Слова и музыка национализма Восточной Европы. Краткий очерк региональной гимнологии XIX – первой половины XX века

Федор Михайлович Софронов (р. 1971) – композитор, музыковед, сотрудник Центра современной музыки Московской государственной консерватории.

 

Исследование национальных гимнов с точки зрения музыковедения – задача непривычная и в чем-то, может быть, не очень приличная. Во всяком случае, для музыковеда. Хотя история каждого отдельного гимна довольно хорошо известна и доступна любому интересующемуся, а в Великобритании выходят регулярно обновляющиеся сборники национальных гимнов, сравнение и типология их мало кого привлекает. Достаточно сказать, что сама наука о национальных гимнах (точнее, термин, ее обозначающий) – антематология (anthematology) – была основана только в начале XXI века канадцем Дэвидом Кендаллом. Он собрал и выложил в Интернет самую представительную коллекцию гимнов всех стран мира. Но комплексное исследование этого корпуса музыкальных и поэтических текстов еще ждет своего часа.

В данной статье мы ограничимся исследованием гимнов стран, в основном появившихся на политической карте мира после окончания Первой мировой войны. В подавляющем большинстве случаев прообразы национальных гимнов (утвержденные в государственных конституциях и соответствующих законах варианты могли сильно отличаться от первоначальных) появились в эпоху «весны народов», в 1830–1840-х годах. Естественно, они отражают черты музыки того времени – как правило, массовой. Следующее поколение гимнов появляется в 1860–1870-х, что связано в основном с борьбой против господства Османской империи на Балканах. Следующей «золотой порой» национальных гимнов стали два межвоенных десятилетия, что произошло уже в эпоху радио и массовых международных спортивных состязаний. Музыка гимнов впервые зазвучала на весь мир. Стали появляться современные, законодательно утвержденные музыкальные редакции.

 

Andante religioso

Но начнем краткий очерк истории европейских гимнов эпохи буржуазного национализма с определения – в данном контексте – содержания самого термина «гимн». Религиозный гимн как хвалебная песнь, песнь прославления имел языческую природу. Это хорошо заметно, например, в русской рефлексии этого слова еще в канун петровских реформ, когда в азбуковниках появлялись, к примеру, такие определения: «Гимны, песни бесовския»[1]. Жанр гимна пережил языческих богов и стал важной частью христианского канона как на Востоке, так и на Западе. В эпоху Реформации (а скорее, еще раньше: в эпоху крестовых походов) гимн начинает использоваться как боевая песня. Один из самых старых боевых гимнов, уцелевших до сих пор, – сегодняшний гимн Нидерландов. В регионе, который мы рассматриваем, самый старый гимн – польский – принадлежит к этому же типу, что неудивительно, так как его судьба напрямую связана с исторической обстановкой, породившей «Марсельезу».

«Боевой» гимн Нидерландов прославлял Вильгельма Оранского. Наступала эпоха просвещенного абсолютизма. Гимн призван был славить монарха. Так появляется британский гимн – первый образец, на который в дальнейшем ориентировались все государства. Религиозное и светское тут смыкались воедино. Ритм гальярды, придворного танца, соединялся с напевом, ведущим происхождение от григорианского хорала. Первая строка была заимствована из 1 Книги Царств (1, 38–39) и оказалась образцом для стихотворцев, которые стали следовать примеру неизвестного английского автора, создавая (вплоть до начала ХХ века) новые стихи для мелодии британского гимна.

Религиозная составляющая оказывалась важной не только в тексте, но и в музыке. Мы располагаем немногими свидетельствами авторов гимнов об их сочинении; впрочем, выделяется вот такое, оставленное Ференцем Эркелем (1810–1893), автором венгерского гимна:

 

«Настала тишина. Передо мной был текст. Я читал. Снова думал. И вспомнил, как мой учитель в Пожони [Братиславе. – Ф.С.] говорил мне: “Сын мой, если ты пишешь духовную музыку, думай о колокольном звоне”. И вдруг в тишине моей комнаты послышался его голос и зазвонили колокола Пожони. Пришло вдохновение. Я положил руки на клавиши и стал писать ноту за нотой. Не прошло и часа, как гимн был готов»[2].

