйста, о работе над книгой и о том, как устроен текст, который в итоге получился.

— Инициатором книги была Катя Дробязко, жена Леши. Долгая история; она меня звала в Кельн разобрать архив, а у меня все какие-то проекты. Год назад приехал наконец, а она говорит: «Надо делать книгу». Ну отлично, задача поставлена, деваться некуда.

Громадное спасибо И. Д. Прохоровой и «НЛО», согласившейся на формат и объем, который предложила Катя. Книга большая — 50 листов с иллюстрациями. Я думал, что все будет собираться и издаваться долго, а на деле все оказалось не так:  оказалось, что по факту книжка была практически сделана. Еще самим Парщиковым.

Там эссеистика, критика, интервью, беседы, прозаические работы, сценарии художественных проектов. Письма: не переписка, но его письма, которые он сохранял отдельно, не в почтовых агентах. Не все письма — то, что он счел нужным отложить отдельно, для каких-то дальнейших действий. Собственно, вся эта книга — из его компьютера. У него там была сделана этакая среда, в которой он работал. Можно сказать, мы просто-напросто распечатали его компьютер.

Там никакой мемуаристики, реальная рабочая среда. Получается несколько кусков времен — начиная с того момента, когда он уехал из Советского Союза в начале 90-х, сначала в Стенфорд, затем в Кельн. Есть и поэзия соответствующих периодов. Стихотворения, переводы обсуждаются внутри книги, они там, в общем, и производились вдоль времени. Получилась своего рода томография мозга, еще и в динамике — как она менялась десятилетиями.

Еще один нетипичный технологический момент. Когда прозаик пишет более-менее крупный текст, то у него есть папка, в которую он складывает куски, фактуры, все подряд, что имеет отношение к работе. А когда текст доделывает — все, папку забыл. Парщиков же при всем своем легком отношении ко всему на свете такой файл вел постоянно. Он назывался current, в него все время что-то добавлял, что-то выкидывал, там могли оказаться куски писем, которые он собирался потом во что-то модифицировать, заметки, которые можно как-то развить. Current на момент его смерти и закрывает книгу — примерно пять авторских листов. Уже и это реальная операционная среда, в которой можно действовать. Тем более — вся книга.

— Подобного рода книги обычно жестко дробят: вот письма, вот эссе, вот проза и так далее. Вы же пошли по другому пути. У вас все это переплетается, напоминая ковер, в котором единственным концептуальным стержнем служит хронология. И то — весьма условно.

— Но все это именно вдоль времени. Там логика изменений, и ее хотелось удержать, предъявить. Иначе мы просто все это на косточки разложим — и что? Это же не Кунсткамера — хотелось, чтобы это иначе работало. То есть, чтобы работало.

Собственно, хронология там и внутри выскакивает. Году в 2007 Парщиков вспоминает, что когда-то долго болтал с Приговым, нашел эту запись через десять лет, и они с Катей ее расшифровали. Там такая нормальная для обоих веселая пурга.

— То есть это летопись одного человека, а не целого круга авторов, к которому принадлежал Парщиков?

— Одного человека. Но тут начинаются уже другие штуки. Течения, кружки, что имеется в виду? Все это представление об определенной среде, более-менее плотной, внутри которой есть какие-то полости. А здесь ситуация другая. Вообще, вот пространство того-то. Называется, строится пространство, внутри которого будет активизм, феминизм, что угодно еще. Само пространство уже задало все свои истории.

А тут другое. Фактически точка оказывается дыркой, из нее что-то лезет и само начинает делать свою территорию. Это хороший вариант, ну а тогда же еще были и обстоятельства. Литераторы всегда хотят укорениться в чем-то, а тогда был конец СССР, предыдущее укоренение рассыпалось. И они со своим подходом (точка → дырка → оттуда что-то лезет → получилось пространство) еще и сыграли некую общественную игру.

Вряд ли Жданов или Еременко это делали осознанно. Кутик вполне понимал эту схему. Аристов — тоже. Пространство с его структурами строятся исходя из укоренения в профессии, а не в социуме. У Парщикова это все пошло дальше, поскольку к дальнейшей российской действительности он отношения не имел. После СССР начали складываться какие-то российские институции, а он-то в Стенфорде, потом в Германии, он не вписывается сюда, а продолжает существовать в своем пространстве, строит свой контекст сам.

