25.09.18

По ту сторону Гоголя

Дмитрий Бавильский о книгах Юрия Манна («Горький»)
«Гнезда культуры» посвящены материям, которые сложно увидеть и, тем более, «пощупать» — личным, не всегда очевидным связям между людьми. В разреженном контексте российской жизни XIX века, состоявшего из отдельных явлений, «гнезда» — это не типологическая единица измерения культуры, но вполне конкретные феномены одного «кружка Станкевича» и одной семьи Аксаковых: отца и знаменитых его сыновей. По сути, это две разные книги, объединенные под одной обложкой, вполне традиционные истории в духе «Жизнь замечательных людей», которые можно прочесть и порознь.

Хотя некоторые герои переходят из одного гнезда (кружок) в другое (семья), и даже третье — так, например, Виссарион Белинский, оказывается, весьма мощно повлиял на харьковский театральный кружок, описанный в новой книге Юрия Манна «Карпо Соленик: „Решительно комический талант”», посвященной выдающемуся актеру провинциальной сцены.

Действие этой биографии происходит в основном в Харькове и еще чуть-чуть в Одессе — ведь именно в двух этих городах выступал комик с сильным польским акцентом, коего так сильно ценили современники, в том числе Николай Гоголь и Михаил Щепкин. «Выполняя роли из произведений Грибоедова, Гоголя, Мольера, — Соленик, касательно заслуг своих в этом случае, стоял, быть может, наравне с этими писателями».

Цитируя рецензента XIX века, Юрий Манн, стиль которого обычно лишен избытка риторических фигур, не удерживается в предисловии к своей максимально уравновешенной монографии от восклицания: «Наравне с Грибоедовым, Гоголем, Мольером! Даже если такой отзыв не вполне справедлив, художник, вызвавший его, достоин внимания. Но, как мы увидим в дальнейшем, подобные похвалы были не так уж преувеличены, и в этом случае значимость Соленика возрастает во много раз. Он представляет живой интерес для самого широкого читателя. Он заслуживает большего, чем это было до сих пор, внимания исследователей…», которые за советское время не удостоили Соленика ни одним специальным описанием. Максимум, чего удостаивался этот актер, — беглых, перечислительных упоминаний в обзорах по истории русского театра. Но это ведь именно Гоголь, в письме своем называя Соленика «решительно комическим талантом», хотел чтобы актер участвовал в премьере «Ревизора» на сцене Александринского театра.

Соленик, видимо, отказался — в афише имя его не упоминается. Понятно отчего: Карпо Соленика звали работать в столицы (тот же Щепкин) неоднократно, но актер предпочитал «быть первым в деревне» и играть только в провинции. Это обстоятельство позволяет Манну углубиться в историю харьковского театра и дать то, что в советском искусствознании называлось «широкой панорамой общественной и культурной жизни», из-за чего реплика Аркадиной в «Чайке» («Как меня принимали в Харькове») приобретает совершенно иной смысл абсолютного, свершившегося триумфа.

Если верить исследованиям Манна, харьковская сцена тогда могла вполне соперничать со столичной, едва ли не опережая московскую, так что почетное третье место в театральной империи было ей обеспечено по праву. Не в последнюю очередь из-за творчества Карпо Соленика и его коллег, которых очень ценил неистовый Виссарион.

То, что Соленик неосознанно (?) боролся с устаревшей ложно классической риторикой и служил утверждению на сцене «естественных» интонаций и реалистических подходов, не в последнюю очередь вызвано распространением натуральной школы, имевшей в Харькове агентов влияния.
Манн рассказывает историю небольшого, но влиятельного кружка, сложившегося при харьковском театре (Андрей Данилов, Александр Кульчицкий, брат и сестра Андрей и София Кронеберг, Василий Боткин), на свидетельствах которых — письмах, воспоминаниях и рецензиях — он в основном и строит исследование.