 

Авторская ремарка у Эркеля: Andante religioso. Темпы, очевидно, замедлялись. Петь становилось менее удобно, зато прибавлялось торжественности.

Благодаря многочисленным историческим обстоятельствам формирования наций (а также случайностям), гимны Восточной Европы и Прибалтики представляют собой пеструю картину, в которой, на первый взгляд, довольно сложно разобраться. Впрочем, можно попробовать выстроить их типологию исходя не столько из категорий религиозного и национального, сколько из источников, их породивших.

Музыкально-типологически гимны государств Восточной Европы можно разделить на три группы. В первую входят чешский и венгерский гимны. Их исток – только что появившаяся национальная опера. Вторую группу образуют польский и словацкий гимны. Они имеют фольклорное происхождение, но с одной оговоркой: музыка польского гимна скорее всего имела когда-то своего автора, имя которого затерялось в истории. Наконец, третья группа, к которой относятся большинство гимнов стран, входивших до получения независимости в состав Российской империи, берет свое начало в культуре хоровых обществ – феномена, порожденного эпохой становления национального самосознания. Здесь мы находим национальные песни, созданные по классическим образцам английского и немецкого гимнов (Литва, Латвия) и по примеру студенческих песен (Финляндия/Эстония, имеющие общую мелодию гимны).

 

На руинах лоскутной империи

История чешского и венгерского гимнов тесно связана с появлением национальных оперных театров. Оба композитора – Франтишек Шкроуп и Ференц Эркель – были создателями первых опер на чешском и венгерском языках соответственно. Более того, мелодия чешского гимна пришла непосредственно со сцены. Это была песня слепого скрипача Мареша из фрашки (музыкальной комедии) Йозефа Каэтана Тыла «Фидловачка». Непосредственной связи с фольклором в ней нет. Нет и религиозной составляющей. Мелодия несет на себе отпечаток стиля романтических арий своей эпохи (Доницетти, Беллини, Мейербер). В вокальном отношении она довольно проста, что и обусловило ее популярность. Не следует забывать, что «Фидловачка» Тыла была не оперой в сегодняшнем понимании, а тем, что мы назвали бы мюзиклом или опереттой. Однако песню Мареша запомнить с первого раза нелегко. Форма, в которой она написана, не является песенной, скорее она характерна для инструментальной музыки. Ее синтаксическое строение довольно сложно. Это так называемое «большое предложение» (Satz), где отсутствует симметрия повторов (или пары периодичностей), а мелодия прихотливо развертывается даже не из начальной фразы, а из следующей. Начальный мотив появляется в кульминационный момент, являясь также и заключительным. Такая музыкальная структура обусловлена структурой строфы и внутренних повторов в ней. Несмотря на общую любовь к песне Шкроупа и Тыла, на протяжении новой и новейшей чешской истории можно было услышать голоса сомневающихся в «гимновых качествах» этой вещи. Ведь под подобную мелодию, лишенную «острых углов» симметричных внутренних повторов, нельзя маршировать. Она сентиментальна. Поэт и прозаик Ян Неруда уговаривал композитора Берджиха Сметану написать новую национальную песню уже через двадцать лет после появления «Kde domov můj». Первый президент Чехословакии Томаш Гарриг Масарик одно время хотел сделать гимном новой страны песню под характерным названием «В бой!» (музыка Витезлава Новака, слова Йозефа Сладека). Да и автор последней оркестровой редакции гимна (2008) Варган Оркестрович Бауэр[3] высказывается в таком духе:

 

«Я безумно люблю эту песню и вместе с тем думаю, что, не будь этой ностальгии по XIX веку, чехи уже давно победили бы, они били бы себя в грудь кулаком и кричали “ура!”. Хотя страна у нас небольшая, люди, жившие тут, оставили по себе нечто значительное и важное».

