12.12.18

The Now Now: 2018-й, 1968-й, 1848-й

Кирилл Кобрин о том, что наше настоящее — это уже мир не до, а после будущего

На втором фестивале «NOW. Как устроена современность», организованном Фондом имени Генриха Бёлля и Центром документального кино, Кирилл Кобрин выступил с лекцией «Настоящее отмененного будущего. The Now Now усталого неолиберализма». Лекция Кобрина, в свою очередь, опиралась на текст, который выйдет в 122-м номере журнала «Неприкосновенный запас», посвященном нескольким юбилеям этого года — европейской революции 1848-го, концу Первой мировой войны и событиям 1968-го. Colta.ru публикует это эссе с незначительными сокращениями.

То, что преследует дигитальный тупик двадцать первого столетия, — это не столько прошлое, сколько все утерянные будущие, которые двадцатый век научил нас ожидать.

Марк Фишер

В июне 2018 года вышел новый альбом Gorillaz, знаменитой виртуальной группы, придуманной в 1998 году музыкантом Деймоном Албарном и художником Джейми Хьюлеттом. Он называется «The Now Now» и радикально отличается от своего предшественника «Humanz» (2017) — масштабной записи, своего рода энциклопедии современной поп-музыки, преимущественно танцевальной и электронной, с участием дюжины звезд разных поколений — от легендарных Жан-Мишеля Жарра и Грейс Джонс до Кали Учис и Бенджамина Клементайна. Албарна, который и есть «музыкальный мозг» Gorillaz, обвиняли в гигантомании и помпезности; казалось, что многих пригласили то ли ради их громких имен, то ли из пижонства. Обвинения, конечно, беспочвенные: ведь Gorillaz — не столько группа в традиционном понимании, сколько специальные рамочки, в которые Албарн вставляет самые разные стили: хип-хоп, электронику, R&B, синти-поп. Но рамки эти преобразуют известные — и изрядно надоевшие — стили; получается что-то необычное, сомнительное, но в каком-то смысле цельное. Цельное — потому что за каждым из разных альбомов Gorillaz стоит одна и та же идея. Это идея не только эстетическая; она, если угодно, политическая, даже идеологическая. Заключается она в том, что наш мир разнообразен, в нем много интересного и оно может отлично уживаться друг с другом, создавая новое качество. Кроме виртуального характера группы и вечных происшествий с ее анимационными героями 2D, Расселом Хоббсом (Russel Hobbs), Мёрдоком Никкалсом (Murdoc Niccals) и Нудл (Noodle) в этом обстоятельстве и заключается причина сокрушительного успеха Gorillaz у аудитории, которая обычно не интересуется материями политическими или идеологическими, да и умных книг не читает. Gorillaz в основном любят те, кто просто слушает современную поп-музыку; а вот идеологически озабоченные интеллектуалы, готовые сутками спорить о том, всегда ли Моррисси [1] был расистом и мизогинист ли Джарвис Кокер [2], к Gorillaz обычно холодны.

Между тем Gorillaz как мало какой культурный феномен последних 20 лет воплощают устройство западного сознания — точнее, сознания определенных социальных и поколенческих групп западного общества — и даже предлагают реконструкцию стоящих за ним сюжетов. Скажем, Албарн абсорбировал черный американский рэп и — позже — британский грайм, как бы демонстрируя: смотрите, эти страшные герои жестко расово и социально огражденного мира перед вами, молодыми белыми людьми из другой вселенной, и они неопасные, понятные и даже смешные. Время от времени Албарн своей аудитории напоминает, что мир существовал и до того, как она появилась на свет, — в их записях можно услышать героев британского панка Пола Саймонона и Мика Джонса или соул-певца шестидесятых Бобби Уомака.. Наконец (и это важно для британского и американского контекста), Gorillaz просвещают публику на предмет существования иных музыкальных культур: вот Латинская Америка, вот Африка, вот Япония, а вот, о ужас, Франция. Иными словами, Gorillaz — ставший невероятно коммерчески успешным проект бытования мультикультурализма в поп-культуре безо всякого участия высоколобой леволиберальной интеллигенции и отвечающих за все хорошее институций.

Самое важное: в Gorillaz нет никакой особенной благонамеренности и возвышенности, просто поп-музыка, чаще танцевальная. Сложную структуру, которая поддерживает приключения виртуальных человечков, выдает только то, что, несмотря на общую веселость, музыка Gorillaz довольно печальна, а порой и жутковата, да и голос Албарна очень меланхоличен — в тех, конечно, вещах группы, где он звучит. А это на «Humanz», к примеру, происходит редко.

