Культура, ностальгия, интеллигенция: польский опыт

Катажина Сыска (р. 1983) – филолог, сотрудник кафедры антропологии и культурно-литературной компаративистики Института восточнославянской филологии Ягеллонского университета (Краков, Польша).

 

О ностальгическом дискурсе в русской современной культуре писать сложно по двум причинам. Во-первых, этот феномен детально исследован и продолжает исследоваться российскими учеными самых разных направлений[1]. Во-вторых, интерес исследователей соответствует разнообразию и сложности предмета. Тоску по советскому можно обнаружить в произведениях всех жанров и направлений (хотя чаще, как правило, в массовой культуре), на всех уровнях художественной организации. С одной стороны, не уменьшается, а скорее растет интерес к историческому соцреализму даже среди молодежи[2]. С другой стороны, советские мифы и эстетические каноны вступают в неочевидные отношения с противоположными, казалось бы, эстетическими направлениями – такими, как постмодернизм, – образуя новые художественные явления[3]. К тому же различные типы ностальгических дискурсов (социальный, личный, имперский, биографический и прочие) плавно перетекают друг в друга, образуя сложный смысловой конгломерат.

 

По чему скучают поляки

Ностальгия (этимологически «тоска по дому») связана с утратой той реальности (дома, родины, семьи, культуры), которая является основой самоидентификации субъекта и, как правило, означает, что ностальгирующий субъект отворачивается от актуальной действительности. В массовом сознании поляков Польская Народная Республика (ПНР) не могла стать полноценным объектом ностальгии, так как в тот период целые группы населения потеряли свои дома и вынуждены были покинуть свою «малую родину». Напомним, в результате Второй мировой войны Польша потеряла 47% восточных земель (западные территории нынешних Литвы, Беларуси и Украины), взамен получив 33% территорий на западе и севере, принадлежавших до окончания войны Германии. За изменением границ последовало масштабное выселение немцев и переселение в северо-западные области, а также в Варшаву около 4 миллионов поляков из бывших восточных регионов. Поэтому травматический опыт потери дома/идентичности, а также детальная и в то же время мифологизирующая реконструкция утраченных миров породили в польской культуре второй половины ХХ века мощное ностальгическое направление. В длинном списке его представителей такие выдающиеся писатели, как Чеслав Милош, Тадеуш Конвицкий, Ярослав Ивашкевич. Интерес к их произведениям усиливался тем, что они долго не публиковались: вплоть до начала 1980-х годов тема «кресов» (обобщающее название восточных регионов, отсоединенных от Польши после Ялтинской конференции) была под цензурным запретом[4], так как «потерянные» восточные земли вошли в состав братских социалистических республик.

Эти тексты распространялись в основном в «самиздате» и «тамиздате». В них активно использовались главные приемы ностальгического повествования: сопряжение идиллического топоса (родной дом, малая родина) и хроноса (детство, молодость), идеализация и мифологизация общественного уклада (мирное сосуществование разных национальностей и вероисповеданий, сглаживание реально существовавших конфликтов), противопоставление разнообразной, многонациональной, многоконфессиональной, свободной довоенной Польши и серой, унифицированной, почти моноэтнической (особенно после уничтожения большинства еврейского населения в военный период) Польской Народной Республики. Ян Блоньский писал об авторах ностальгического направления:

 

«Писатели словно бы говорили (не произнося этого прямо): мы живем совсем в другой Польше, не имеющей ничего общего с официальной. Настоящее место нашего проживания – память»[5].

 

В то же время писатели младшего поколения обвиняли старших коллег в инфантильном эскапизме[6]. После 1989 года ностальгическое направление не исчезло. Его сохранение было обусловлено тем, что интерес ко всем замалчиваемым в течение 45 лет темам тогда был велик; кроме того, выросло поколение детей и внуков переселенцев, которое в поисках собственной культурной идентичности практиковало «опосредованную ностальгию»[7], обращаясь к судьбам своих предков и вспоминая об их «малых родинах» (его выразителями были, в частности, Стефан Хвин, Павел Хюлле, Яцек Денель[8], а также создатели популярных телесериалов).

Этот краткий экскурс в прошлое позволяет лучше понять специфику ностальгии по Польской Народной Республике в современной культуре, которая по сравнению с традиционно сложившимся дискурсом тоски по довоенной Польше есть явление маргинальное. И это заметно отличает польское коллективное сознание от российского, в котором тоска по великой державе парадоксальным образом объединяет царскую и советскую разновидности ностальгии.

