Заметки об искусстве времен позднего капитализма

1. Безопасное искусство

Зимой 2016 года британское Королевское химическое общество (Royal Society of Chemistry) опубликовало заметку о том, какой вред приносит людям современное искусство. Нет-нет, не обществу, а именно людям, их телам. Вред не моральный, не эстетический и даже не финансовый, а физический – то есть, учитывая название королевской институции, химический. В 2012 году в «Tate Modern» проходила грандиозная выставка знаменитого художника Дэмьена Хёрста. Она символически закрывала период, когда Хёрста можно было считать «актуальным», или даже просто cool. Хёрст переходил – и, в конце концов, перешел – в разряд живых классиков, немного уже позабытых, в любом случае мало кого из арт-публики интересующих. Что вовсе не значит, что он плохой художник. Или, скажем, что он был хорошим художником до персональной выставки 2012 года, а потом вдруг сделался плохим. Изменился не он, изменилось время. И окончательно изменилось искусство.

Так вот, на той выставке Хёрст показал все. Не все, конечно, что он сделал за тридцатилетнюю карьеру, но основные этапы – и медицинские шкафчики с идеально разложенными скальпелями и прочими инструментами, и чучела животных, и мертвых бабочек, распятых на зеркалах, и живых бабочек, что в специальном зале порхали перед носом у ошарашенного посетителя. Были его скучные кружочки, и были его гигантские скучные пепельницы с окурками. И, конечно, сверкающие бриллиантовые черепа. Было все. И, конечно же, главное – замаринованные в формальдегиде акулы, телята с коровами и овца. Вот они-то, по мнению химиков из Королевского общества, и представляли опасность.

Эти произведения Хёрста широко известны. Плавающие в формальдегиде животные, заключенные в прекрасные стеклянные аквариумы, вошли – наряду с черепами, усыпанными бриллиантами и стразами, – в изменчивый Каталог классического современного искусства, сколь бы глупым ни казалось это названием. Ну и это, конечно, шедевры слаженности коллективной работы. Техническая и логистическая задача, стоявшая перед художником, была довольно сложна – собственно, даже не перед ним самим, а перед целой фабрикой его ассистентов и работников. Нужно не только раздобыть труп животного (а с акулой это не так легко, как с коровой или овцой), его следует сохранить в относительно хорошем виде, пока не доставят в стеклянную емкость с формальдегидом. Саму емкость нужно делать очень тщательно. Во-первых, чтобы не лопнула или не треснула. Во-вторых, чтобы жидкость не протекала. В-третьих, чтобы публика могла видеть несчастное животное, обессмерченное вот таким способом, с разных сторон. Животные, кстати, на вечность не претендовали; наоборот, они хотели жить. Впрочем, каким образом закончили земное существование Акула, Корова, Теленок и Овца, мы не знаем.

Формальдегидовые мумии Животной Жизни, представленные Хёрстом более двадцати лет назад, отлично вписывались в тогдашний цайтгайст Британии, Западной Европы, Запада вообще. Грубое, красивое, технически совершенное искусство Хёрста было идеальным жестом эпохи всеобщего господства неолиберализма, времени, когда сам неолиберализм выглядел энергичным, отчасти элегантным, пусть и немного жестоким. Но главное, он пытался выглядеть окончательным – и почти преуспел в этом. Не зря в то же самое время Фрэнсис Фукуяма пишет «The End of History and the Last Man». Когда-то Карл Маркс утверждал в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта», что история кончится с победой пролетариата и переходом к коммунизму. Неолибералам этот апокалиптический оптимизм очень понравился, они его присвоили и объявили, что теперь, после краха СССР и коммунистической системы, на свете будет только вот это: либеральная демократия и невидимая рука рынка. История закончилась, а что касается природы, точнее – Природы, то она теперь в надежных руках. Невидимых, конечно.