Так было до 2018 года, до «The Now Now». На этом альбоме наступило новое время Gorillaz — кроме обычного для них рэпера Snoop Dogg и хаус-продюсера Дейми Принсипла (лишь в одной вещи), здесь все почти полностью сыграл и спел сам Албарн. Можно даже предположить — и на это намекали некоторые критики, — что перед нами не Gorillaz, а просто альбом албарновских песен. На самом деле все не так. Если идея Gorillazзаключалась в том, чтобы служить музыкальной и визуальной репрезентацией определенного типа сознания в современном мире, то новый альбом говорит следующее: либо этот мир безвозвратно изменился, либо мы его себе придумали. Момент истины, точка реальности такова: мы в печальном одиночестве. И тогда меланхолия Деймона Албарна открывает нам глаза на реальный мир и на наши заблуждения по его поводу. Открывает глаза на «сейчас сейчас», «настоящее настоящее», The Now Now.

И здесь мы от музыкальной критики переходим к главной теме, ради которой пишется это эссе. Чем является «настоящее» сегодняшнего (западного — при всей размытости этого определения) мира? Из каких представлений о себе оно состоит? Насколько оно — настоящее — чувствует себя подлинным? Наконец, каковы его родословная и перспективы? Естественно, ответить на эти вопросы в одном тексте невозможно, да и сами они сформулированы слишком общо, ненаучно. Тем не менее необходимость думать об этом становится все сильнее; ниже я попытаюсь не давать готовых ответов, а сделать несколько предположений — в основном частного свойства, — которые могли бы помочь в дальнейших рассуждениях на эту тему.

Странно, что почти никто из писавших о последнем альбоме Gorillaz не задал первый, самый очевидный, вопрос: почему он так называется? Самый быстрый ответ таков: он сочинялся и записывался на скорую руку в разгар американского турне Gorillaz, «прямо сейчас-сейчас». В этом есть свой резон, но оба лидера группы — и виртуальный, и существующий во плоти — говорят другое. В интервью сайту Uproxx 2D рассуждает: «Не всегда нужно выяснять, что скрывается за разными вещами. Я понял это, как-то раз заглянув за буфет Мёрдока и обнаружив там вход в ад. Жуть, хотя я на этом пламени и подсушил кухонные полотенца. Но главное вот в чем: “The Now Now” — не о поисках чего-то там, по ту сторону, позади, ведь позади только прошлое; это “Сейчас Сейчас”, а не “Тогда Тогда”».


Сам Албарн в другом интервью утверждает, что «“Сейчас Сейчас” даже больше “сейчас”, чем просто сейчас». После нехитрой словесной эквилибристики речь заходит о первой вещи альбома — «Humility». И тут Албарн неожиданно делает ремарку уже из области политической морали. Он говорит, что в сегодняшнем — ставшем ужасным — мире очень не хватает humilitas, то есть даже не «скромности», а «смирения». Дальше — больше: выразив расстройство в связи с политической ситуацией, в частности, в Италии, где к власти пришел блок правых ксенофобов и радикальных популистов, Албарн переходит к самóй демократии: «Я начинаю думать, что демократия неправа». Имеется в виду, конечно, то, что именно посредством демократических процедур в западном мире в последние годы и происходят все беды: приход к власти Трампа, нового итальянского правительства, Brexit, не говоря уже о массовой поддержке, которую получили ультраконсервативные правительства Польши и Венгрии. «Нам нужно что-то другое… Демократия — прекрасная идея, в сердце я — демократ. Но… в реальности это… это… твою мать…» В тексте «Humility» есть фраза «пробуждая мир от изоляции» — и беседа перетекает, конечно, к Brexit. Но Албарн понимает «изоляцию» шире: «Это не только о Brexit, это вообще о популистских лидерах. Они обещают, что все будет прекрасно, если мы перестанем вовсе общаться с окружающими, с другими. Мы сами с усами, так лучше. <…> И люди им верят. И говорят: “К черту мигрантов, нам никто не нужен”. <…> Но ведь уже поздно. К прошлому (закрытому миру без чужаков. — К.К.) не вернуться. Нужно жить сейчас-сейчас».

Итак, главная тема «The Now Now» — настоящесть настоящего, подлинная и неподлинная. Но сначала попытаемся сказать несколько слов о разных конфликтующих представлениях о настоящем, а затем вернемся к Gorillaz.

Нынешний исторический период, который уже успели окрестить «популистским», имеет любопытные отношения с понятиями «сейчас» и «настоящий» (в русском часто используют в качестве синонима слово «реальный», но оно отражает только одно значение «настоящего» — «подлинный», но не «существующий сейчас»). Популизм, примеров которого сегодня в западном мире множество, стоит на трех китах. Первый — разочарование в привычных демократических процедурах, институциях и, главное, в политическом истеблишменте, представленном в виде традиционных политических партий. Второй — туманная, но сильная ностальгия, преимущественно по героическим временам национально-освободительных, нациестроительных и националистических движений. Отсюда изоляционизм, «консерватизм» (возьмем это слово в кавычки, ибо речь идет о довольно странном консерватизме), ксенофобия и т.д. Третий — упор на практичности, прагматизме, приземленности требований, противопоставленных якобы идеалистическим лозунгам мультикультурализма, которые благодаря леволиберальным наследникам 1968-го стали идеологическим мейнстримом в последние десятилетия. Естественно, во многом перед нами — результат манипуляций тех самых крупных корпораций, часто международных, которые, исчерпав возможности контролировать политические процессы с помощью традиционных (читай — либеральных) методов, нашли новых союзников, точнее — исполнителей. При всей критике глобального неолиберализма и при всех лозунгах популистов в защиту «простого рабочего человека» нынешний популизм есть стопроцентный продукт неолиберализма. Это так же сейчас очевидно, как то, что германский нацизм был порождением монополистического капитализма, как казалось, исчерпавшего после Первой мировой привычные инструменты политического контроля.