Следующее важное отличие – отсутствие у поляков чувства гордости за страну в качестве политического субъекта. Не мы совершили революцию, не мы победили фашизм, не мы летали в космос, а доля убежденных коммунистов в Польше была настолько незначительна, что массового ощущения причастности к успехам советской империи, периферией которой мы оказались, не возникало. Единственное, чем мы могли тогда гордиться, была культура (кино, театр, литература), которая, однако, создавалась если не вопреки официозу, то параллельно ему. В отличие от советской России, навязанный сверху соцреализм в искусстве не привился и не оставил шедевров, которые могли бы создать Большой Стиль. Исключением можно признать сталинскую архитектуру и прикладное искусство.

Поэтому польский homo duplex (Дубравка Угрешич)[9], научившийся тщательно отделять личную жизнь от политической и общественной, следует той же стратегии в воспоминаниях о ПНР – они, эти воспоминания, аполитичны. Нет также тоски по «сильной власти» и «порядку», поскольку власть не продемонстрировала гражданам впечатляющих успехов, которые могли бы служить оправданием репрессий. Единственной политической фигурой, которая в последнее время пользуется растущим признанием, остается генеральный секретарь Эдвард Герек, автор экономического успеха первой половины 1970-х годов, так называемой «малой стабилизации», по которой скучают поляки. Его именем называют школы, улицы, и даже обсуждалась возможность объявить 2013-й годом Герека.

Пользуясь типологией Светланы Бойм, можно сказать, что ностальгические тенденции в польской культуре последних десяти–пятнадцати лет относятся почти исключительно к разряду рефлексирующей ностальгии, которая «тяготеет к руинам, патине времени, мечтам об иных местах и других эпохах» и предполагает ироническую игру со своим объектом. Проявления реставрирующей ностальгии, которая стремится к «тотальной реконструкции монументов прошлого»[10], даже в пространстве массовой культуры единичны и маргинальны.

 

Скромное обаяние дефицита

В Польше, как и в остальных странах социалистического блока, стремительно развивается индустрия ностальгии. Оформление кафе и ресторанов в стиле советского ретро, молодежная мода посещать сохранившиеся еще с тех времен клубы и танцевать там вместе с более старшими завсегдатаями под шлягеры польской эстрады, перепевки старых песен, сиквелы сериалов и фильмов… список можно продолжить. Быт и культура той эпохи превращаются в рыночный продукт, лишенный идеологического заряда. Идет процесс, который, говоря о русской культуре, Марк Липовецкий назвал «трансформацией соцреалистических моделей и мифов в идеологически нейтральные, однако чрезвычайно популярные формы постсоветской массовой культуры»[11]. Предметы социалистического прошлого становятся востребованным товаром в капиталистическом настоящем.

Польский Интернет, подобно русскому, забит ностальгическими сайтами вроде «born in USSR/PRL», поколенческими манифестами нынешних 30–40-летних, воспевающими социалистическое детство как венец подлинности и счастья, а также виртуальными сообществами тех, кто родился до 1989 года[12]. Умиление почти нищим дворовым детством 1970–1980-х и начала 1990-х годов перерастает в более масштабные культурные проекты, которые объединяют антипотребительский пафос, тоска по коллективизму (на местном уровне – соседскому, районному) и попытка создать некое возрастное сообщество путем апелляции к коллективной памяти поколения.

В 2014 году вышли две книги, представляющие собой сентиментальное путешествие в идиллию социалистического детства и отрочества: это «Особые приметы» Паулины Вильк и «Мне 30 лет. Тетрадь для упражнений» Наталии Саевич[13]. 34-летняя Вильк описывает судьбы своего поколения, родившегося в начале 1980-х годов, вошедшего во взрослую жизнь уже после трансформации 1990-х и успевшего разочароваться в прелестях капитализма. Однако это не просто описание, а моральный суд над недавним прошлым. Переход от веселого, благородно–нищего, справедливого социалистического рая к капиталистическому изобилию изображен как процесс потери невинности («мы вдруг стали тем, что наши родители могут нам купить»[14]), трансфер из мира вечных идеалов и мечты в мир быстро обесценивающихся предметов. Здесь явно слышен отзвук сюжета о грехопадении и изгнании из рая, только змеем-искусителем тут оказывается капитализм. Дети, обитатели социалистического Эдема, где все были равны («нам не мешало то, что мы одинаково одеты»), а потому не имели тайн и жили в гармонии друг с другом и окружающим миром, увидели, что не все яблоки одинаковы, а потому обнаружили, что и они разные (мотив наготы и стыда). Священное тело коллектива распалось. У Вильк все просто, выстроено в образцовые бинарные оппозиции: режим «быть» и режим «иметь» непримиримы, а капитализм ответствен как за нравственное падение целого поколения, так и за распад межчеловеческих и общественных связей:

 

«Удивительно, как много мы давали друг другу, когда у нас почти ничего не было».