Получается, что невидимые руки работников Дэмьена Хёрста притащили трупы животных, другие невидимые руки подготовили стеклянные аквариумы, полные формальдегида. Еще другие руки осторожно поместили трупы в эти аквариумы и запаяли емкости стеклом. Потом еще одни руки притащили все это в галерею Саатчи, и, наконец, совсем другие руки написали обо всем этом. Получился лучший памятник нахрапистому финансовому капитализму посттэтчеровской, пострейгановской эпохи.

Но потом начались небольшие неприятности. Протесты защитников прав животных я опущу за их неизбежностью. Хуже другое. Потек формальдегид. Начали портиться трупы. Сообщения об этом промелькнули в прессе лет десять назад, но то ли интерес к Дэмьену Хёрсту стал падать уже тогда, то ли этот арт-миллионер заплатил за то, чтобы слухи об утечке формальдегиде не растеклись по миру. Получилось. Больше об этом не было ни слова. До нынешнего отчета Королевского химического общества.

Так что вернемся к этому документу. В отчете сказано, что концентрация паров формальдегида в залах выставки Дэмьена Хёрста в «Tate Modern» превышала положенную по правилам Евросоюза в десять раз, и оттого – чисто теоретически – могла быть вредной для здоровья посетителей. Пресса тут же раструбила новость, снабдив ее заголовками типа «Поход на выставку Дэмьена Хёрста мог привести к раку». Естественно, ничего подобного в статье на сайте Королевского химического общества не было. Наоборот, там говорилось, что даже такая концентрация паров формальдегида совершенно безвредна для здоровья человека – если только не стоять, прижавшись носом к стеклу арт-объекта в течение 10 минут и больше. Я был на той выставке и довольно много времени провел, изучая стереоскопический эффект формальдегидных аквариумов, но носа к стеклу близко не подносил, так что чувствую себя вполне прилично. Более того, королевские химики вовсе не утверждали, что даже 10 минут тактильного соприкосновения с хёрстовскими шедеврами опасны для здоровья. Может, что-то произойти. Может, не произойти. Мы не знаем. Ну, а про рак добавили уже досужие журналисты, почитав статью про формальдегид в «Википедии». Кто-то ведь уже давно отчеканил про истинный смысл этой профессии: «Журналист – человек, который пересказывает для ленивых “Википедию”».

Под формальдегидовым ударом скорее могли оказаться служители «Tate Modern», те, кто сидел в залах выставки Хёрста по восемь часов. Руководство галереи поспешило вмешаться и выступило с заявлением, мол, все в порядке, никаких нарушений санитарно-гигиенических норм не было, служители не жаловались, все живы-здоровы. Любопытно, что пресса, от правой до социалистической, отреагировала на эту историю совершенно одинаково. Всех интересовало здоровье посетителей, но никто не вспомнил о служителях галереи. Но я-то их отлично помню. Заходя в один из залов, отделенный от остальных пластиковыми шторами, где было очень жарко и очень влажно, я почувствовал, как что-то вдруг метнулось ко мне и лица коснулось нечто липкое. Я замахал руками и чуть не сбил очки с собственного носа. Тут ко мне подбежала милая девушка и успокоила: в этом зале живые гусеницы превращаются в живых бабочек, причем больших, тропических. Одна из них и напугала меня. Я сердечно поблагодарил девушку за помощь, хотя чувствовал себя неловко – как мог я, видавший виды взрослый мужик, испугаться легкокрылой летуньи? Чтобы замять неудобство, я поболтал с девушкой несколько минут. Она изучала искусство в Голдсмитском колледже (то есть там, где когда-то учились Дэмьен Хёрст и другие участники группы «Молодых британских художников»), Хёрста терпеть не могла как мужского шовиниста, капиталиста и мучителя животных, бабочки дохли каждый день, и вечерами приходилось выметать их пестрые трупы из закоулков. Да, интересовало ее чистое компьютерное искусство и видео-арт. Никакой телесности. Только двоичные коды.