Даже так (в России об этом как-то даже и сложно говорить): структура русской культуры не имеет отношения к российской. В ней отсутствует необходимость выбора социальных контекста, тем, институций. Там они не существуют.

У него было другое устройство, его и хотелось предъявить в этой книге. А какое еще в его случае можно было бы предъявить?

— В одном из интервью, опубликованных в этой книге, Парщиков произносит фразу, которая меня рассмешила. Его спрашивают: «Кого вы цените из поэтов?» И он отвечает: «Еременко, Жданов. Ну еще Хлебников и Державин неплохие». Хотя в других местах он признается в любви к таким разным поэтам, как Дилан Томас или Белла Ахмадулина. Что это: постмодернистская эклектика или космополитический модернизм?

— Ну, типа космополитический модернизм. Но тут как, он же начинает работать «до языка». Понятно, что тогда ты должен владеть языком абсолютно. Исходная точка текста, она не языковая. У него было давнее определение такой стратегии — «фигуры интуиции». Он понял, что какая-то фиговина должна быть реализована и начинается выстраивание конструкций вокруг нее. Но не так, что язык ведет все это дело, из языка строятся конструкции, более-менее отвечающие тому, что он видит. Ощущает. Парщикова-Еременко-Жданова-Кутика назвали метаметофористами, они хмыкнули: «Окей, пусть это будет называться так». А там и не метафоры, а выстраивание таких конструкций. Не эклектика, а ресурсная база, что ли.

Единственное теоретическое высказывание, которое я от него слышал: «Мы люди Рая». Вообще, мы ходили по Москве и пили вино, а тему придумал финский славист Юкка Малинен, который написал статью, в которой сообщал, что метареалисты / метаметафористы — поэты Рая. Он-то имел в виду, что российская литература склонна к страданиям, а эти люди — нет, совершенно не страдают. Ну Парщиков переиначил, уточнив, что Рай — это когда интересно, а интересно — все.

— Допущу сейчас провокационное высказывание. Кто-то (честно признаюсь, не помню кто) однажды сказал: «Читатели русской поэзии делятся на два лагеря: на тех, кто любят Бродского, и на тех, кто любят Парщикова».

— Высказывание не провокационное. Но любопытно, в каком году оно сделано. Наверное, это было уже давно.

— И все же: как бы вы объяснили такое противопоставление?

— Оно какое-то из потребительского слоя. Моя исходная идентификация здесь не поможет, я же математик по образованию, а там целеполагание в жизни устроено просто: твой успех заключается в том, что тебя понимают двое-трое коллег, а если еще и коллеги с соседней кафедры — так это вообще вах!

Есть письмо Бродского Парщикову (они время от времени переписывались), большое, от руки на листах альбома для рисования. В конце Бродский рекомендует Парщикову переводить древних авторов. Вот, например, с латыни. Потому что что-то как-то расширяет. Ну да, конечно...

— Вы ведь долго знали Парщикова? С какой книгой вы его чаще всего видели?

— Мы познакомились в середине 80-х. Тогда ему чего-то нравилось украинское барокко, стихи-ромбики показывал, восторгаясь в формате «зашибись». В 2000-х интересовался Пьером Клоссовски, темой посредников, что-то его посредничество заинтересовало.

Могли быть периоды, когда тренд был не литературный, а, допустим, медиа-артист Мэтью Барни и его «Кремастер», это видеоцикл здоровенный. Чисто изобразительные склонности были всегда. На кухне в конце 80-х у него Джаспер Джонс висел.

Все это менялось. Приезжаем мы во Львов, год 90-й, сидим с львовянами в гостинице, то да се, а он заодно машинально листает и цитирует «Столп и утверждение истины» Флоренского. С какой радости — понять нельзя, но притащил же с собой, а книга толстенная.

Само собой, чтение было связано с переводами. Скажем, с Палмером. Но в начале 90-х мы виделись не так много, он в Америке, я в Риге, у меня нет денег ездить туда, у него не было денег приезжать в Москву часто.

— Вы упомянули Роберта Палмера. Какие у Парщикова были отношения с Language School? Они на него влияли?