Ведь понятно же, что от искусства Соленика вообще ничего не сохранилось — даже изображений. История не удостоила харьковского актера ни одним портретом, так что даже о внешности его мы можем судить только с чужих слов, которые Манн приводит в полном объеме, так как их тоже немного.

В этой книге нет ни одной иллюстрации или репродукции, а все выводы автор делает, основываясь на изучении писем и мемуаров, анализируя афиши и театральные программки, сопоставляя документы и свидетельства. Выдающийся филолог, всю жизнь занимавшийся изучением жизни и творчества Гоголя, параллельно собирал материалы на маргинальный и будто бы несколько отвлеченный сюжет, чтобы однажды сгруппировать его в превосходную биографию.

Говоря о Манне, Википедия упоминает более тридцати его книг, посвященных разным аспектам жизни и творчества Гоголя, хотя есть среди них монографии «Семья Аксаковых» и «В кружке Станкевича», изданных «Детской литературой» еще в прошлом веке. Впрочем, самая первая книга из этого списка, между прочим, посвященная «Ревизору», датирована 1966-м. Вторая книга Манна, попавшая в этот справочный список — «О гротеске в литературе» (тоже 1966-й), — объясняет его творческие и человеческие пристрастия, также нашедшие свое отражение в книге о Соленике и способах его игры.

Я хорошо помню книги Юрия Манна в нашей школьной библиотеке; уже тогда он также прочно ассоциировался у меня с Николаем Гоголем, как Ираклий Андроников с Михаилом Лермонтовым, а Корней Чуковский — со ставшими ныне классическими исследованиями жизни и творчества Николая Некрасова.

Неторопливые, слегка старомодные, все предельно ясно разжевывающие интонации Манна, бегущего от специальной терминологии и лишнего наукообразия, раскладывают любые сложные материи метода и «особенностей исторической эпохи» на теплые и внятные составляющие. Вот и в новых книгах, Манн прежде всего рассказчик, способный развернуть нарратив в любую возможную сторону: в том, что касается Гоголя, его эпохи и окружения, Юрию Владимировичу (сейчас ему 89, в следующем году грядет юбилей) почти буквально и отнюдь не метафорически стало видно во все стороны света.

Поэтому понятно, как такие книги много лет, от случая к случаю, складываются. Видимо, есть особый файлик, куда попадают все упоминания — ну, например, о выдающемся деятеле провинциальной сцены Карпо Соленике. Так как для такой монографии принципиально погружение в чужое время, со временем становящееся понятным и даже родным (окей, двоюродным): когда знаешь и понимаешь эпистему эпохи изнутри, легко достроить недостающие звенья. Манн так и поступает: помимо извлечения актера из небытия, он пользуется его биографией как поводом для того, чтобы высказаться на разные сопредельные темы. Рассказать о культурной жизни Харькова или же объяснить устройство провинциальной жизни театра вообще и антрепризы в частности. Пользуясь «домашними заготовками», еще раз, в неожиданном ракурсе, вернуться к творческим и человеческим связям Гоголя или, к примеру, Белинского с нестоличными проводниками его передовых идей (и таким образом вытащить из «внутренней тьмы» еще пару-другую незаурядных персон), ну или, неожиданно вклинившись в проблематику актуальных политических свар, доказать, что пренебрежительное отношение к Украине и украинцам имеет серьезные, даже многовековые корни.

Поскольку именно «украинские роли» Соленика считаются его главными творческими достижениями, Манн особенно подробно останавливается на комическом и малоприятном «образе малороссиянина», до сих пор используемого официальной пропагандой. Тем более что в театре эта тенденция проявилась сильнее, чем в литературе, зачарованной гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки».