Вся эта история не стоила бы внимания, не будь в ней очень любопытного истинного, скрытого сюжета – и в каком-то смысле даже морали. Обозначим этот сюжет как «Искусство против Природы», Art versus Nature. Действительно, в английском языке корень art содержится не только в слове «искусство» – это и «ремесло», да и вообще все, что сделано руками, сделано человеком, все, что «искусственно», не «естественно». Собственно, с этой парой понятий Хёрст и сыграл в своих формальдегидовых творениях. Он брал мертвое тело, которое даже после смерти проходило по разряду Природы, и помещал его в химический раствор для того, чтобы предотвратить органический (то есть природный) распад этого тела. Художник шел против Природы, он вносил в ее неуклонный ход поправки, ставил ее под сомнение, обрекая органическое мертвое тело на химическое, искусственное, art-бессмертие. Собственно, публике продавался триумф Искусства над Природой.

И здесь при желании можно обнаружить полемику с типичным для 1990-х годов представлением. Капитализм, рыночная экономика рассматривались идеологами неолиберализма как нечто «естественное», противостоящее неестественному, искусственному, не имеющему отношения к человеческой природе социализму и государственной, регулируемой экономике, сопровождаемой социальной инженерией. Рейганизм и тэтчеризм использовали эти «органические», так сказать, метафоры для того, чтобы низвергнуть умников-социалистов. Отсюда же – из этой сконструированной природности, естественности неолиберализма – отчаянный антиинтеллектуализм неолиберальных идеологов. Незачем думать и хитрить, когда Природа (читай – невидимая рука рынка) мудра и сама все расставит по своим местам. Только вот характер этой Природы, этой «естественности» был чистейшей умозрительной конструкцией – что Хёрст и уловил. Он дал нам образ этой якобы Природы в виде плавающей в формальдегиде акулы. Если вспомнить известный пропагандистский штамп – в виде плавающей в формальдегиде «акулы капитализма».

Но, помимо идеологии, здесь есть еще один разворот. Он касается прямой опасности, которую произведение искусства может причинить телу. Если говорить о старом искусстве, точнее – об искусстве, которое не является contemporary art, то его способность вредить нашему физическому, биологическому существованию невелика. Да, на голову может свалиться большая картина или скульптура, покалечить или даже убить. Но такая вероятность ничтожно мала; к тому же в данной ситуации арт-объект выступает как обычный физический предмет, ничего больше. Прибить зрителя тяжелой рамой «Происхождения мира» Гюстава Курбе – примерно то же самое, что размозжить кому-нибудь череп тяжелым микроскопом. Содержание вещи, которой наносится удар, совершенно безразлично и к самомý удару, и к его последствиям. Другое дело – современное искусство. Там с телом проделывают множество забавных и болезненных процедур. Конечно, прежде всего это тело художника – и здесь перед нами предстает окровавленная очередь акционистов, от австрийца Германа Нитча до русского Петра Павленского. Но, помимо художников, в акционистские мероприятия – а также в разнообразные перформансы – вовлекаются и сподвижники, а то и даже публика. В таком случае произведение искусства делается из тел, из телесного, Art делается из Nature, природное становится арт-объектом – но при этом, в отличие от Хёрста, не перестает быть природным. Именно в этом огромная притягательность акционизма и искусства перформанса: там все делается как бы на самом деле. «На самом деле» – значит, это происходит с нами, нам больно, или, наоборот, мы получаем чисто физическое наслаждение.

Проблема только в том, что это как бы не «искусство» в расхожем понимании понятия. И здесь мы возвращаемся к вопросу о том, что же такое «современное искусство», из чего оно состоит и как его описывать. Еще раз: дело не в обывательских рассуждениях, мол, Репин или Серов – это искусство, а Павленский или Кулик – нет. Просто искусство – и этого никто не отменял – работает в эстетической сфере, точнее, оно само является чисто эстетической сферой. Другое дело, что с помощью эстетического оно трансформирует иные области жизни: политику, экономику, религию и так далее. Но по сути своей искусство либо эстетический феномен, либо оно не искусство. Это Дэмьен Хёрст как раз и демонстрирует; он действительно художник, ибо делает «красивые», даже отчасти совершенные объекты. Все идеологические аспекты мы уже потом вчитываем в них. Но можем и не вчитывать. Если представить себе, что на выставку Хёрста в «Tate Modern» привели, скажем, тинэйджера, который в режиме 24/7 играет в компьютерные игры, он просто скажет «Wow!» – что есть реакция чисто эстетическая.