— Здесь мне следует быть аккуратнее. Имхо, вся эта теоретическая подоплека для него было достаточно необязательной. Его больше интересовали люди: Лин Хеджинян, Лори Андерсон, Палмер, Крили, Кейдж. А теория — это Драгомощенко, тот во всем этом существовал и развивал в свою сторону. Но переводы, несомненно, влияли. В книге есть перевод громадной поэмы Чарльза Бернштейна (а он крупный элемент Language School) — как же такая работа не повлияет.

— Еще мне понравилась одна мысль Парщикова. Вроде бы очевидная, но почему-то она зацепила мой глаз. В одном из эссе он пишет: «В брежневском времени отсутствовала модальность будущего. Поэтому, наверное, новая поэзия чаще обращалась к пространственным образам и там искала алхимическое обновление. Потому что время было настоящей абстракцией, находящейся за пределами тел». Это такой эскапизм или просто преувеличение?

— Это немного похоже на Андрея Платонова: «Некуда жить, вот и думаешь в голову». Такая же физиологическая реакция. Я об этом и говорил в начале: нет институций — нет времени. Что остается делать? Производить пространство из себя. Даже не пространство — свой способ жизни. Но такие максимы всегда допускают кучу мелких трактовок. Допустим, будущего нет. Как тогда с молодыми поэтами, они же все равно взрослеют?

Какой социальный опыт был у поэтов 80–90х? Там либо производство проклятых поэтов, либо производство поэтов официальных, либо производство поэтов «типа как Вознесенский, типа как Пастернак».

В СССР отсутствовал формат этакого университетского поэта, который сидит себе и работает, находясь еще и при каком-то филологическом деле. Либо ты среди больших, либо никакой, либо по салонам. Наверное, об этом они думали. Если ты окончил Литинститут, тебе же надо с этим что-то делать, поскольку профессия считается важной.

— У метареалистов был печатный орган? Советские литературные группировки обычно стремились к этому.

— Нет, где напечатают, там и напечатают. Были неожиданные истории: внезапно  «Литучеба» печатает «Новогодние строчки» Парщикова, громадные, совершенно шикарные. Что-то вдруг оказывается в «Юности». Я в «Роднике» немного печатал, что-то в самиздате. В СПб самиздат был очень хорош.

— Кельн как пространство повлиял ли на текст Парщикова?

— (Смеется). Он как-то написал Фанайловой, что «приезжал Андрей, поводил его по Кельну, ему Кельн нравится, а и я, пока показывал город,  сам к нему потеплел». Я участвовал в организации такого влияния, да.

Город сам славный по себе, с придурью. Разные районы, в которых можно по-разному существовать, — не так, что переезжая, а просто внутри одного дня. Но не думаю, что он был территориально к чему-то привязан. Он действительно считал себя человеком мира, умудрился даже немецкий не учить.

— Он не знал немецкий?

— Как бы принципиально не знал. Есть две его версии почему. Первая: он считал себя поэтом вне этого места — и ему достаточно английского. Вторая более красивая. Слоняемся по Кельну, я криво читаю вывески, он (на тему своих отношений с этим языком): «Это же невозможно. Немецкий! Прикинь, они же приставки в конец слова переносят, это ****** <катастрофа>)».

— Я не успел дочитать до того момента, где он размышляет о визуальном искусстве. Какие художники или режиссеры на него повлияли? Как он вообще это потреблял и как это сказывалось на его письме?

— Не скажу, как это сказывалось на письме. На выставки он ходил все время, писал о них. Но все это слоями, что-то отдельно не выдернуть. Раньше, когда СССР и мало информации, то да — барокко, абстрактный экспрессионизм, что-то другое. А когда все это постоянно вокруг и сам находишься в этой среде, а она меняется — тут влияние не выдрать.

— Я в первый раз открыл книгу наугад и теперь не могу понять, приснилось мне это или нет, но там мне померещилось имя Яна Шванкмайера. Мне кажется, что есть некоторое сходство между поэтикой Парщикова и странненькими чешскими режиссерами — полусюрреалистами, полуавангардистами.

— О! Однажды, когда он жил еще в Ясенево, он зазывал меня в гости, сообщив, в частности: «У нас теперь зверинец. Привезли зверинец передвижной, там есть бегемот Васик. Васик — это круто. Надо его видеть. Представляешь, какая у него туша? Представляешь, какая у него пасть? Когда он ее разевает — это кукольный театр: ало-пурпурный задник, перед которым и между челюстями сейчас появятся куклы».

Источник: Горький, 25.06.2019