«Образы „хохлов”-недоумков появлялись в произведениях уже хорошо известного нам Григорьева 1-го. Впрочем, столь же часто встречались у него насмешки над цыганами, евреями, татарами и прочими „инородцами”. Григорьев 1-й и сам охотно шаржировал в украинских ролях. В сезон 1841/1842 года он выбрал для своего бенефиса в Александринском театре комедию Г. Ф. Квитка-Основьяненко „Шельменко-денщик”. Пьеса не имела и не могла иметь большого успеха, отмечал летописец петербургских театров А. И. Вольф, „потому что петербургские актеры, а в особенности бенефициант, исполнявший главную роль, говорили коверканным русским, но не малороссийским наречием. Таким образом вся соль украинского юмора испарилась”. Коверканье, искажение украинского языка тоже считалось одной из примет „образцового” исполнения „малороссийских ролей”…»

В издательстве сказали, что замысел исследования о Карпо Соленике возник у Юрия Манна давно, тем интереснее, что этими своими театральными штудиями он попадает в важную актуальную тенденцию описания никем из нас невиданных явлений. С одной стороны, история оперы, балета или драматических представлений дает ученым большой простор для проявления фантазии и интуиции, нежели монография о четко зафиксированном явлении, а с другой, превращает такие книги в метарефлексию о творческом методе. Причем уже не театральных деятелей, но самих описателей.

Недостижимое, как это близко —
Ни развязать нельзя, ни посмотреть, —
Как будто в руку вложена записка
И на нее немедленно ответь…

В прошлом году «Новое литературное обозрение» выпустило две такие изысканные реконструкции, рассказывающие о триумфах русского императорского балета. Юлия Яковлева, известный балетный критик, перешедшая ныне к сочинению детективов, посвятила серьезную часть книги «Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров» («Новое литературное обозрение», 2017) теме, отчасти затронутой и Манном, — о взаимном влиянии театра и публики, ведь «если балет не нравился своим современникам, он умирал. А он, конечно, стремился выжить. То есть быть таким, каким его хотели видеть».

Настаивая на провале антиукраинских бенефисов, Манн таким изящным образом настаивает на непреходящем гуманистическом пафосе русского искусства, для которого «Шинель» Гоголя — один из важнейших символов «милости к падшим», лишним и маленьким людям.

Яковлева детально описывает танцевальные феерии не только Мариуса Петипа (в исковерканном состоянии тотального палимпсеста, однако, тем не менее, дошедшие до нашего времени) и его предшественников, но и французских и датских коллег, которых копировал Петипа и которые подворовывали друг у друга.

Еще ближе к методологии Манна оказывается исследование Ирины Скляревской «Тальони. Феномен и миф» («Новое литературное обозрение», 2017), декларировавшей «метод дедукции». С его помощью, изучая не только гравюры и рекламную продукцию театрального ведомства, но и костюмы Тальони, и даже специфику ее балетных туфель (то, как они разношены и с какой стороны стоптаны), Скляревская делает умозаключения, например, о структуре балетных спектаклей, особенностях танцевальных поз и даже положениях рук великой танцовщицы.

Неслучайно, что книга о Тальони вышла в серии «Очерки визуальности»: базируется она, прежде всего, на изобразительном материале, причем в ход идет все, что удалось добыть, — от карикатур и фанатских рисунков до порнографических картинок. В отличие от театральных представлений, показывавшихся на ярмарках (каменное здание театра в Харькове — явление уникальное), как искусство для неграмотных простолюдинов, не оставившее особых материальных следов, балет считался высоким искусством и лежал в основе нынешнего «культа звезд» со всеми вытекающими интересами к личной жизни кумиров, о которых теперь существует масса противоречивых, но все-таки свидетельств, обладающих крупицами «сухого остатка», а также с массовой, тиражной продукцией, расширяющей иконографию, доступную ученому, до вполне удовлетворительных размеров.

Как удачный пример рассказов о невиданном можно вспомнить и роскошное эссе Анны Корндорф «Дворцы химеры. Иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены», опубликованное Институтом искусствознания в 2011-м. Помимо расшифровки многочисленных интерпретаций оперы «Дидона и Эней», полюбившейся при санкт-петербургском дворе, на основе чертежей и архитектурных набросков, Корндорф детально рассказывает о машинерии барочных спектаклей, которая, по вполне понятным причинам, до нашего времени не дожила.
Кажется, что Яковлевой, Скляревской и Корндорф намного проще, нежели Манну, полностью лишенному визуальных подпорок (любое свидетельство о Соленике он обязательно вставляет в текст — например, о том, что актер любил трости и в харьковской квартире его хранилась их целая коллекция), однако, это ж с какой еще стороны посмотреть.