И именно поэтому Дэмьен Хёрст на самом деле не имеет прямого отношения к феномену contemporary art, а contemporary art не имеет прямого отношения к искусству. Последнее к эстетическому прямо не относится, так как состоит из социальной материи и дилемма «прекрасное versus безобразное» является только побочным его эффектом. Да, Павленский на фоне горящей двери здания ФСБ прекрасен, но не в этом здесь дело. Тело Павленского страдает физически, тела защитников Павленского также могут физически пострадать – от кулаков православных фашистов или дубинок полицейских. А Хёрст просто прекрасен – и физически безвреден, несмотря на все отчеты Королевского химического общества. Соответственно, можно спокойно ходить на выставки – кроме тех, что маркированы как contemporary art.

 

2. Отнюдь не хаос

Представление, идущее со времен позднего романтизма, а потом сюрреализма, абстрактного экспрессионизма и до начала распространения хэппенингов, таково: подлинное Искусство должно быть спонтанно, оно есть продолжение неких универсальных ритмов Природы, оно хаотично. А порядок, мол, убивает искусство, сальерианским анализом разъедает органическую ткань моцартианства. Я попытаюсь здесь обсудить это представление, воспользовавшись одним – уже совсем мельчайшим – событием, причем, событием из собственной частной жизни.

Моя лондонская знакомая недавно подарила мне старую coffee table book – толстый том разговоров с художниками Гилбертом и Джорджем, которые в конце 1990-х – начале 2000-х вел французский арт-критик Франсуа Жонке[1]. Книжка роскошно сделана издательством «Phaidon», украшена огромным количеством фото самих Гилберта и Джорджа и их работ. Читать ее можно понемногу, даже скорее почитывать за завтраком, скажем, подливая себе чай, поднося ко рту ложку с овсянкой, намазывая тост джемом. То есть, совершая действия, которых Гилберт и Джордж дома не совершают никогда. Художники уже лет сорок с лишним живут в лондонском Ист-Энде, на улице Фурнье, в доме, когда-то купленном по дешевке, а потом превращенном джентрификацией этого района и инвестициями (артистическими и финансовыми) самих Гилберта и Джорджа в настоящее – и очень дорогое – произведение искусства. Как известно, Гилберт и Джордж всегда ходят парой, всегда одеты в строгие английские костюмы, всегда вежливы и обходительны, жизнь их подчинена рутине и ритуалу. Ведь слава пришла к ним в начале 1970-х, когда они решили стать концептуальными «живыми скульптурами». Несмотря на то, что художники производят довольно большое количество более привычного искусства – коллажи, фото, плакаты, – они остаются «живыми скульптурами» по сей день. Среди жестких правил, которым Гилберт и Джордж неукоснительно следуют, есть следующее: никогда не держать дома никакой еды! Только пакетики чая, кофе, сахар, чайник и чашки. И шампанское, конечно. Завтракают Гилберт и Джордж в забегаловке на Брик-лейн, а два раза в неделю они выезжают в соседний район Хакни, чтобы обедать в турецком ресторане «Мангал» на Кингсленд-роуд. Ездят они все время на одном и том же 67 автобусе, идущем из Олдгейта. Так как я живу за углом от «Мангала», то довольно часто вижу этих стариков в безукоризненных костюмах, когда они выходят из автобуса, или переходят улицу, или – если подглядывать в ресторанную витрину – сидят в зале. Все вышеперечисленное, в частности, обсуждается и в той книге, что я иногда почитываю за завтраком в ходе моего собственного утреннего ритуала, не имеющего ничего общего с обычаями Гилберта и Джорджа. Только если у меня неторопливый завтрак под чтение какой-нибудь необязательной книжки есть ритуал чисто персональный, то у Гилберта и Джорджа каждое тщательно отрепетированное повторяющееся движение есть важная деталь их концептуального искусства – смешанного, впрочем, со строго организованным перформансом.