 

Венгерский гимн, созданный отцом национальной композиторской школы Ференцем Эркелем (слова Ференца Кёльчеи, 1790–1838), победил в конкурсе на сочинение национального гимна. Конкурс учредил главный дирижер Будапештской оперы Эндре Бартаи. Гимн Эркеля представили уже в оркестровом «наряде» (более современная редакция его была сделана в 1938 году Эрнестом Донаньи). Поэтому в нем есть четырехтактное оркестровое вступление, отражающее одновременно романтический оперный стиль и популярную в то время музыку вербункоша с ее характерными «прыжковыми» каденциями[4]. Религиозная составляющая выражена очень ярко – как в тексте, так и в складе хоровой партии (вспомним, что говорил об обстоятельствах его написания сам композитор). Перед нами идеальный пример продуманного баланса национального и религиозного. После прихода к власти коммунистов гимн со столетней историей оказался не слишком к месту; диктатор Матяш Ракоши предложил композитору Золтану Кодаи и писателю Дьюле Ийешу написать другой. Кодаи, согласно легенде, ответил коммунистическому вождю: «Зачем нам новый? Для нас и старый хорош». Были попытки ввести в качестве официального и другой венгерский гимн, «Szózat» («Слово»). Его сочинил композитор Бени Эгреши на слова крупнейшего национального поэта того времени Михая Вёрёшмарти. Эта мелодия в гораздо большей степени связана со стилем вербункош, в ней отражены характерные стилистические черты медленной части этого танца (lassan). Сложный ритм, выросший из импровизации, затрудняет хоровое исполнение «Szózat». Это обстоятельство стало одной из причин, из-за которой попытки заменить песней Эгреши гимн Эркеля закончились  неудачей. В музыкальном смысле Эгреши (работавший, кстати, в Праге рядом со Шкроупом в 1830-е годы) выступает прямым наследником безвестного автора «Ракоци-марша» – третьего (также неофициального) гимна Венгрии. Это произведение исполняется без слов (хотя и существует более поздний текст) и представляет собой стилизацию как раз под вторую, быструю часть вербункоша (friska). Любопытно, что в России именно марш Ракоци ассоциируется с Венгрией. Почему так? Вряд ли только потому, что его использовали в своих сочинениях Лист, Берлиоз, а также масса менее известных авторов. В любом случае «Ракоци-марш» стал международным символом Венгрии так же, как «Финляндия» Сибелиуса, о которой мы еще поговорим.

Вербункош, чисто локальный феномен XVIII века, стал «маркой» Венгрии в музыкальном бидермайере – стиле, который главенствовал в массовой музыке в эпоху «весны народов», столь урожайную на гимны. Собственно фольклор мог отразиться в нем лишь опосредованно – или не отразиться вовсе. Музыковеды уже давно используют термин «бидермайер» вслед за искусствоведами. Он в первую очередь относится к прикладной музыке (сравним с бидермайером в мебели и интерьерах), получившей значительное распространение у среднего класса становящихся наций. Следует помнить, что практически все эти нации входили в состав Австро-Венгрии (Восточная Европа) или испытывали сильное немецкое влияние (Финляндия, Прибалтика). К бидермайеру имеет самое прямое отношение музыка Шуберта и Шумана. Национальная театральная музыка того времени (венгерская, чешская) тоже находилась в жанровой и стилевой орбите австро-немецкой музыки и тоже редко выходила за рамки этого стиля. Шкроуп, Эркель, Фредрик Пациус (создатель музыки гимна Финляндии и Эстонии) естественным образом находились под воздействием атмосферы бидермаейера.

