02.08.19

В Вавилоне не было бодлеров

Мария Нестеренко о книге Элизабет Уилсон «Богема. Великолепные изгои» («Горький»)
Байрон создал миф о богеме, The Beatles и Элвис Пресли положили ей конец — а между двумя этими событиями с бедными, но гордыми художниками-бунтарями произошло еще много чего примечательного. По просьбе «Горького» Мария Нестеренко рассказывает о выходящей в «НЛО» книге исследовательницы культуры Элизабет Уилсон «Богема. Великолепные изгои».

Что такое богема и откуда она взялась? Была ли она в Средневековье или в эпоху Возрождения? Поэт-битник Кеннет Рексрот ответил на этот вопрос однозначно: «В Вавилоне не было бодлеров», — то есть богема могла появиться только тогда, когда она появилась. Всем тонкостям этого явления посвящена книга известной исследовательницы культуры Элизабет Уилсон: пожалуй, это первое подобное исследование, доступное на русском языке. В книге рассказывается о самых ярких представителях богемы, истории ее возникновения и судьбе на протяжении трех веков.

Кого называют богемой и откуда взялись эти люди?

Первоначально богемой называли цыган, поскольку считалось, что они пришли из Богемии. Однако становление художественной богемы связано с изменениями, последовавшими за Великой французской революцией и промышленным переворотом конца XVIII века. Изменился и институт искусства. Прежде главную роль в нем играл патронаж, высшие слои заказывали художникам (в широком смысле этого слова) работы, и лишь отдельные авторы могли существовать на гонорары, но теперь нарождающийся рынок стал диктовать новые правила. Класс буржуазии набирал силу, «приобретал мебель, керамику, картины, декоративные предметы, ткани и обои для своих жилищ, его представители пополняли образованную аудиторию, которая интересовалась литературой, живописью, музыкой и разными видами исполнительского искусства и стремилась участвовать во всевозможных культурных событиях для развлечения и расширения кругозора». Художник больше не мог быть уверен в своей аудитории. Если раньше меценат заказывал ему картину с гарантированной оплатой, то теперь художнику приходилось угадывать вкусы и желания публики.

В то же время возникший на рубеже XVIII–XIX веков романтизм сформировал новый образ художника — свободного, независимого, часто сумасбродного (вспомним Байрона): «Искусство теперь выражало своеобразие неповторимой творческой личности, и долг художника состоял в том, чтобы реализовать себя и свое уникальное видение, а не создавать произведения, отражающие принятые в обществе взгляды». Между буржуа (филистерами) и художниками возник социальный конфликт, а «успехом для художника становился провал. Художник жаждал славы и признания, но он полагал, что раз его новая публика была лишена вкуса, те, кто действительно добился успеха, поддались буржуазной вульгарности». К нищим художникам слово «богема» впервые применил журналист Феликс Пиа в 1834 году, писавший, что «молодые художники из-­за своего маниакального стремления жить вне своего времени, следуя иным идеям и иным обычаям, превращаются в людей, изолированных от мира, чуждых и странных, стоящих вне закона, изгнанных из общества; такова современная богема».

Как сложился миф о богеме?

Основоположником богемной мифологии был не кто иной, как Джордж Гордон Байрон: «Он олицетворял все, что набиравшая силу буржуазия отрицала, и все же ее волновал образ художника-­изгоя», а также «фигура аристократа, обделенного божьей милостью». Байрон был одновременно художником-гением и нарушителем социальных устоев. Поэт соединял в себе стремление и к славе, и к саморазрушению, «амплуа романтического поэта и аристократического изгоя, политического радикала и нарушителя сексуальных границ, рокового мужчины и трагического гения, удостоившегося знаменитой характеристики, которой так стремились соответствовать многие последующие представители богемы». Роковое обаяние Байрона повлияло на формирование еще одного романтического мифа — о вампире. Именно его считают прототипом повести Джона Полидори «Вампир» и «Гленарвона», романа, который написала Каролина Лэм. Еще одна черта Байрона, которая впоследствии будет определять образ богемы, — радикальные политические взгляды.

Следующим автором, которому мы обязаны появлением богемного мифа, стал французский поэт и писатель Анри Мюрже — он первым рассказал о богеме. В 1845 году Мюрже написал серию очерков о своем окружении и его жизни. Успех пришел к нему в 1849 году вместе с театральной постановкой по его очеркам: «Богемные художники Мюрже бедны и бесхитростны, это не роковые герои в байроновском духе. Он придал богемной бедности обаяние и живописность, и его очерки, вместо того чтобы вызывать возмущение публики, заставляли ее симпатизировать молодым бродягам, ведущим разгульную жизнь, завязывающим свои первые любовные отношения с девушками из рабочего класса и пытающимся добиться чего-­то в искусстве».