Так вот, в книге – в той ее части, где речь идет о годах знакомства англичанина Джорджа и итальянского тирольца Гилберта в лондонской арт-школе Св. Мартина, – Жонке спрашивает: мол, и чему же вас учили там? «Да ничему, – отвечает один из них, – просто форме. Только мы же были студентами отделения скульптуры. Остальные факультеты – обычные, дизайн там или живопись, а вот скульптурный был совсем другим».

«Это было отделение скульптуры, которое выделялось на фоне других, предлагая классы посторонним. Св. Мартин финансировался комитетом инспекторов, которые вовсе не были согласны с подобным курсом. Но Фрэнк Мартин[2] все подстроил в бумагах таким образом, что деньги от других факультетов закачивались в наш. Официально наш курс обучения не существовал. Ты не получал никакой степени, ничего подобного. Его замысел был в том, чтобы сделать департамент удобным и всеобщим разом. Он пригласил студентов и преподавателей со всего мира. Чем оригинальнее было резюме кандидата, с тем большим рвением Мартин его затаскивал к нам. Во время войны – а он служил в “Крысах пустыни”[3] – он много страдал; думаю, идея мультикультурного плавильного котла пришла ему в голову именно тогда».

Помимо интереснейшего исторического материала, который дает понять, чем именно были «свингующие 1960-е» для британского искусства, для лондонской жизни и молодых людей того времени, в этом отрывке можно нащупать важный пункт для разговора на тему «искусство и хаос». Как уже отмечалось выше, многие, по умолчанию, считали и считают искусство чем-то летучим, неподвластным времени и организации, а художника – самодостаточным, вольным, дерзким творцом, который делает что хочет, входя в священный транс. Иными словами, Искусство и художник часто воспринимаются как своевольная хаотическая Природа, которая противостоит в своей свободе организованной, покорной правилам Культуре. Собственно, такого рода Культура не включает в себя так называемое «настоящее искусство» – это проявление истинной свободы и творческого хаоса. Точка зрения довольно пошлая; она распространена скорее среди далеких от искусства людей, имея происхождение в самом буржуазном и обывательском художественном движении, романтизме. Романтизм отрывает художника от окружающего его общества, отделяет вольное Искусство от формализованной Культуры, одаряет художественную деятельность высоким званием «истинной» только в случае, когда она нарушает все правила – то есть представляет собой чуть ли не первозданный хаос. Эта концепция, придуманная романтиками начала XIX века, была позже подхвачена романтиками поздними; она получила странное развитие в психоаналитических теориях, трактующих искусство. А относительно недавно, лет 50 назад, все это вылилось в движение хиппи, которое, безусловно, было насквозь консервативным, ретроградным, реакционным – с его обожествлением спонтанных актов, телесного и эмоционального хаоса, с его верой в «доброго и хорошего от природы человека». Любопытно также, что, чем больше разговоров о необходимости спонтанных актов, импровизаций, творческого хаоса и борьбы с мещанским устройством мира, в тем более жесткие рамки экономического, идеологического и культурного порядка заключался весь это якобы плодотворный и свободный хаос.

Рассказ Гилберта и Джорджа об отделении скульптуры арт-школы Св. Мартина – как раз об этом. Да, там царил произвол и хаос; Фрэнк Мартин поступал, как ему заблагорассудится, и все это дало некоторые плоды: в частности, из стен колледжа вышли те же самые Гилберт и Джордж (а еще знаменитые британские художники Барри Фланаган, Ричард Лонг, Хэмиш Фултон и другие). Вместе с тем понятно, что «ищущих себя» и нереализовавшихся молодых людей эпохи всяческих революций тела и духа там было гораздо больше – и ничего хорошего (в смысле искусства, конечно) из них не вышло. Все это неудивительно; в любых школах, как бы они ни были организованы – как вольные коммуны или как образовательные тюрьмы – обычно так и происходит. Где-то толку больше, где-то меньше, но все зависит от находящихся в этих условиях людей, от их воли и желания, от игры случая, наконец. Это дело обычное. Но вот сама система функционирования скульптурного отделения знаменитой арт-школы требует более серьезного внимания. Именно она намекает на то, как на самом деле соотносятся сегодня «искусство» и «хаос».