Что же касается опосредованного присутствия фольклора в бытовой музыке того времени, то в период венского классицизма (формально продолжавшийся вплоть до кончины Бетховена в 1827 году) интонационный словарь эпохи был наполнен всевозможными фольклорными заимствованиями – как славянскими, так и венгерскими (особенно это заметно у Гайдна и Бетховена). В том же гайдновском гимне «Gott erhalte Franz der Kaiser» первые четыре такта заимствованы из хорватской народной песни «Рано утром я проснусь» («Vjutro rano se ja stanem»). Доля славянских элементов в мелодическом стиле Вены рубежа XVIII–XIX веков не меньше, чем немецких. Но, чтобы выделить эти элементы из «плавильного котла» венской классики, требуется значительное усилие. В случае с венгерской музыкой это кажется более легкой задачей, однако лишь там, где речь идет о музыке стиля вербункош, синтезировавшем элементы цыганской музыки и со временем имевшем все меньше отношения к крестьянскому фольклору.

Подлинный интерес к систематическому собиранию фольклора у композиторов возник значительно позже. Добавим к этому, что носители сельского фольклора – крестьяне – в те времена вообще не попадали в поле зрения создателей национальных песен. Наконец, духовные корни жанра гимна также дают о себе знать. Так что после угасания бидермайера почти не предпринимаются попытки связывать гимны с фольклором (Сербия, Латвия, Литва).

Тем интереснее посмотреть на примеры из второй группы (гимны Польши и Словакии). В Польше, как и во многих других странах, существовали два гимна: национальный и религиозный. Религиозный – «Boże, coś Polskę» – появился позже светского. Он был написан в 1816 году Алоизом Фелиньским в честь великого князя Константина и торжественно преподнесен Александру I. Однако вскоре вместо слов «Боже, храни нашего короля» (заимствованных из гимна Российской империи) уже пелось «Боже, верни нам наше Отечество» (в самой последней версии 1989 года – «благослови наше Отечество»). Позже, во время восстания 1830 года, изначальная мелодия была заменена на мелодию духовного гимна «Serdeczna Matko», имеющую французское происхождение. В польской версии, однако, мелодия приобрела характерные черты, связанные с фольклорной традицией Малой Польши (в сознании русского слушателя они могут быть связаны, например, с мелодикой краковяков). Мелодия и слова гимна неоднократно запрещались. Это случилось, в частности, после январского восстания 1863 года, а также при коммунистическом режиме. В обоих случаях песня становилась гимном сопротивления. В XIX веке ее называли «Марсельезой 1863 года». После обретения независимости в 1918 году вопрос о том, какая из двух песен, «Мазурка Домбровского» или «Boże, coś Polskę», станет национальным гимном, дискутировался на протяжении нескольких лет, вплоть до майского переворота 1926-го. Во времена Польской Народной Республики официальным гимном продолжала оставаться «Мазурка Домбровского», поэтому неофициальным гимном «Солидарности» становится «Boże, coś Polskę».

 

«Мазурка Домбровского»

История появления песни, ставшей в конечном счете польским национальным гимном, хорошо известна. Ее написал Юзеф Выбицкий в середине июля 1797 года в Северной Италии, в так называемой Цизальпинской республике, созданной после захвата этой территории Францией. Именно там генерал Ян Домбровский собрал польский легион для отвоевания независимости, утраченной в результате последнего раздела Речи Посполитой. Если по поводу авторства слов обычно не возникало споров, то имя композитора до сих пор не установлено. При этом именно анализ музыки позволяет делать догадки по поводу того, в каких именно социальных кругах следует искать автора. Прежде всего обратим внимание на ритм песни – это то, что мы привыкли называть мазуркой. На малопольское происхождение мелодии указывает и заключительная каденция, совпадающая по типу с «Boże, coś Polskę». Во времена разделов Польши у мазурки имелось несколько разновидностей, первая из которых, мазур (mazurek – уменьшительная форма), была танцем шляхетским, то есть дворянским. В народе же бытовала другая разновидность – «оберек». Весьма подходящей кандидатурой на роль сочинителя «Мазурки Домбровского» являлся Михил Клеофас Огинский; предпринималось множество попыток доказать его авторство, которые, впрочем, не увенчались успехом. Однако уже вне зависимости от личности автора дальнейшее исследование музыки польского гимна приводит к еще более интересным результатам. Мелодика и фактура (изложение) гимна в гармонизациях позапрошлого столетия свидетельствуют о том, что исторические корни «Мазурки Домбровского» лежат еще глубже. Они указывают на совсем другой жанр, нежели танцевальный. Это жанр канта, религиозной песни, появившейся в эпоху Контрреформации.