«Раньше во дворе действовал кодекс чести, и было невыгодно вести себя эгоистично».

«Мы скорее поедем на такси в супермаркет, чем постучимся к соседу с просьбой одолжить стакан сахара. Сегодня не принято чего-то не иметь, не быть самодостаточным, угроза зависимости от других эффективно устраняется»[15].

 

Таким образом, переговоры за «круглым столом» 1989 года предстают не столько как исток политической свободы, сколько как первый шаг к порабощению культурой потребления.

Художественный проект «Мне 30 лет» – своеобразная пародия на школьные тетради для упражнений. Наталья Саевич предлагает читателю ряд задач «по памяти, самоанализу и не/логическому мышлению»[16], возвращающих его в мир детства поздней ПНР и Польши начала трансформации. Однако этот остроумный игровой проект также имеет аксиологическую подоплеку: упражнения задуманы так, чтобы подтолкнуть к сравнению между скудным прошлым и обеспеченным настоящим – естественно, в пользу прошлого.

В обоих произведениях дефицит, ненавистный поколению родителей молодых авторов, предстает как полезный и экзотический опыт, способный вернуть вкус к жизни и заставить восстановить соседские связи. Чтобы почувствовать, что такое неустроенность быта, и (как это ни парадоксально звучит) организовать себе товарный дефицит, столичному среднему классу приходится прилагать специальные усилия. В 2012 году журналисты-супруги Изабелла Мейза и Витольд Шабловский выпустили книгу «Наша маленькая ПНР. Полгода в двухкомнатной квартире с химзавивкой, усами и фиатом 126-р»[17]. Это репортаж об эксперименте, в ходе которого авторы восстановили бытовую обстановку 1981 года и в течение шести месяцев вместе с ребенком жили, пользуясь исключительно теми вещами, которые были доступны «простому» гражданину ПНР. И, хотя они оценивают повседневную жизнь в социалистической Польше как сложную, необустроенную и нередко абсурдную, их вывод звучит совершенно иначе:

 

«Только переехав в ПНР, мы поняли, как нас утомил капитализм: кризис, неустойчивый курс франка, доллара и евро, кредит, который мы будем выплачивать до выхода на пенсию»[18].

 

Таким образом, социализм, из которого польское общество так старалось вырваться, предстает как безопасное убежище, где можно укрыться от неустойчивости современного капиталистического мира. Нельзя не заметить, что все вышеописанные проекты появились вскоре после начала экономического кризиса и вписываются в общеевропейские эконостальгические тренды вроде slow life, выражающие тоску по утраченному природному состоянию человечества[19].

На этом фоне интересно смотрится разработанная и изданная в 2011 году Институтом национальной памяти историческая настольная игра «Очередь»[20]. Благодаря ей игроки имеют возможность убедиться, каких стратегических и логистических способностей требовали банальные покупки и как эти способности все равно не гарантировали успеха. Игра, по всей вероятности, была задумана как антиностальгический проект, обнажающий хитрость, обман и корысть как норму человеческих отношений в условиях выживания в скудной и непредсказуемой действительности ПНР, – то есть должна была продемонстрировать, что жизнь в социалистической Польше была устроена абсолютно не так, как это видится молодым антикапиталистам. И, хотя в руководстве к игре президент Института национальной памяти призывает «на минуту задуматься о судьбе тех людей, которые не могли вырваться из мира абсурда и жили в нем долгие годы», игра обладает мощным ностальгическим зарядом, поскольку пробуждает тоску по главным польским добродетелям тех времен: практичности, сметливости и умению обустроить свой быт в любых, даже в самых не подходящих для этого, обстоятельствах.

 

Новая Гута

Польские исследователи выделяют два противоположных модуса повествования о Польской Народной Республике: мученически-героический и игровой (согласно концепции «человека играющего» Йохана Хёйзинги)[21]. Первый, как правило, преобладает при повествовании о борьбе оппозиции с режимом (репрессии в отношении бывших солдат Армии Крайовой, забастовки «Солидарности», сопротивление властям в период военного положения) и широко используется в современном отечественном кинематографе. Второй применяется для представления бытовых и социальных аспектов жизни при социализме.

