Главные темы современного искусства: два случая

[стр. 215 - 227 бумажной версии номера] 

 

Летом этого года закрылась небольшая экспозиция в лондонской Тейт, устроенная в апреле 2015-го. Маленькая комната, закуток сбоку от величественного променада через все британское искусство, от немца Гольбейна до итальянца Гилберта, между которыми расположены уже почти только чистые англичане, шотландцы, валлийцы и ирландцы, от Гейнсборо до Фрэнсиса Бэкона. Последний также присутствовал в упомянутой экспозиции, но об этом чуть позже.

Итак, вы шествуете из зала в зал, останавливаясь взглянуть то на Уильяма Хогарта, то на Франка Ауэрбаха. Перед вами магистральный путь развития арта в этой стране и этой культуре – или по крайней мере концепция магистрального пути, придуманная кураторами Тейт на деньги компании «BP». Здешнее искусство, как и все остальное на этом острове, в основном такое же, как и на континенте, но все-таки несколько иное, странноватое и склонное к культурно-географическому аутизму. Настоящие английские художники появились только в XVIII веке; до того все, на что стоит посмотреть в Тейт, рисовалось немцами, голландцами и даже чехами, точнее, одним чехом – Венцеславом Холларом. Потом наступила эпоха всего британского (с крайне незначительными исключениями), которая дала трещины только в прошлом веке. Трещины в рядах чисто британских художников появились по историческим причинам – ведь это было столетие геноцида, мировых войн и массовых переселений. Именно так в Британии оказались родители Люсьена Фрейда, а также Франк Ауэрбах собственной персоной. Что касается Фрэнсиса Бэкона, еще одной ипостаси Святой Троицы Британского Послевоенного Искусства, то он, хоть и является дальним потомком своего великого английского тезки, родился в Дублине и провел детство в Ирландии.

Художников, родившихся за пределами Соединенного Королевства, в художественных святцах этой страны немало – и никто не закрывает глаз на это обстоятельство. Более того, здесь есть, чем гордиться: ведь были времена, когда Британия приняла сбежавшего от нацистов великого Зигмунда Фрейда с семейством, когда на остров приходили «детские поезда», на которых вывозили из гитлеровской Германии тех, чьи родители вскоре погибнут в концлагере, были времена, когда в Лондон можно было спокойно приехать с соседнего острова – и стать арт- и светским героем столицы. Думаю, вскоре этот период станет достоянием истории – не только из-за позорного brexit'а, сколько из-за того, что в Лондоне современное искусство окончательно превратилось в еще один способ инвестировать деньги, а делать это искусство здесь некому: нынешние Бэконы просто не могут позволить себе снять в этом городе даже собачью конуру. В каком-то смысле Лондон (а вместе с ним и вообще британское современное искусство) окончательно стал замкнутой самодостаточной финансовой институцией – главные деньги делают в Сити, причем делают их из других денег. Так что все остальное – включая искусство – уже почти неважно.

Но мы немного отклонились от генеральной линии нашего рассуждения. Вернемся на арт-променад через Тейт. «Чужаки» обрамляют два века этнически и культурно почти чисто британского искусства, пусть и подверженного всем континентальным влияниям, от классицизма и романтизма до кубизма и даже (впрочем, на нашем острове жалкого) сюрреализма. Чужаков немало, так что они здесь уже даже как бы и «свои». Но есть и настоящие чужаки – причем чаще всего носящие чисто английские имена. И их действительно совсем мало. Это женщины.

Женщин в официальной истории британского искусства действительно немного – и по сравнению с соседней Францией, и по сравнению с гендерным составом официальной истории английской литературы. Ничего подобного Мэри Шелли, сестрам Бронте, Джейн Остин и Вирджинии Вулф. Такое впечатление, что англичанки (я уже не говорю о шотландках, валлийках и ирландках) свое свободное от деторождения и поддержания семейной жизни время тратили преимущественно на слова, а не на изображения; что же до визуального, они, видимо, исчерпывали потребность в нем шитьем и вязанием. Что, конечно, неправда. На самом деле виноваты социальные условия, как общие для европейской жизни, так и чисто британские; плюс не забудем, что сочинительство – дело, не требующее большого количества инструментов. Перо и бумага. Чтобы писать картины, нужно гораздо больше – и на это «больше» нужно тратить деньги, а также запасать место для хранения артефактов. Я уже не говорю о том, что в викторианские времена художники были окружены аурой богемного безобразия и распущенности; подобное мог позволить себе мужчина, но не женщина.