Русское слово «кант» происходит от польского kantyczka (лат. cantus). В Польше, Украине и России этот жанр был чрезвычайно распространен в домашнем и официальном обиходе образованных сословий начиная с конца XVII века. Такому распространению способствовала необычайная простота склада: два верхних голоса двигались параллельно друг другу в заданном интервале, тогда как нижний выполнял функцию баса, гармонической опоры. Характерна для мелодики канта XVIII века и начальная третья ступень лада, а также трехдольный размер. Не менее интересным является и тот факт, что возникший после 1862 года гимн Украины заимствует у «Мазурки Домбровского» не только первую строчку, но и жанровую основу. Автор музыки – львовский священник-униат и регент Михаил Вербицкий – был непосредственным носителем польско-католической духовной традиции. Популярности гимна во всей Украине способствовало и то, что к этому моменту в части украинских земель кант окончательно отошел в область фольклора. Совсем интригующим фактом, имеющим прямое отношение к исторической взаимосвязи славянских гимнов и канта, является жанровая принадлежность финального хора «Жизни за царя» Глинки, «Славься». Еще в 1927 году академик Борис Асафьев указал на то, что композитор прибегает здесь к жанру канта (возможно, для стилизации). Тут можно вспомнить еще один любопытный факт из истории советской музыки, иллюстрирующий разницу между полуфольклорным – уже архаичным для XIX века – жанром канта и гимном «британского» типа. Композитору Виссариону Шебалину дирижером Николаем Головановым было поручено (вслед за переделкой самой «Жизни за царя» в «Ивана Сусанина») сделать новую редакцию увертюры Чайковского «1812 год», в заключительной части которого звучит мелодия гимна Львова «Боже, царя храни». Изменения в оркестровой фактуре при замене одной цитаты на другую оказались столь значительны, что фактически Шебалину пришлось заново переписывать финальную часть. Два типа гимна оказались в музыкальном отношении совершенно разнородными.

Помимо мазура и кантычки, в музыке самого старого славянского гимна оказалась еще одна деталь, послужившая превращению песни польского национального освобождения в общеславянский гимн. Я имею в виду гимн «Гей, славяне», фактически повторяющий мелодию польского гимна; историки обычно ассоциируют его с идеологией панславизма. Характерно, что автором изначальной версии текста «Гей, славяне» (1834) был словацкий поэт Самуил Томашек. Фольклор Малой Польши (особенно Силезии) имеет много общих черт с западнословацким в силу географического расположения. Возможно, именно это сыграло какую-то роль в том, что первая версия была создана именно словацким поэтом[5]. Текст Томашека обрел около двадцати версий на разных славянских языках, а в 1848 году стал официальным гимном I Всеславянского конгресса. Как представляется, в этом сыграли роль не только внешние причины, но и внутренние: в рефрене гимна южный славянин мог расслышать знакомые элементы (например, разбитая краткая доля синкопы с характерным задержанием или предъемом, в зависимости от подразумевающегося гармонического сопровождения). В XX веке югославская федерация использовала этот гимн после падения монархии в 1945 году и вплоть до распада остатков страны в 2006-м. Относительно распространенный в истории случай, когда два разных государства используют один и тот же гимн, был единственным в своем роде на территории социалистического лагеря, что создавало определенные проблемы при протокольных мероприятиях[6].