На смену Мюрже пришел enfant terrible европейской культуры Артюр Рембо. Во время первой встречи Рембо и Верлена, к которому приехал начинающий поэт, «манеры новоявленного гостя приводили хозяев во все большее смятение. Подобно цыплятам в курятнике, куда проникла лиса, они зачарованно наблюдали, как Рембо в своей неряшливой одежде окуривал их дымом из трубки и изъяснялся односложными словами». Взаимоотношения Рембо и Верлена — отдельная глава в истории богемы: «История Рембо — это миф о богеме в его наиболее ярком проявлении. Он содержит все необходимые элементы, из которых складывается противоречивая фигура, нарциссический объект желания. Рембо — богемный художник, отвергший богему, гений, отказавшийся от искусства ради деятельной жизни, скандально известный приверженец запретной любви, игнорирующий негодование, прекрасный юноша, разрушивший собственный миф, бывалый путешественник, создавший альтернативный миф; богемный художник — и легионер, торговец оружием, работорговец».

Богема и женщины

Богема предлагала женщинам свободу от норм общественного поведения и признание в качестве полноправных, самостоятельных личностей. Однако не все было так просто. Женщины могли конструировать свои роли на собственное усмотрение: «Каждая по-своему видела свое место в богеме: одни исполняли обязанности, традиционно предписываемые женщинам обществом и семьей, другие определяли себя через провокативные формы сексуальных отношений, столь принципиальные для богемы, третьи добивались признания как художники». Выбирая путь искусства они сталкивались все с тем же старым добрым сексизмом. На пути к творческой самореализации женщин ожидало множество препятствий, поэтому не удивительно, что те, кому удалось добиться славы, чаще всего происходили из благородных или состоятельных семей: Жорж Санд, Мари д’Агу, Дельфина де Жирарден, Луиза Коле, Колетт. «Однако, — пишет Уилсон, — в тесном и замкнутом мире литературного Парижа начала и середины XIX века женоненавистничество процветало, и мужчины­-писатели, возможно, опасаясь успеха своих соперниц, открыто выражали его». «Я пишу картины своим членом», — говорил Ренуар, а Пикассо настаивал, что заниматься живописью — «то же, что заниматься любовью».

К 1890-м годам ситуация несколько меняется: женщины борются за свои права и свободы, однако это пока так и не гарантирует им равных возможностей в сфере искусства: «брак и материнство по-прежнему воспринимались как главное призвание женщины, и биографии блистательного поколения учениц Школы Слейда и современниц Огастеса Джона были тому свидетельством».

«С концом учебы начинались трудности. Урсула Тайруитт много лет противилась замужеству, но, поскольку предполагалось, что одинокая женщина посвящает свою жизнь родителям, а не себе, жить как независимой художнице ей не удавалось. Гвен Сэлмонд и Ида Неттлшип вышли замуж за своих друзей­-художников, возможно, надеясь, что так им будет легче совмещать художественную карьеру и домашние хлопоты (как позже выяснилось, напрасно). Неудавшийся брак Эдны Во и Уилли Кларка Холла тоже показывает, как подобные надежды разбивались о традиционные представления о том, как себя должна вести женщина в браке».

Художницы часто не стремились вступать в брак, а вступая, надеялись, что им удастся совместить карьеру и семью, что оказывалось невозможным. Однако у богемной женщины появилось больше свободы в сексуальном отношении. Одним из самых устойчивых интересов модернистов был народный театр. В комедии дель арте — три главных действующих персонажа, Пьеро, Арлекин и Коломбина, которые составляют любовный треугольник: «Их отношения попирали общественные нормы, исключали ценности брака и семьи, и поэтому можно говорить о том, что в описываемую эпоху сама культура несла критический заряд по отношению к устоявшимся правилам поведения».

Богему — в массы

Время шло, и после 1918 года богема начала коммерциализироваться: «богемный стиль обеспечивал работу рыночных механизмов, которые проникали во все новые и новые сферы жизни». Богемные ритуалы стали постепенно проникать в жизнь простых людей. Вторая волна популярности богемных идей и образа жизни поднялась в 1960­-е годы, «когда молодежные движения по всему миру образовали еще один массовый рынок, на который могла ориентироваться культура потребления». Элвис Пресли, The Beatles, Мэри Куант (изобретательница короткой юбки), Твигги открыли новую аудиторию, подростковую. Это была настоящая революция. Однако «по иронии судьбы „царство искусства”, о котором мечтала богема XIX столетия, к концу ХХ века настало для тех самых масс, к которым художники-­новаторы относились с презрением». Социолог Бернис Мартин заключила, что романтизм, богема и авангард самуничтожились, поскольку всякая попытка «расширить границы искусства заканчивалась тем, что оно тонуло в массовом потреблении». Конец богемы был куда более бесславным, чем ее героическое начало.

Источник: Горький, 2.08.2019