В общем, в Британии было, как везде в Европе: мужчины изображали на картинах женщин. Но есть и отличия – и главные из них таковы. Первое. Общее викторианское ханжество не позволило процессу изображения мужчинами женщин дойти до своего логического предела, когда гендерные роли в буржуазном обществе выставляются на всеобщее обозрение безо всяких покрывал и иллюзий. Я имею в виду «Олимпию» Эдуарда Мане, «Завтрак на траве» Клода Моне и, конечно же, «Происхождение мира» Гюстава Курбе. Представить себе все эти три шедевра, написанными в Британии, невозможно. В те времена, в середине XIX века, Мане сочли бы в Соединенном Королевстве коварным порнографом, Моне – безумцем, к тому же, не умеющим рисовать, а Курбе и вовсе отправили бы в Бедлам или даже в тюрьму – за покушение на общественную мораль. Во Франции Курбе действительно посадили – но не за «Происхождение мира», а за участие в Парижской коммуне.

Я могу ошибаться, но до 1960-х годов единственный художник женского пола в Британии, которого могли бы причислить к местной высшей арт-лиге, была скульптор Барбара Хэпворт (1902–1975). И это при том, что многие из тех, кто исправно посещал Тейт, Национальную галерею, Британский музей, другие подобные места, зачитывались Вирджинией Вулф, Джейн Остин, смотрели фильмы и театральные постановки по «Франкенштейну» Мэри Шелли и – почти наверняка тайком – жадно проглатывали детективы Агаты Кристи и Дороти Сейерс. Конечно, ситуацию сильно поменяли Swinging Sixties и уже более спокойные 1970-е и 1980-е, но понадобилось еще почти десятилетие, чтобы по гендерному арт-неравноправию в Соединенном Королевстве был нанесен сокрушительный удар.

Осенью 1999 года на ежегодной выставке финалистов премии Тернера в Тейт была показана работа 36-летней художницы Трейси Эмин под названием «My Bed» («Моя постель»). Это одно из самых известных в мире произведений британского современного искусства, оттого подробно описывать его не буду; в конце концов, есть же и гугл. Но все-таки в двух словах: это действительно кровать, незастеленная, с грязным бельем в пятнах самого разного происхождения, усыпанная (сама и вокруг) разными предметами, сопровождающими жизнь одинокой молодой западной женщины – тампонами, сигаретными пачками и окурками, бутылками из-под водки и банками из-под лимонада, салфетками, упаковками противозачаточных средств, нестираными трусами, мелкими мягкими игрушками и проч. Этот хаос во всем своем прямом якобы бесстыдстве производил (и отчасти производит) сильное впечатление – да, жизнь действительно такова, сколько ни прикидываться, что все не так и что мы в состоянии to clean up the mess. Увы, не в состоянии.

Образ был столь силен, что вызвал умеренный скандал. Премию Тернера Эмин, конечно, не дали – и, слава Богу, она обошлась и без нее. В следующем году «кровать» купил известный коллекционер Чарльз Саатчи и выставлял ее в своей небезызвестной галерее. Говорят, время от времени он перемещал «My Bed» в столовую своего дома – так сказать, насладиться искусством во время принятия пищи (что-то вроде «Времен года» Вивальди, услаждающих слух буржуа во время поедания лобстера в дорогом ресторане). Не знаю, на эти ли сто пятьдесят тысяч фунтов или на другие, но Эмин смогла купить жилье и съехать из социальной квартиры возле вокзала Ватерлоо, в которой события, предшествовавшие созданию «My Bed», и происходили. Летом 1998 года из-за печального финала одной любовной истории Трейси Эмин провела четыре дня в кровати, в полубессознательном состоянии, куря, выпивая, делая непонятно что еще. «My Bed» – памятник сексуально-психологической драме в жизни современной городской женщины. В отличие от обычной представительницы этого социального типа, Эмин смогла не только художественно отрефлексировать удар, нанесенный жестоким представителем противоположного пола, – она смогла превратить сексуальное поражение в гендерную победу. «My Bed» поставил Трейси Эмин в первый ряд ее же собственного арт-поколения, между Дэмьеном Хёрстом и Анишом Капуром.