Что касается современного гимна Словакии, то он представляет собой по-своему уникальный пример чистого, беспримесного фольклорного образца в нашем каталоге гимнов. Его музыкальная структура сохраняет характерные черты словацкого фольклора. Рефрен гимна имеет неклассическое устройство: 3+3 такта вместо обычных 4+4 (или 2+2). Собственно, перед нами народная песня «Kopala studienku» («Копала колодец»), на которую в 1843 году словацкий студент Янко Матушка положил стихи «Гроза над Татрами». История песни проливает свет на выбор ее фольклорной основы: словацкие студенты пошли через Татры на восток, в Левочу, вслед за своими профессорами, изгнанными австрийскими властями из Братиславы. Мелодия песни очень характерна именно для восточной Словакии, достаточно вспомнить популярнейшую «Na zelenej lúke kopa sena» и ей подобные. Одновременно с этим гимн Словакии оказался еще и редким примером гимна в минорной тональности. В межвоенное двадцатилетие XX века других официально принятых минорных гимнов не существовало[7].

Особенно интересно звучала эта мелодия в составе гимна Чехословакии, где она исполнялась сразу после чешской части («Kde domov můj»). Контраст между сложноорганизованной оперной мелодией широкого диапазона (в мажорной тональности) и простоватым народным напевом (в миноре) с неклассическим синтаксисом в рефрене был очень эффектен и нес высокую символическую нагрузку.

 

На севере

С наполеоновских войн и до революционных событий 1848 года в Германии, а также в областях, входивших в орбиту немецкого культурного влияния, начался бурный рост хоровых обществ, которые, как и физкультурные союзы, часто становились политическими организациями разной направленности. Чаще всего эта направленность была националистической (или национально-объединительной). Помимо расцвета жанра ораторий у композиторов-романтиков, поголовное увлечение хоровым пением породило специфический репертуар, доступный всем любителям. Ныне этот репертуар практически забыт, однако он представляет известную историческую ценность, в особенности там, где лег в основу национальной музыкальной культуры. Это, например, Латвия и Эстония с их традицией колоссальных ежегодных певческих праздников, а также страны Скандинавии. Гимны этих стран тяготеют именно к массовой хоровой традиции, внутри которой мирно уживались городской (преимущественно немецкий) фольклор, протестантский хорал, иногда элементы автохтонного (сельского) фольклора.

Первым из этой группы следует рассказать о гимне Финляндии. До сих пор в финской Конституции нет статьи о том, что именно эта песня утверждена на государственном уровне; скорее это случай «гимна de facto» (наряду с гимном, в который Ян Сибелиус превратил одну из тем своей симфонической поэмы «Финляндия», 1900). Интересно, что автором слов был шведский поэт Иоганн Людвиг Рунеберг; соответственно, первая версия гимна «Наша страна» («Vårt land») написана в 1848 году на шведском. Только в начале ХХ века появился финский перевод («Maamme», Пааво Ээмиль Каяндер). Автор музыки – немецкий композитор Фредрик Пациус, прочно обосновавшийся в Финляндии и даже сочинивший первую финскую оперу. Изначально песня предназначалась для студенческого хорового общества. Она сохранила в себе характерные черты немецких студенческих песен, мотивы которых исследователи пытаются отыскать и по сей день (например, отмечают близость мотива к мелодии озорной песенки о споре между папой и турецким султаном). Но сближения с конкретными песнями нам кажутся натянутыми. Пациус просто хорошо знал эту среду и создал удобную для хорового пения и запоминания вещь. Шедевр Сибелиуса сложнее петь и запоминать, хотя именно этот мотив из его симфонической поэмы на слуху у всего мира за пределами Восточной Балтики. Любопытно, что мелодия «Финляндии» успела побывать даже гимном Биафры в недолгий период существования этого сепаратистского африканского государства в конце 1960-х годов. Более того, Сибелиус задумывал «Финляндию» специально для Всемирной выставки 1900 года, а сам факт ее исполнения расценивался тогда как протест против русификаторской политики генерал-губернатора Николая Бобрикова. Во время Зимней войны 1939–1940 годов композитор сделал новую хоровую обработку с текстом (единственная его значительная партитура в период творческого молчания, длившегося с 1929 года и до самой смерти).