Погружение в контекст делает такие исследования образцовыми: тут и доскональное знание материала во всех его мелочах, подробностях и пересечениях с соседними дисциплинами, а еще тут есть вера в свои научные и творческие способности, дающие возможность воскресить под одной, отдельной взятой обложкой, навсегда ушедшую, ничем уже недостижимую реальность.

В «Гнездах русской культуры» Юрий Манн снова пробует описывать материи, сложно поддающиеся изучению, — неформальные связи давно живших людей. И вновь, основываясь на доскональном знании первоисточников — как людей «ближайшего круга», так и самых что ни на есть второстепенных персонажей, «проходивших мимо», — он блестяще анализирует специфику влияния Николая Станкевича, ставшего чуть ли не родоначальником отечественного интеллектуализма, при том что от самого «навеки тридцатилетнего» деятеля культуры остались лишь пара разрозненных фрагментов, имеющих субъективную, историческую ценность, да обширная переписка его товарищей.

Упоминая о берлинском эпизоде жизни Станкевича, Манн рассказывает о кружке Елизаветы Павловны Фроловой, урожденной Галаховой. Деятельность ее неуловимо отсылает к дружеским принципам, а также возможностям и невозможностям самого Станкевича. «Неверов называл ее „русской Рахелью”, по имени хозяйки знаменитого берлинского салона Рахели Фарнгаген. Она, как и Рахель, не оставила никаких следов своего существования в литературе, не была собственно ученой женщиной, ни даже женщиной, игравшей роль (ей противна была всякая выставка, всякое выказывание себя), но высокий ум, верный и глубокий взгляд на людей и на весь мир соединяла с основательными познаниями, чарующей теплотою сердца и той дивной женственностью, которая любит для любви, благотворит для блага, исправляет шутя, научает без наставлений и свою внутреннюю гармонию разливает на все окружающее. Все это напоминает и облик Станкевича: та же простота и естественность в обращении, то же отсутствие рисовки. Сходна в какой-то степени и та роль, которую они играли; ведь эта роль состояла не столько в собственных трудах, сколько в личном воздействии на окружающих».

Мне кажется важным, даже первоочередным, подспудное восхваление Манном в этом пассаже самодостаточности человеческой жизни, не обязанной быть формально результативной. Должен ли интеллектуал в обязательном порядке «оставлять следы» или же вполне достаточно жить для себя, подсвечивая внутренним светом жизнь других?

В данном случае ведь интересно не только то, что Юрий Манн показывает, но и то, что в качестве сверхзадачи держит в своей голове, понимая текущий общественный момент с его стремлением к внутренней эмиграции и разрозненными, атомированными культурными связями. Ведь у нас чего ни возьми — всего мало, особенно вершинных достижений, своими пиками создающих хрестоматию и «Родную речь», но не многослойную культурную ситуацию, более-менее складывающуюся только во второй половине XIX века. Есть отдельные величины, вот как звезды на небе, и чернильная, непроходимая мгла между ними.

В недавнем исследовании Веры Проскуриной «Империя пера Екатерины II: литература как политика» (НЛО, 2017) автор как раз и показывает, насколько сознательно российская императрица в переписке вводила в заблуждение своих европейских корреспондентов и агентов влияния вроде Дидро или Вольтера, прикидываясь, что под ее просвещенным началом столичная культура просто-таки фонтанирует множеством литературных кружков и салонов, вступающих друг с другом в игристую, игровую полемику.