Год назад Саатчи продал «My Bed» на аукционе «Christie's» за 2 540 000 фунтов, то есть в 16 раз дороже того, что он заплатил за нее в 2000-м. Конечно, инфляция имела место в Соединенном Королевстве, и уж тем более сильно подорожала за это время лондонская недвижимость, однако процентов 700–800 Саатчи, наверняка, «наварил». Думаю, в накладе не останется и знаменитый немецкий коллекционер Кристиан Дюркхайм, купивший «кровать» Эмин. После аукциона он сообщил прессе: «Я всегда восхищался честностью Трейси, но “My Bed” я купил прежде всего потому, что это метафора жизни вообще: когда в ней происходит беда, логика умирает». Верно подмечено, не так ли? Но попробуем поместить это высказывание в гендерный контекст. Получается, что кровать непутевой, сильно пьющей художницы – воплощение «умирания логики», женщина – символ беды, алогичности, хаоса, и именно в таком качестве созданный женщиной артефакт и продается, то есть имеет цену в мире мужчин. А оценивают женский хаос – все эти грязные трусы и окурки со следами помады на фильтре – серьезные мужчины с деньгами. Чарльз Саатчи задорого покупает постель Трейси Эмин, тем самым делая художницу знаменитой; Кристиан Дюркхайм 15 лет спустя перекупает ее еще более задорого, подтверждая статус художницы в арт-мире.

Но дело, конечно, не только в статусе. Дюркхайм претендует на оценку уже экзистенциальную. Женская постель – место, где случаются беды и умирает логика. Тут любопытны два сопутствующих обстоятельства. Первое: что, несмотря на всю культурную рафинированность знаменитого европейского коллекционера, подход его чисто мачистский – ведь в этой постели умирает именно мужская логика, и беды тут случаются из-за присутствия/отсутствия мужчины. Во-вторых, постель пуста.

Второе обстоятельство заставляет нас снова вспомнить «Олимпию» Мане. «My Bed» ведь в каком-то смысле продолжает ее сюжет. Только в XIX веке художник-мужчина рисовал обнаженную женщину (скорее всего содержанку или просто дорогую проститутку) в постели. Женщина испытующе, дерзко, даже нагло смотрит на зрителя, будто спрашивая его – мужчину, конечно! – «Would you go to bed with me?»[1]. Она знает свое невысокое место в иерархии этого общества – но вполне довольна собственной ролью и даже использует ее для того, чтобы оградить это место, сделать его только своим. Трейси Эмин эту ситуацию переворачивает полностью. Прежде всего перед нами ее постель – но она художник, а не модель. Во-вторых, она не рисует женскую постель, а выставляет ее такой, какая она есть в жизни. Получается, что старое искусство, где было «изображение», – оно мужское, а сейчас, в наступившую эпоху гендерного равноправия, главный реалист – женщина. Именно у нее присутствует вся правда жизни. «Правда жизни драматична – полюбуйтесь на этот хаос», – говорит Эмин. Но самое замечательное все-таки то, что постель пуста. В ней нет никого. Олимпия сбежала и стала художницей.