Хаос в отделении скульптуры колледжа Св. Мартина был прекрасно огражден от посягательств хаоса внешнего мира. Отделение жило внутри системы колледжа, в котором существовали более конвенциональные факультеты. У Св. Мартина были попечители, которые добывали для школы деньги – и только наличие сложной системы помогало Фрэнку Мартину направлять из этого денежного озерца некоторое количество средств на собственную затею. Наконец, сама идея космополитичной арт-школы, где более всего ценится так называемая «оригинальность», пришла в голову Мартину, когда тот во время войны служил в армии. То есть в ситуации крайней несвободы и реальной опасности для жизни.

Иными словами, романтическая концепция Искусства как самозарождающегося самодостаточного Хаоса возможна только внутри одной из ячеек неплохо организованной, рациональной, преследующей вполне приземленные цели социокультурной системы современного мира. Сама по себе идея «искусства-хаоса» могла возникнуть в рамках (описанной Марксом и его последователями) системы разделения труда, отчуждения работника от произведенного им товара, отчуждения, которое приводит к дальнейшему отчуждению человека в обществе. Из этого отчуждения рождается инстинктивное желание повернуться спиной к окружающему миру и делать только то, что в данный момент захочется. Перед нами истерическая реакция, характерная для любой исторической эпохи, – но только буржуазное общество смогло найти применение такого рода истерике, «продавая» ее публике в качестве типичного поведения гениального художника. Чем неистовее, чем хаотичнее художник – тем он ценнее, тем больше предлагают денег за его работы, особенно после смерти. Все, что произошло с несчастным Ван Гогом, – очень точное тому подтверждение. Отрежь он себе в припадке буйства не одно, а оба уха, его работы стоили бы сегодня еще дороже.

Так что проблема соотношения Искусства и Хаоса – проблема, которая на самом деле подменяет настоящую (пусть и исторически-ограниченную) проблему соотношения Искусства и Свободы, – есть продукт определенного мировоззрения, парадигмы или того, что Мишель Фуко называл «эпистемой». Это эпистема Нового времени, пика буржуазной эпохи, XIX века. А, к примеру, для авторов «Лимбургского часослова» («Часослова герцога Беррийского», XV век) или для живущего ныне концептуалиста Виктора Пивоварова – беру крайние точки – этой проблемы не существует. В первом случае – средневековых братьев Лимбург – сама идея «хаоса» показалась бы художникам того времени (по сути ремесленникам, не отчужденным от произведенного ими продукта) совершенно чуждой, а то и просто дьявольской. Здесь, в Божьем мире, есть устоявшийся порядок, освященный Господом, все Искусство, точнее, искусство с маленькой буквы – это просто труд и мастерство, которому надо долго учиться и потом тщательно практиковать. Для московских концептуалистов представление о «романтическом, хаотическом Творце» есть лишь тема для иронической художественной рефлексии, не более того. Исторические рамки, окружающие такого творца и саму концепцию творческого хаоса, замкнулись.

«Хорошо, – скажете вы, – все так. Но были же, и совсем недавно, совсем другие художники, которые действительно работали с хаосом, сами были как бы хаосом?» Возьмем, к примеру, великого британского художника Фрэнсиса Бэкона с его знаменитой мастерской, под потолок набитой всяким хламом, который он импульсивно перебирал, чтобы что-нибудь использовать для новой вещи – помятую, мутную фотографию, газетный обрывок, рекламную листовку и так далее. Но Бэкон не писал «хаотических картин», он даже – несмотря на свой довольно беспорядочный образ жизни – не был воплощением, инкарнацией хаоса в образе человека. Он намеренно, чуть ли не рационально, создавал хаос, четко ограниченный рамками своей знаменитой мастерской, и потом с этим хаосом работал. Бэкон будто бы придумал внутри себя безумного романтического художника и изредка отпускал его погулять с кистью в руке – но не иначе, как под строгим присмотром.