Чего, разумеется, не было и близко. Обаяние кружка Станкевича и тех, кто был рядом (можно ли считать, что семейство Бакуниных — еще одно такое же «гнездо русской культуры», как и дружеский круг, сложившийся у Александра Герцена и Николая Огарева?), многократно описано именно из-за интереса к еще только нарождающемуся в стране «общему контексту».

Одним из главных источников информации для всех реконструкторов оказываются «Былое и думы», на фундаменте которого совсем недавно Том Стоппард соорудил театральную трилогию «Берег утопии». Видимо, очень уж эффектным и соблазнительным со стороны кажется этот хаос взаимных влечений, споров и расхождений выдающихся лиц русской культуры и их близких — сестер, любовниц, жен, детей, — а также примкнувшего к ним навек «неистового Виссариона» с непреходящей чахоткой внутри.

Вся эта густая поросль персонажей, где каждый, как в телесериале, изображен в ореоле собственных обстоятельств и страстей, кажется современному зрителю естественной и понятной. Хотя на самом-то деле она, скорее всего, была исключительной — и в этом смысле более Манну «повезло» с семейством Аксаковых, несколько густонаселенных поколений которых оставили массу не только текстуальных свидетельств (документы, переписка, художественные сочинения отца, Сергея Тимофеевича, описывающего в том числе историю собственного рода), но и материальных. Достаточно сказать, что Аксаковым принадлежало Абрамцево, выкупленное у них Саввой Мамонтовым.

Если я верно читаю «Гнезда русской культуры» между строк, то одной из важнейших задач Манна в этой книге, особенно во второй ее части, было если не оправдание (они в нем не нуждаются), но объяснение внутренней логики самых известных наших славянофилов, взгляды которых не имеют ничего общего с тем, во что славянофильство превратилось в ХХ веке и, тем более, теперь.
Из-за чего для Юрия Манна существенным оказывается понятие нормы — как культурной, так и психологической. Потому что, скажем, Бакунин — человек исключительный («…его яркое дарование, противоречивый трудный характер, смесь самых разнообразных качеств — высокой самоотверженности с деспотичностью, великодушия с нетерпимостью — все это претворилось в сложную, драматичную судьбу…»), а вот отец Аксаков во всех смыслах нормальный. «Да, у Сергея Тимофеевича было нормальное детство, заключающееся не только в правильности развития, но и в правильности отношений с самыми близкими людьми», в чем, собственно, и заключается коренное свойство такого культурного гнезда, как семья.

Кажется, именно понятие нормы как набора незаметных (или же, напротив, заметных) свойств той или иной эпохи является основой рабочего метода Юрия Владимировича Манна. Эпохи, которую нужно изучить с такой дотошностью, чтобы затем она, журча и не умолкая, выговаривала свои сокровенные секреты.

Выше я неслучайно вспомнил трилогию Стоппарда, сделанную «без чинов и званий» со стороны и таким образом, чтобы история про кружки и семьи русской культуры середины позапрошлого века легко воспринималась оторванной от контекста — в любой точке мира. Стоппард писал ее для инопланетян («вам из другого поколения»), ничего не знающим ни о Бакунине, ни об Аксакове, ни тем более о Станкевиче.

«Гнезда русской культуры» вышли в конце позапрошлого года, «Карпо Соленик. „Решительный комический талант”» — этим летом. На сайте издательства видно, что эти выдающиеся книги не вызвали ни одной рецензии. Сайт «Теории и практики» дал небольшой препринт из главы о том, как охота и рыбалка сделали Аксакова-старшего известным литератором, да Лев Оборин для «Горького» взял у Юрия Владимировича Манна, главного редактора академического собрания сочинений Гоголя, а также многолетнего, любимого всеми преподавателя РГГУ (Российского Государственного Гуманитарного Университета), воспитавшего не одно поколение отечественных интеллектуалов, роскошное интервью, но это все-таки немного иная жанровая история.

Тираж книги о Соленике — 500 штук, «Гнезд» — тысяча экземпляров. Такое положение дел для нашего времени вполне себе норма — как культурная, так и психологическая.

Источник: «Горький», 25.09.2018