Эта пустота не только возбуждает, она пугает зрителя-мужчину. Неудивительно, что 25 октября 1999 года двое британских художников (китайского происхождения), известные как группа «Mad for Real»[2], прыгнули в постель Трейси Эмин. Перформанс получился забавный – но несколько не с тем значением, что предполагали «Mad for Real». Сами они уверяли, что «My Bed» не окончена, для ее завершения требуется еще некий сексуальный акт. Но на деле же у них получился жест отчаяния – двое мужиков попросту не смогли вынести того факта, что женщина может вот так, запросто, выставить свою грязную постель и прославиться. И никаких обнаженных красоток! Тут следует вспомнить вот еще что: Трейси Эмин принялась подрывать основы мачистского сексуального сознания до 1999 года. В 1997-м она выставила палатку под названием «Everyone I Have ever Slept with 1963–1995» («Все, с кем я спала, 1963–1995»), внутри которой действительно можно было прочесть имена всех тех, с кем Трейси делила ложе начиная с собственного рождения – от родителей и родственников до любовников. Мне кажется, именно этим она и выводила из себя мужчин, особенно мужчин-художников. Прежде всего причины, по которым Трейси Эмин лежала с кем-то в постели, самые разные, а это значит, что секс с представителями мужского пола не являлся единственно важным событием в ее жизни – да и в жизни современной женщины вообще. Сильный удар по мужскому самолюбию. Но особенно неприятно второе обстоятельство – то, что имена спарринг-секс-партнеров украшают внутреннюю поверхность палатки примерно таким же образом, как какой-нибудь ас времен Второй мировой отмечал на фюзеляже своего истребителя количество сбитых самолетов противника. Формализация сексуального акта, точнее – формализация того, кто совершает этот акт, традиционно как бы инициируя его, иными словами, формализация мужчины, превращение его в число, в пустое имя, в элемент списка – вот что невыносимо для такого типа сознания. Нужно срочно отомстить. Вот они и прыгнули в постель Трейси Эмин.

То, чего не смогли сделать шутники из «Mad for Real», сделали серьезные мужчины Саатчи и Дюркхайм. Если ты не можешь прямо подчинить себе женский хаос, это место, где умирает логика, то можно же поместить его в рамки. А рамки состоят из купюр. Женский хаос превращается в товар, который продается в мужском строго логичном мире арт-рынка. Конечно, это выгодная инвестиция, но аукционные манипуляции с «My Bed» являются еще и глубоко символическим жестом возвращения пункта тотального непорядка под контроль и в границы тотального порядка.

Естественно, подобный символический жест должен быть публичным. Дюркхайм одалживает только что купленную работу галерее Тейт, которая и выставляет ее на год в специальном маленьком закутке сбоку от исторического арт-мейнстрима. Любопытно, что сама Трейси Эмин была страшно довольна таким поворотом событий. «Моя работа будто вернулась домой», – говорит она в интервью. Действительно, всегда приятно вернуться в родной городок через пятнадцать лет странствий, загорелым, в хорошем костюме, с пухлым бумажником в кармане солидного пиджака. Но тут дело не в том, кто возвращается, а куда возвращение происходит. Разница между «My Bed» на выставке финалистов Тернеровской премии в галерее Тейт 1999 года и «My Bed» в специальной комнатке постоянной экспозиции галереи Тейт 2015 года примерно такая же, как разница между социальной квартиркой Трейси Эмин в районе вокзала Ватерлоо и ее нынешними домами в лондонском районе Спитафилдз и во французском Сен-Тропе.

И последнее. Куратор Тейт Элена Криппа вместе с Эмин оформили эту комнатку следующим образом. В середине стояла та самая кровать. На стенах висели две работы Фрэнсиса Бэкона – «Study of a Dog» («Этюд с собакой», 1951) и «Reclining Woman» («Возлежащая женщина», 1961) – и некоторое количество рисунков самой Эмин. Объяснение тому вроде бы лежит на поверхности. Во-первых, Трейси Эмин обожает Бэкона. Во-вторых, Фрэнсис Бэкон является как бы символом хаоса – человеческого и артистического. Достаточно вспомнить его знаменитую мастерскую, до потолка набитую всяким мусором, а также обстоятельства его крайне беспорядочной жизни. В-третьих, Бэкон хотя и не был почтенным гетеросексуалом, но все же его хаос – мужской. Так что гендерная стигма «My Bed» если не снимается, то значительно ослабляется. В-четвертых, всегда приятно повесить свои работы рядом с шедеврами.