Текст Рунеберга послужил основой для создания гимнов Швеции и Норвегии, а мелодия Пациуса была подхвачена в Эстонии, и именно на нее написали эстонский гимн «Mu isamaa» («Моя родина»). Автором слов был Юхан Вольдемар Янсен; впервые с этим текстом мелодия Пациуса была исполнена на певческом празднике в Дерпте в 1867 году. В 1920-м гимн стал официальным в независимой Эстонии, он является им и сейчас (естественно, с перерывом на время существования ЭССР). Как и другие старые гимны, в советское время «Mu isamaa» запретили к исполнению. Это обстоятельство несколько смягчило недоумение финнов по поводу того, отчего Эстония использует мелодию их гимна. Дело в том, что в эстонских прибрежных районах в позднесоветское время можно было поймать финские телепередачи по радио – а следовательно, и послушать мелодию, некогда бывшую гимном двух стран, своей и чужой, а теперь – только чужой. Случай из области «парных» гимнов уникальный.

Гимн Латвии был написан композитором Карлисом Бауманисом (1835–1905), уроженцем Лифляндии, заложившим традицию песенных праздников в Латвии. Бауманис жил в Санкт-Петербурге и работал преподавателем немецкого языка в реформатской школе. Впервые гимн прозвучал на первом песенном празднике в 1873 году. Образцом для Бауманиса послужила, очевидно, англо-российская модель гимна. Начальная строка – «Dievs, svētī Latviju!» («Боже, благослови Латвию!») является очевидной калькой, как и размер стиха. Принцип хорала («один слог – один звук») сохранен на протяжении практически всей вещи. Текст принадлежит самому композитору. Что заставило автора взять гимн чужой страны в качестве образца, сказать сложно. Хотел ли он таким образом проявить патриотические чувства и сделать национальный латышский гимн не хуже российского имперского или это плод запоздалого соперничества со Львовым и Жуковским? Сказать сложно.

Гимн Литвы был последним из старых гимнов новых европейских стран. Как и в случае с латышским гимном, автор музыки и слов был один. Это Винцас Кудирка (1858–1899), знаменитый литовский просветитель. Незадолго до своей ранней кончины он создает «Национальную песнь», взяв за музыкальный образец немецкую (гайдновскую) модель, а за образец стиха – польский гимн, что отражается на каденциях, приходящихся на рифмы укороченных четных строк. Судьба будущего гимна Литвы опять же решилась в хоровой среде: впервые «Tautiška giesmė» была исполнена в Санкт-Петербурге литовским хором под управлением Чеслава Сосновского.

 