Доказательств множество: достаточно взглянуть на то, какую политику на деле проводит пользующийся абсолютной поддержкой rednecks и white trash президент Дональд Трамп. Пока изумленный мир обсуждает его идиотические твиты или похождения с порноактрисами, республиканцы снижают налоги на крупные корпорации, уничтожают робкую систему медицинского обеспечения, с таким трудом введенную Бараком Обамой, делая сверхбогачей еще богаче, ввергая в бедность все больше людей, включая многих из тех, кто так страстно и искренне любит «настоящего народного президента».

С социальными и экономическими обстоятельствами нынешнего политического слома все относительно понятно, а вот тип сознания, который за этим стоит, требует более внимательного отношения. Прагматизм, приземленность, мышление ad hoc [3] — вот что помимо ностальгии сделало нынешний популизм популярным, сделало его популизмом. Леволиберальный мультикультурализм воспринимается как нормативная, оторванная от «реальной жизни» идеология; при этом устаревшей оказывается любая идеология вообще. Популисту идеология [4] не нужна; простой человек сам разберется, что хорошо и что плохо. Он понимает, что ему нужносейчас. Отсюда и особые отношения нынешнего популизма с «настоящим» — оно является им только в том случае, если явлено в наготе практического опыта, без якобы нелепых идеологических одежд. Глобальное изменение климата? Потешная идеологема, придуманная «зелеными», эксцентричными профессорами и леваками; любой простой человек скажет, что всегда было так: иногда жарко, а иногда холодно. Потому никаких квот на выбросы вредных газов, никаких ограничений индустриального и сельскохозяйственного роста — человеку нужна работа. Либеральная элита мечтает у простого человека эту работу отобрать.

 

Понятно, что перед нами — намеренная слепота, ставшая результатом антиинтеллектуализма, пестуемого поп-культурой и таблоидами в течение долгих десятилетий, — и, конечно, ухода государства из социальной сферы. После почти всеобщего удаления Запада от кейнсианской модели и сопутствующей ей «социальной инженерии» (прежде всего, англосаксонского Запада; в разных странах успехи популизма обратно пропорциональны масштабу «социального государства») сотни миллионов людей были предоставлены сами себе. «Забытые» всеми, кроме желтой прессы и поп-культуры самого вульгарного пошиба, именно эти люди стали массовой базой популизма нынешнего извода уже в следующем поколении после драматической смены модели рубежа 1970-х — 1980-х (тэтчеризм, рейганомика и т.д.). И часто это те же группы населения, которые еще тридцать-сорок лет назад голосовали за социал-демократов, а кое-где и за совсем левых, даже коммунистов. Именно этот электорат, высокомерно названный Хиллари Клинтон deplorable [5], был «перехвачен» новыми крайне правыми.

Антиинтеллектуализм и намеренная вульгарность новых популистов (прежде всего, их лидеров) затушевывают простую вещь. Отказ от «леволиберальной идеологии» с ее образом справедливого и гуманного будущего не является отречением от идеологии как таковой. Ad hoc'изм, грубый прагматизм — это такие же идеологические конструкции. Но если предыдущая идеология таковой себя и называла, если она настаивала на своей равной укорененности в прошлом (в его прогрессивном варианте) и в будущем, то нынешняя идеология никакого будущего не предполагает, а за «настоящее настоящее» принимает только собственные образы прошлого (национального, героического, традиционного и проч.)

В результате мы наблюдаем две интересные вещи.

1. «Настоящее» нынешнего популизма не совсем подлинно, оно хромает на одну ногу, оно не ориентировано перспективно, оно — решительно не принимая никаких общих конструкций, хотя бы отдаленно напоминающих «идеологию», — и свое «сейчас» видит как набор совершенно не связанных между собой отдельных случаев [6]. Такое вот новейшее берклианство людей, которые никогда не слыхали о епископе Беркли. «Сейчас» популизма — это бывшее будущее, воплощенное к середине XX века, но потом «преданное либералами», будущее тех самых национальных героев последних двух столетий, от Петёфи до Пилсудского, Черчилля и даже Франко, Салазара и Муссолини. По сути, исторические герои нынешних популистов — это тип политических лидеров и идеологов (да-да, идеологов!), порожденный европейскими революциями и национально-освободительными движениями 1848—1849 годов. Тут вот что еще любопытно. 1848 год породил классический национализм (ретроспективно его принято оценивать со знаком плюс, но он от этого не становится меньшим национализмом), тот же 1848-й породил и классический тип авторитарного режима, стоящего на популизме (Вторая империя во Франции), и, конечно же, противоположность первым двум — Интернационал. Дальнейшие сто семьдесят лет показали, что модерности онтологичен именно национализм, а классовая борьба оказалась лишь эпизодом этой эпохи — пусть важным, но все же. Национализм, начинавшийся в журналах, университетских аудиториях, светских салонах, стал народным; марксизм, начавшись с Международного товарищества рабочих, стал утехой интеллектуалов. Впрочем, эту тему блестяще развил Исайя Берлин в эссе «Марксизм и Интернационал в XIX веке».