Однако в последнее время возникло пространство, в котором эти дискурсы сосуществуют во взаимообратимых отношениях и дополняются модным антипотребительским пафосом, популярным среди молодежи левого толка. Это Новая Гута – некогда образцовый социалистический город, который с 1949 года строился вокруг металлургического комбината, а потом стал одним из районов Кракова, насчитывающим около 200 тысяч жителей. Сегодня Новая Гута не просто постиндустриальный район, а многоплановый культурно-общественный проект, эксплуатирующий разные составные идентичности этого места и его жителей. С одной стороны, это социалистическая, рабочая идентичность, которая в 1990-е годы претерпела серьезный кризис. Массовые сокращения на комбинате привели к нищете и социальным проблемам. Его работники, переселенные в новопостроенный город прямо из глухих деревень и всю жизнь проработавшие в одном месте, с трудом приспосабливались к новому порядку и скучали по старым временам. Завяла общественная жизнь, раньше связанная с объединявшим всех местом работы. С другой стороны, Новая Гута – это традиция борьбы против репрессивной государственной системы[22]. Жители образцового сталинского города уже в 1960 году добивались разрешения на строительство храма, а с 1981 года регулярно организовывали массовые забастовки и уличные акции протеста.

Молодые художники, которые в начале 2000-х годов начали проводить в этом районе арт-проекты, понимали, что в таком месте прошлое – символический капитал, без которого нельзя менять настоящее. Поэтому они стали работать с местными мифами и историями, поставив своей целью превратить депрессивный реликт ушедшей эпохи в пространство современной культуры, в узнаваемый бренд. В 2004 году режиссер Бартош Шидловский (уроженец Новой Гуты) открыл в бывших слесарных мастерских театр «Лазьня нова» – сегодня один из самых известных в Польше. Шидловский решил сделать его не анклавом элитного искусства в рабочем районе, а центром местной жизни. При театре стала выходить бесплатная районная газета «Ледокол», призванная сокращать дистанцию между искусством и населением, продвигать местные культурные и экономические инициативы, презентовать биографии и достижения жителей; были открыты клуб и кинотеатр в стиле соц-ностальгии.

Первый спектакль – «Я здесь живу» – имел откровенно ностальгический характер. Жители приносили в театр вещи, связанные с важными моментами в их жизни, и рассказывали о них. Выбранные экспонаты и истории стали основой сценария. Причем уже в выборе предметов обозначилась важная установка руководства «Лазьни новой» – не оценочное отношение к истории, а стремление к идеологической полифонии и преодолению бинарных оппозиций, характерных для репрезентации памяти о социалистическом прошлом. Поэтому на сцене свое место нашли как камень из постамента памятника Ленину («На этом камне раньше стоял Ленин. Это, пожалуй, последнее, что от него осталось»), так и значки «Солидарности» («Потому что долг каждого человека – стремиться к правде. А правда – не идеология»)[23]. В течение последних десяти лет в репертуаре театра уживаются спектакли про местных героев, погибших в борьбе с коммунистическим режимом, и идиллические зарисовки из жизни комбината, истории об активистах, которые не допустили снесения властями креста, стоявшего на пересечении улиц Маяковского и Маркса, и монологи людей, которые рассказывают о причинах своего ухода из церкви.

В Новой Гуте художников привлекали не только красивая ретро-сталинская архитектура или модные постиндустриальные пространства, но прежде всего натуральный налет социалистического прошлого. Этот район оказался довольно устойчивым к капиталистическим переменам: среди населения преобладают пенсионеры; магазинов, банков и рекламных баннеров появилось, на удивление, мало; нет никаких новостроек, так как весь город был внесен в список памятников архитектуры. Работающие здесь художники и общественные активисты сознательно поддерживают антикапиталистический имидж Новой Гуты, реализуя в основном некоммерческие проекты, предполагающие вовлечение в действие местных жителей – как правило, простых рабочих и их потомков. В репертуаре театра «Лазьня нова» много спектаклей, критичных по отношению к капиталистической культуре, в том числе по текстам известного современного писателя Славомира Схуты (псевдоним указывает на место проживания – z Huty), беспощадного разоблачителя общества потребления. Схуты, проработав несколько лет в крупном банке, пародирует менталитет нового среднего класса – офисного и корпоративного планктона (роман «Герой нашего времени»)[24], тематизирует ложность расхожей оппозиции «коммунистическая несвобода / демократическая свобода», анализируя механизмы рыночных манипуляций и порабощения потребителей (в цикле рассказов «Сахар в норме» все персонажи либо консументы, либо абоненты), в гипертекстуальном проекте «Многоэтажка» приглашает читателей посетить новогутские квартиры, в которых происходит действие рассказов.