На Балканах

Наш обзор восточноевропейских гимнов будет неполным, если не упомянуть о гимнах Балкан. Здесь мы находим отдельную группу гимнов-маршей. Следует иметь в виду, что эти государства, получив независимость от Османской империи, стали монархиями и, как это часто бывает в таких случаях, имели по два гимна – церемониальный и народный. Королевский румынский марш был написан немецким военным капельмейстером Эдуардом Хюбшем в 1866 году, слова Василе Алексадри появились позже. Этот марш задумывался именно как королевский. Народный марш «Deşteaptă-te, române!» («Пробудись, румын!»), возникший в бурном 1848-м, стал официальным гимном Румынии только в 1989 году. С 1991-го по 1994 год этот гимн Румыния делила с Молдовой. А музыка гимна Албании, сохранившегося с 1912 года до сегодняшнего дня в неизменном виде, была написана румыном Чиприане Пурумбеску: албанских композиторов в европейском понимании этого слова в тот момент просто не существовало. И это снова марш, с характерными немецкими мелодическими корнями. В Болгарии народный гимн-марш «Шуми, Марица» положен на мелодию известнейшей немецкой солдатской песни «Wenn die Soldaten». Занесена в Болгарию эта песня была, кстати, венгерским музыкантом (опять вербункош!) Михаем Шафраньи. Царский гимн Болгарии пришлось сочинять отдельно: музыка была вначале написана учеником Листа Эмилем фон Зауэром. Потом появилась болгарская музыка Эмануила Манолова. Оба гимна по понятным причинам были запрещены в 1944 году, и после долгих попыток ввести коммунистический гимн остановились на песне «Горда стара Планина» Цветана Радославова (1885). Аранжировка этой лирической песни, впрочем, содержит воинственные фанфарные звуки.

Осталось сказать немного о гимнах стран бывшей Югославии. Гимн Королевства сербов, хорватов и словенцев состоял, как и гимн Чехословакии, из трех частей. Хорватский гимн, «Ljepa naša domovina», имеет в основе мелодию Доницетти «O sole piu ratto», – это дуэт из третьего действия оперы «Лючия ди Ламмермур». Ее приспособил в 1846 году к уже написанному популярному стихотворению кадет Йосип Рунянин, музыкант-любитель. Однако в мелодии Доницетти, сверхпопулярной в те времена, было нечто созвучное хорватском уху – изменение, внесенное во второй такт, несомненно, свидетельствует об этом. Словенский гимн писали несколько раз. Автор первого, забытого теперь, варианта Даворин Енко оказался более удачлив в сочинении гимна Сербии. Современный гимн независимой Черногории датируется 1863 годом, тогда как македонский гимн не существовал до 1943-го (и до сих пор не утвержден), а гимн Боснии и Герцеговины – до 1992-го. Но рассмотрение гимнов, официально принятых впервые в последние 20 лет, уже выходит за рамки настоящего обзора.

 

Забытые сочинители самых важных песен

В заключение хотелось бы коснуться одной темы, которая постоянно всплывает при обсуждении национальных гимнов. Кудирка был сельским врачом, Бауманис – учителем немецкой школы. Шкроуп, Эгреши и Пациус, капельмейстеры первой половины XIX века, затерялись на фоне своих наследников Дворжака, Бартока и Сибелиуса. И влиятельный некогда придворный капельмейстер Львов – автор музыки «Боже, царя храни» – остался в истории в основном как удачливый соперник Глинки, с чьей версией гимна Россия прожила все 1990-е годы. А от автора музыки первого национального гимна, британского, напомним, не осталось даже имени. Наконец, какую песню Александрова, кроме «Священной войны», мы можем назвать с ходу?

Более того, трудно даже представить себе скандальные последствия, подойди мы к нашему материалу с критериями, по которым оценивают музыку и стихи крупнейших национальных классиков. Да, во времена СССР к сотрудничеству над новыми гимнами социалистических республик привлекались крупнейшие (из официально признанных) национальные поэты и композиторы; несколько раз такие попытки делались и в странах социалистического лагеря (в Болгарии и Румынии). Но старые гимны, написанные капельмейстерами и любителями, все равно оказывались устойчивее. Причина в том, что символическое значение гимна гораздо важнее его содержания. В геральдике, например, не возникает вопроса, насколько «художественно» или «правдоподобно» то или иное эмблематическое изображение. Те же самые критерии следует применять и к гимнам. Ведь в сегодняшнем мире самой разнообразной светской музыки, звучащей везде и отовсюду, это едва ли не единственный оставшийся канон, утвержденный в том числе и законодательно. Тем интереснее прослеживать формирование этого канона, особенно в отдельно взятом географическом регионе, объединенном общей исторической судьбой.