2. «Настоящее» нынешних изрядно потрепанных, но еще сильных и даже могущественных левого либерализма, мультикультурализма и прогрессизма (объединим все остальное в этот широкий термин), хоть оно и опирается равно на прошлое и на будущее, тоже сложно назвать «настоящим настоящим». Прежде всего, оттого, что «будущее» этого «настоящего» на самом деле таковым не является — это будущее, условно говоря, пятидесятилетней давности, когда в мае 1968-го парижские студенты [7], проиграв сражение, потерпев, как оказалось, тактическую неудачу, выиграли войну. Те ценности, которые до недавнего времени по умолчанию были идеологическим западным мейнстримом, сформулированы в ходе социальных и политических битв пятидесятилетней давности, битв, временно проигранных людьми, которые потом массово пришли к власти.

Пропасть между этими ценностями и довольно во многом еще инертными обществами Европы и Северной Америки за все эти годы не только не исчезла — она, быть может, даже стала глубже; другое дело, что ее сложно было разглядеть. По крайней мере, одно полезное дело популисты сделали — они решительно сорвали маскировку; и вот сегодня пропасть нам явлена во всей своей «разверстости».

Однако в любом случае мы до недавнего времени, казалось, жили в том будущем, о котором мечтали и за которое сражались условные «люди 68-го», — толерантном, гуманном, почти равноправном, озабоченном глобальными проблемами нищеты, экологии, прав человека, стремящемся к справедливости. Оно — это «будущее 1968-го» — действительно состоялось в настоящем; по крайней мере, так считали многие.

И вот оно, вроде бы состоявшись, вдруг поставлено под вопрос — теми, чье сознание существует в мире, где, символически выражаясь, был 1848-й, но не было 1968-го. Что тогда является «будущим» мейнстримных левых либералов для «настоящего настоящего»? Нужно ли изобретать новое будущее? Или стоит вдохнуть вторую жизнь в то, старое, пятидесятилетней давности?

И здесь мы возвращаемся к последнему альбому Gorillaz. Он предлагает нам такое The Now Now, в котором 1968-й был и отменить этот факт невозможно. Но здесь возникают два вопроса. Первый: не является ли идея «сейчас-сейчас» обратной стороной ad hoc'изма популистов? Второй: почему же этот альбом так скромен (humility!) и так тотально, душераздирающе меланхоличен?

Для ответа на эти вопросы нам опять потребуется немного оглядеться по сторонам. Что происходило в последние десять лет (и во многом происходит сейчас) в западном мире, прежде всего, в тех его частях, которые наиболее важны для Деймона Албарна, — в Великобритании, США и континентальной Западной Европе? При всем разнообразии политических, экономических, социальных и, конечно, культурных процессов и событий есть одно явление, которое можно обнаружить везде: оно составляет, так сказать, стержень времени, начавшегося с краха компании Lehman Brothers, с глобального финансового кризиса и последовавшего за ним послекризисного периода. Это явление определяется одним словом — austerity. На русский его опять-таки кратко не переведешь — «режим экономии».


Напомню, что на финансовый крах 2008 года западные правительства ответили жесточайшими неолиберальными мерами: они вкачали огромные капиталы в банковский сектор, чтобы его спасти, и резко урезали государственные расходы, прежде всего, на социальную сферу и культуру. Все, что, по мнению властей, можно было приватизировать или аутсорсить, было приватизировано и отдано на аутсорс, расходы из бюджета сократились, финансовая сфера была спасена. Жертвами austerityстали миллионы людей и тысячи медицинских, образовательных и даже чисто государственных институций. Платой за эти меры стало реальное ухудшение жизни немалой части населения Северной Америки и Европы; если самые богатые из стран, пораженных 2008 годом, вышли на докризисный уровень и даже его перешагнули, многие государства победнее и поскромнее до сих пор, десять лет спустя, не могут оправиться от этого удара (к примеру, в Европе это Латвия, Португалия, Греция). Austerityпривел к углублению пропасти между бедными и богатыми, к вымыванию наемных работников на постоянном контракте и замене их фрилансерами, интернами, людьми на временных договорах без социальных обязательств со стороны работодателя и государства (таких вне зависимости от статуса и оплаты их непостоянного, неинституционализированного труда сейчас называют «прекариат» — это и уборщицы в Tesco, и дизайнеры в знаменитом модном доме). Austerity увеличил разрыв в том числе между богатыми и бедными странами Запада. Последнее обстоятельство привело к росту экономической миграции в Евросоюзе; пример тому — обезлюдевшая Латвия, чуть ли не пятая часть населения которой переехала работать в Великобританию, Ирландию и Германию. Одна из причин нынешней популистской волны кроется именно здесь. Скажем, результат референдума 2016 года о выходе Великобритании из ЕС объяснить несложно, если сравнить карту социально-экономического состояния регионов страны с картой голосования «за» и «против» Brexit. Те, кто пострадал от austerity,подстрекаемые популистскими политиками и таблоидами, возложили вину за свое положение на тех, кто в результате того же «режима экономии» в собственной стране приехал искать счастья в Британию. Неолиберализм удивительно ловко умеет стравливать одних своих жертв с другими.