Художники и культурные деятели, сосредоточенные вокруг театра «Лазьня нова», выбрали своеобразную и, как оказалось, успешную стратегию. Придя в район, население которого деградировало в результате политико-экономической трансформации 1989 года, а потому сильно ностальгировало по социалистической Польше, они не превращали Новую Гуту в лубочный заповедник ушедшей эпохи для туристов и не предлагали порвать с прошлым, «догоняя» капитализм. Извлекая из исторического опыта этого места положительные стороны (культ труда, коллективного действия, тесные соседские связи, социалистические идеалы), они использовали их для разработки концепции новой идентичности района, в итоге сумев превратить разваливающийся сталинский городок в один из самых интересных кварталов Кракова – и в какой-то степени возродить прежнюю активную жизнь Новой Гуты.

 

Сказки о добрых и злых людях

Героически-мученический модус припоминания эпохи Польской Народной Республики принято относить к антиностальгическим практикам коллективной памяти. Именно эта интонация преобладает в новейших кино- и телекартинах. История «Солидарности» и ее герои, военное положение, противостояние общества и власти, жертвы репрессий коммунистического режима, молодежный андерграунд наряду с войной и оккупацией – излюбленные темы польского кинематографа. За последние пять лет среди лидеров проката оказались, в частности: биография Леха Валенсы («Wałęsa. Człowiek z nadziei», 2013), картины о забастовках «Солидарности» и невиновных жертвах режима («80 milionów», «Różyczka», «Czarny czwartek» – все в 2011 году), документальные и художественные ленты об оппозиционных рок- и панк-музыкантах («Wszystko co kocham», 2009; «Beats of Freedom», 2010). Это показывает, что польское общество нуждается в «освежении» национального мифа, а власти посредством культурной политики предлагают ему именно антикоммунистический вариант идентичности.

Однако, несмотря на антикоммунистический пафос, в названных фильмах можно обнаружить нотку ностальгии старшего поколения по отношению к тому черно-белому миру, в котором легче было отличить хороших (народ, оппозиция) от плохих (милиция, партия), совершить подвиг и стать героем. По тому миру, в котором были авторитеты и по-настоящему великие люди, слова и действия которых помогали обрести нравственные ориентиры в «отвратительной, но относительно простой в использовании действительности»[25]. Разумеется, такую предельную простоту прошлое может обрести только в ностальгической памяти.

Навязчивое мифологизирование недавней польской истории настораживает и становится причиной рефлексии о механизмах коллективной памяти и ее передачи младшим поколениям. В 2009 году Яцек Дукай выпустил книгу под заглавием «Вронец» (игра слов: «ворон» и «WRON» – сокращение от «Военный совет национального спасения») – сказку для детей о введении военного положения в 1981 году. В этой жестокой сказке огромный черный ворон похищает оппозиционеров, в том числе отца мальчика Адася – главного героя. Реалии и события военного положения изображены с точки зрения ничего не понимающего ребенка, но, как полагается в сказке, мир четко разделен на стороны тьмы и света. Простой прием остранения, казалось бы, применен с учетом детской аудитории. Однако читатель быстро понимает, что книга не предназначена для детей – это читатель оказывается ребенком, а автор лишь воссоздает и слегка пародирует его упрощенные, почти что сказочные схемы припоминания этих событий и повествования о них.

Описанные выше стратегии обращения к социалистическому прошлому в польском культурном пространстве можно разделить на две группы. Приверженцы первой стратегии – назовем ее «практической» – избирательно задействуют нужные «ракурсы» прошлого для того, чтобы ими любоваться (коммерческая ностальгия, героический дискурс) или критиковать настоящее (антикапиталистические взгляды молодого поколения). Вторая стратегия – «теоретическая», или мета-ностальгическая, – работает с уже сложившимися способами репрезентации социалистического прошлого, выявляя механизмы их конструирования и скрытые цели («Вронец») или пытаясь создать пространство полифонического сосуществования разных типов памяти («Лазьня нова»). По-видимому, в обозримом будущем они будут соседствовать и дополнять друг друга.