Все это — а также упадок некогда стабильных институций, урезанных в финансировании, распроданных или поделенных между государством и частным сектором, — объяснялось необходимостью «затянуть пояса» (еще один перевод термина austerity) для выхода из кризиса. Но прошло уже десять лет, а «режим экономии» — несмотря на увеличение государственных расходов во многих западных странах и рост дефицита бюджета (рекордный в США после налоговой реформы Трампа) — никуда не ушел. В каком-то смысле он явочным порядком из вынужденной меры превратился в стратегию ad hoc. Как говорилось выше, стратегия эта плодит социальное недовольство; нынешний популизм пестовался отчасти для того, чтобы перевести это недовольство в безопасное и даже выгодное неолиберализму русло.

За эти годы austerity создал не только свою политику и риторику; он породил своего рода собственную культуру, стиль, тонко определенный Оуэном Хэзерли как austerity chic. В книге «Министерство ностальгии» [8] Хэзерли прослеживает на британском примере прочную связь между austerity и взращиваемой правящим классом и прессой ностальгией по героическим военным и послевоенным временам с их мужественным, слегка ироничным стоицизмом. Ярчайший пример подмены реальности, «настоящего настоящего» ностальгией — это история знаменитого постера «Keep Calm andCarry On», который снискал за последние годы популярность не только в Британии, но и во всем мире. Действительно, удивительный феномен: общество, первым в мире вставшее на путь безграничной рыночной экономики, ностальгирует по талонам на базовые продукты питания (они были отменены в Британии только в середине пятидесятых, даже позже, чем в СССР). Однако Хэзерли отмечает, что в данном случае товаром, который потребляет консюмеристское британское общество эпохи austerity, становится сам стиль, дизайн austerity. При том что и содержанием, и дизайном постер «Keep Calm and Carry On»отсылает к эпохе войны, он, хотя и созданный в то время, тогда не использовался. Объектом ностальгии оказалась сама ностальгия, а не конкретная вещь.

Впрочем, тем, кто следит за похожими (и возникшими значительно раньше) процессами в постсоветской России с ее шизофренической «советской ностальгией», все это не кажется поразительным. Так же как и использование правящим классом «героического прошлого» для идеологической мобилизации населения, страдающего от реальности совершенно антисоциального капитализма.

Нас, впрочем, тут интересует другое. Austerity chic стал весьма популярным стилем, даже способом художественного мышления. Хэзерли, будучи архитектурным критиком, приводит в своей книге примеры новейшего коммерческого строительства в Лондоне: в отличие от относительно недавнего времени с его развеселой — и часто инфантильной — постмодернистской архитектурой, новые дома для среднего класса, в которых стоимость очень скромных квартир уже давно приблизилась к отметке в миллион фунтов, выглядят как стилизация под строгую социальную застройку 1940-х — 1950-х, до экспансии брутализма.


Любопытно также (и об этом автор «Министерства ностальгии», будучи социалистом, увы, не говорит), что austerity chic имеет и довольно явные политические обертоны. Austerity chic используют все партии, в том числе новое левое крыло лейбористов. Сегодня они, отказавшись от наследия Тони Блэра и «нового лейборизма», который, по сути, сделал из бывшей рабочей партии проводника несколько гуманизированного варианта тэтчеризма, тоже решили сыграть на ностальгии по героическим временам и предложить новому поколению своих избирателей «потреблять политический austerity chic». Речь идет об их новом лидере Джереми Корбине, леваке старой закалки, бывшем колумнисте газеты британских коммунистов Morning Star. Лейбористы «продают» Корбина как подлинного, настоящего лейбориста из 1945—1951 годов, когда левое правительство Клемента Эттли провело серию важнейших реформ, превратив Великобританию в «социальное государство» с бесплатной медициной, социальным жильем и так далее. В то время как некоторые британские правые стилизуют Бориса Джонсона под «нового Черчилля» или выдают крайнего «брекзитера» из старой католической семьи Джейкоба Рис-Могга за утонченного романтичного католика из романа Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед», британские левые предлагают в качестве альтернативы свою новую версию Эньюрина Бивена [9].

Последнее, если вдуматься и перенестись опять в область поп-музыки, отчасти похоже на то, что еще недавно делал Деймон Албарн в Gorillaz. Появление на записях и на живых концертах группы героев 1960-х — 1970-х — не пижонство, а рассчитанный ход. Ведь приглашенные в Gorillaz Уомак или Жарр не играли свои старые (или новые) вещи: нет, они стали частью виртуальной группы, создателями музыки, которую на экране исполняют мультипликационные герои. Все они — вместе с современными музыкантами из разных стран — участвуют в том самом «сейчас», «настоящем», выразителями которого и являются Gorillaz. Виртуальность группы маскировала то, что перед нами — реальность. В случае Gorillaz в словосочетании «виртуальная реальность» второе слово важнее первого. И это была та реальность социокультурного сознания, которая возникла в результате 1968-го. И вдруг что-то стряслось. «Настоящее не то чтобы оказалось под вопросом: нет, как выясняется, оно носит иной характер, состоит из другого. От былого изобилия предыдущих альбомов Gorillaz не осталось и следа; реальность “сейчас сейчас” проста, она в каком-то смысле — “режим экономии”». Возникает ощущение, что Албарн с опозданием подключился к культурной индустрии austerity chic. На самом деле это совсем не так; прежде всего, потому, что вместо ностальгии на «The Now Now» царствует меланхолия.

Ностальгия — это тоска по прошлому, которая воплощается в стремлении его реконструировать, явочным порядком вернуть прошлое прямо сейчас, ad hoc. Меланхолия тоже начинается с тоски по чему-то, чего с нами больше нет, но объект ее чаще всего размыт, отдален и, главное, недостижим. Ностальгия предлагает обществу несколько наборов «Лего» из компонентов ушедшего и пытается заменить настоящее своим объектом, вытеснить его, признать неподлинным. Меланхолия не отменяет реальность, она ее окутывает дымкой, окрашивает эмоционально, но не контрастно, а полутонами. Стартовая точка меланхолии — осознание того, что прошлого не вернуть и что с этим придется жить. Наконец, ностальгия коллективна, она должна разделяться обществом, ее можно спровоцировать и даже навязать с помощью маркетинговых приемов. Меланхолия персональна, оттого она, в отличие от ностальгии, художественно продуктивна. Austerity chic сконструирован на фундаменте ностальгии; Gorillaz меланхоличны. Но это еще не все.

Меланхолия в самой интересной части поп-культуры эпохи «конца больших стилей» (а таковыми были умерший в девяностые рейв и хип-хоп, потерявший всякий свой некоммерческий смысл) есть результат осознания настоящего как продукта сразу нескольких будущих прошлого — как состоявшихся, так и (несмотря на большие ожидания) не состоявшихся. Последняя разновидность тревожит нас, преследует, вынуждая задаваться вопросом: а что было бы, если бы то будущее состоялось? И каким был бы мир? Все это заставляет пристально всматриваться в прошлое, в его оборвавшиеся нити, уже не ведущие никуда, которые так и остались навсегда в своем немного нелепом, старомодном, чуть смешном с сегодняшней точки зрения (ведь прогресс существует, не так ли?) состоянии. Вернуться туда нельзя. Воссоздавать его здесь и сейчас, как хотят ностальгирующие реконструкторы, глупо. Остается явить «сейчасному» миру эти несвершившиеся будущие прошлого в том виде, в котором они остались, — но не как музейные экспонаты, а просто так, как бы даже и без табличек с объяснениями. Сделать несостоявшиеся будущие прошлого элементами настоящего.

В современной музыке все это назвали «хонтологией», термином, придуманным Жаком Деррида (в совсем другом значении), который перелицевали британский культурный теоретик Марк Фишер и — уже за ним следом — рок-критик Саймон Рейнольдс, автор вышедшей несколько лет назад интереснейшей книги «Ретромания». Речь там идет о призраке невоплощенного будущего, который преследует (haunting) настоящее. И этот призрак, в отличие от призрака коммунизма из марксовского «Манифеста», не пугает и не зовет на бой. Он немного тревожит, но в основном внушает меланхолию — самое трезвое понимание «настоящего настоящего» на сегодняшний день.

И вот здесь мы возвращаемся к главной теме этого эссе — к миру, в котором отсутствует то или иное ключевое событие прошлого. Точнее, «как бы отсутствует»: ведь оно обещало будущее, но не проросло им. Естественно, что «назначить» на такую роль некое событие или даже период прошлого — дело выбора, который диктуется определенными сегодняшними экономическими, социальными и культурными обстоятельствами. Из того, какой именно призрак преследует хонтолога, можно составить достаточно полный портрет самого хонтолога. Но следует подчеркнуть, что хонтолог никогда не вычеркивает из былого другие сюжеты, те, которые он не выбирает на роль призрака. Меланхолия — и это уже следующий шаг — возникает из понимания того, что вот это будущее состоялось, а вот это нет — и никогда уже не состоится.


Ностальгирующий же просто делает вид, что того, что ему не нравится, в прошлом и не было. Или же было, но плохое, вредное, ненужное и так далее — и в результате оно привело к неправильному, неподлинному настоящему. На этом и стоит идеология сегодняшнего популизма. Вместо неверного прошлого, чье будущее реализовалось сегодня в «ненастоящее настоящее», надо реконструировать правильное и, таким образом, отменить плохую реальность. Иными словами, отменить 1968-й, реконструировать 1848-й (но без Интернационала, конечно).

В свою очередь, держащие сейчас оборону мультикультурализм и леволиберальный прогрессизм делают вид, что не было 1848-го, но был 1968-й. Точнее, 1848-й, конечно, был, но другой, нежели у популистов, хороший и прогрессивный, ибо тогда «народы восстали против гнета реакции». При этом мало кто задумывается о том, что, появись в нашем мире какой-нибудь из героев тех дней, его тут же назвали бы крайним националистом, популистом-ксенофобом и даже фашистом. Иначе и быть тогда не могло: ведь для того, чтобы освобождать венгерские или итальянские земли от власти Австрии, нужно было ненавидеть австрияков и немцев; полякам, восстававшим до и после 1848 года, — ненавидеть русских; ну и всем вместе (причем по обе стороны баррикад) — евреев: ведь надо же как-то объяснять свои неудачи. Впрочем, нынешние западные левые либералы, наследники 1968-го, стараются на это обстоятельство не обращать внимания: для них такого 1848 года не было, а была только «народная революция», а революция — это всегда прогресс и всегда хорошо.

Те и другие, нынешние популисты и левые либералы, претендуют на то, что их «сегодня» является «настоящим настоящим», — и делают это, исключая ключевые точки прошлого, утверждая, что либо их не было, либо они были «неправильными» (популисты), либо, на самом деле, они были другими, исключительно прогрессивными (левые либералы). Вторые, в отличие от первых, не ностальгируют (по крайней мере, пока), так как у них все же есть будущее, которое они могут предложить обществу, — пусть секонд-хенд, несколько потрепанное и даже уже как бы в основном воплощенное, но тем не менее. Перспектива есть, и ее образ еще можно нарисовать. Он не потерял своей изначальной привлекательности. Другое дело, что все это сейчас находится под угрозой.

Популисты ностальгируют — и это неизбежно, если учесть, что, в отличие от их оппонентов, образа будущего, как говорилось выше, у них вообще нет никакого, одно только прошлое, и то явленное в виде дискретных отсылок ad hoc, используемых для дискретных жестов ad hoc. Это прошлое, раздробленное на мириады комментов к твитам и постам в Фейсбуке. Оттого и настоящее их сомнительно, как фейсбучный аккаунт, откуда постятся комменты, — не исключено, что его открыли нечистые на руку манипуляторы, преследующие зловещие цели. Именно на это намекает Деймон Албарн в интервью, говоря, что назад уже не вернуться. И он — скорее интуитивно, чем отрефлексированно и даже артикулированно, — предлагает нам свою версию того, чем же на самом деле является «сейчас сейчас», «настоящее настоящее», «The Now Now».

Этот альбом можно назвать аскетичным, но каждая аскеза также имеет свое содержание, свой материал, из чего-то состоит — оттого важно посмотреть, какую именно аскезу выбрал Албарн. Это преимущественно звучание электронной музыки 1970-х — 1980-х, неистощимого ресурса музыкальных хонтологов последних 20 лет, включая также близких к ним поп-музыкантов.

И в этой точке, уже в конце нашего рассуждения, следует сказать несколько слов об одном довольно странном, на первый взгляд, обстоятельстве. Точнее, попробовать ответить на очевидный вопрос, наверняка уже созревший в голове читателя этого эссе. Зачем здесь вообще рассуждения о поп-музыке? При чем тут она и мало кому интересные рассуждения о звучании синтезаторов времен расцвета групп Kraftwerk и New Order, когда мы говорим о вещах столь важных, касающихся всех, о кризисе современного западного мира? Не воспроизводим ли мы скверную привычку старой русской интеллигенции, находившей ответы на все экономические, социальные, моральные, политические и культурные вопросы в «классической русской литературе», — только теперь вместо Пушкина с Достоевским роль то ли кумских сивилл, то ли Писания, которое следует неустанно толковать, играют Албарн со Snoop Dogg? Начну с самой простой части вопроса.

Поп-культура — и поп-музыка как ее наиболее могущественная составляющая — самый мощный фактор современного западного мира. Это банальность, но она верна, как иногда бывает с банальностями. Никакая идеология, никакая церковь — я имею в виду именно западный мир, где церковь (церкви) отчасти играет по правилам поп-культуры, — никакая политика, литература, любая другая сфера жизни не имеют такого влияния на общественное сознание; и, конечно, ничто иное его так не отражает, причем в самом концентрированном виде. В этом эссе я пытаюсь проанализировать именно современные представления о настоящем и отчасти о прошлом и будущем. Поэтому речь здесь идет о Gorillaz, а не, скажем, о Джоне Тавенере [10] или Роберто Калассо [11]; конечно, здесь я не первый и даже не десятый — достаточно назвать уже помянутого выше Марка Фишера и его знаменитый блог k-punk, где он интерпретировал поп-музыку как воплощение цайтгайста.

Хорошо, но почему электроника? Прежде всего, потому, что исключительно в рамках этого жанра разыгрывался сюжет хонтологии. И это неудивительно — ведь представления о будущем, музыкальный футуризм практически синонимичны самóй сути электронной музыки. Уже через несколько лет после первых опытов с только что изобретенными синтезаторами электроника, пройдя ученический период подражания звуку уже существующих инструментов, стала создавать новое звучание, собственное, такое, какого в мире прежде не существовало. В данном случае под «миром» мы понимаем, прежде всего, природу (ведь «нормальные инструменты» возникли в подражание звукам, которые уже в ней существовали) плюс «культурную традицию». Отказавшись от копирования «нормальных инструментов» [12], электроника стала самым футуристическим музыкальным жанром; стала настоящим, чреватым прекрасным, большим, неизведанным будущим [13].

Затем, в 1980-е, произошел прорыв, электроника вышла из подвалов и маленьких клубов и стала основой для новой разновидности танцевальной поп-музыки, уже заполонившей весь мир. Одни за другими возникали новые стили и основанные на них субкультуры, самые интересные из которых были ориентированы в будущее или хотя бы несли в себе утопический заряд — как, например, рейв.

Все это кончилось на рубеже XXI века: электроника перестала быть футуристической, она окончательно превратилась в «нормальную», обычную, базовую музыку. Будущее, обещанное электроникой, не наступило. Марк Фишер замечает: «В музыке, как и везде в культуре, мы живем <…> после будущего».

Именно этот конец последнего футуристического жанра поп-музыки (да и просто музыки) сделал ее полем для хонтологических экспериментов — что почти сразу было подхвачено коммерческими музыкантами. И, конечно, Деймон Албарн построил эстетику, звучание, философию Gorillaz на челночных перемещениях между футуризмом электроники и ее же хонтологией. В «The Now Now» футуризм, пусть даже стилизованный, отпал, осталась хонтология, породившая тотальную меланхолию — тот самый мир после будущего. Это и есть «настоящее настоящее». Этот альбом, не имеющий, казалось бы, ничего общего с общественно-политическими и социальными потрясениями западного мира, альбом, как сочли многие, совершенно эскапистский, на самом деле демонстрирует нам — нет, не «демонстрирует», а указывает нам на то место, в котором мы оказались. Мы живем в мире, где многое из обещанного не состоялось, а то, что состоялось, под угрозой. Но дороги назад нет. Прошлого не вернуть, из него не выбросить ни 1968-й, ни 1848-й. За шкафом Мёрдока — вход в ад. Действительно, как не впасть от этого в смирение и меланхолию?



[1] Критика Моррисси афроамериканской рэп-сцены, поддержка Brexit и британских правых популистов, высказывания против мультикультурализма вызвали негодование либеральной интеллигенции.

[2] Некоторые феминистки недовольны тем, как Кокер трактует гендерные роли в своих песнях.

[3] К этому, для данного случая, по ситуации (лат.).

[4] Собственная ностальгия для популиста — не идеология, а «естественное чувство», природный инстинкт. Популизм противопоставляет чувство разуму, эмоции — логике; этому его научила поп-культура.

[5] Русские значения на выбор: печальный, прискорбный, заслуживающий сожаления, позорный, отвратительный.

[6] Влияние конспирологов на нынешний популизм принято преувеличивать, как мне кажется.

[7] Термины «парижские студенты» и «май 1968-го» я здесь использую как общий маркер очень широкого движения во всем западном мире, далеко за пределами Франции.

[8] Отрывок из нее был опубликован в 117-м выпуске журнала «Неприкосновенный запас».

[9] Эньюрин Бивен (Aneurin Bevan, 1897—1960) — сын валлийского шахтера, борец за права трудящихся и «демократический социализм».

[10] Джон Тавенер (John Tavener, 1944—2013) — британский академический композитор, известный произведениями на религиозные темы.

[11] Роберто Калассо (Roberto Calasso, г.р. 1941) — знаменитый итальянский литератор, культуролог, издатель. Классик современного философского эссеизма.

[12] Речь идет о передовой электронике семидесятых; конечно же, остальная — значительная — часть ее была быстро поглощена поп-мейнстримом — как раз в качестве копии настоящих инструментов.

[13] Конечно, это относится не ко всей действительно передовой электронике того периода. Музыка Эдуарда Артемьева к фильму «Сталкер» воспринимается сегодня как стопроцентно хонтологическая. Но ведь и сам фильм об этом — о призраке будущего, чреватого катастрофой, но роковым образом все равно притягивающего к себе, манящего исполнением желаний. «Комната» в «Сталкере» — это и есть компактное и недостижимое будущее из той эпохи, когда в СССР оно окончательно исчезло. Печальная трансформация Тарковского-художника — это путь от хонтологического «Сталкера» к довольно предсказуемой «Ностальгии».