Именно четвертое соображение и разочаровывает. Тщеславие некогда модной неплохой художницы, ее зависть к настоящему гению оказалась сильнее любой гендерной революции. Такое впечатление, что Трейси Эмин, поглядев на свои рисунки, висящие рядом с шедеврами Фрэнсиса Бэкона, внезапно устыдилась и сбежала из собственной кровати. После чего эту экспозицию в Тейт и закрыли 19 июня 2016 года – за полным исчезновением смысла.

 

Случай второй. Чашка чая Дэвида Боуи

Людвигу Витгенштейну принадлежит, кажется, единственное верное наблюдение на избитую тему отношений между жизнью и смертью. «Смерть не является фактом жизни». Несмотря на свою очевидность, даже банальность, это высказывание является окончательным и обжалованию не подлежит. Будучи прекращением «жизни», «смерть» действительно не является ее частью – точно так же, как, если на столе стояла чашка с чаем, а потом ее убрали, отсутствие этой чашки не является фактом ее предыдущего присутствия. Остальное – дело того, кто наблюдает за ситуацией отсутствия-присутствия, делая какие-то выводы, испытывая разные чувства в связи с тем, что вот этот предмет тут был, а нынче его нет. Плюс, конечно, здесь еще вопрос о природе той «руки», что ставит и убирает предметы. Но это уже вопрос теологический. К теологии мы еще вернемся.

Другое дело, что мысль о смерти, а также разного рода психологические реакции в связи с этой мыслью, безусловно, является частью жизни. Более того, именно эта мысль по большей части формирует жизнь – причем не только жизнь отдельного индивида, но и собрания индивидов, сообществ, общества и даже человечества как такового (если нам будет позволено употреблять столь туманное понятие). Собственно, все, что есть во всех религиях мира, – реакция на мысль о смерти. Все, что есть в искусстве, – то же самое. До какого-то момента мысль о смерти, явленная в религиозных установлениях и ритуалах, и мысль о смерти, так или иначе являющаяся главной темой искусства, представляли собой примерно одно и то же. Момент их «развода» случился в позапрошлом веке; впрочем, эта процедура еще не закончена – да и вряд ли когда-либо будет.

Смерть, представленная в – находящемся в пространстве религии – искусстве, формировала (и до сих пор формирует) три основных сюжета. Первый – о бренности «жизни» и ее проявлений, прежде всего любви. Второй, менее банальный, – о том, как смерть преодолевается. Третий, самый немногочисленный, – как следует приуготовляться к смерти. Сюжет номер один дает нам лирику. Сюжет номер два – религиозные тексты, образы и звуки, сопровождающие истории об умирающем и воскресающем боге. Сюжет номер три – философию, пытающуюся создать собственную, отличную от привычной религии, «повестку». Впрочем, последнее почти никогда не удается, учитывая, что большинство религий призывает верующего именно «готовиться к смерти». Другое дело, что там смерть воспринимается как своего рода судебный процесс, от исхода которого зависит характер того заведения, куда нас с вами направят суровые судьи. Так что во избежание неприятностей следует собирать положительные характеристики с места жизни и справки о хорошем поведении. Конечно, не все так просто и даже примитивно. Прежде всего свидетельства о покойном могут интерпретироваться самыми разными способами, к тому же довольно часто сам суд выглядит странным и лишенным устойчивых правил. В некоторых религиях рассмотрение дела по существу заменяется довольно странной, хаотической на первый взгляд процедурой, находящейся скорее в области интуитивного, нежели в пределах логики. Кое-где, скажем, в кальвинизме, суд вообще не нужен, ибо все предопределено. Наконец, в старом, индийском, буддизме приуготовление к смерти в идеале действительно является приуготовлением к исчезновению, а не к посмертному существованию в другом теле, к перерождению. Цель истинного буддиста – остановить цепь перерождений, умереть навсегда, точнее, исчезнуть навсегда. На первый взгляд, это самая из леденящих душу перспектив смерти, но в буддизме, во-первых, отрицается существование «души»; во-вторых, существование «Я»; в-третьих, существование чего-либо вообще, кроме сознания, которое это отрицание рефлексирует. Заметим также, что и сознания тоже нет в конце концов, но до этого понимания оно, несуществующее, должно дойти в высшей точке своей работы. Впрочем, буддизм изначального образца, до проникновения в Тибет, Китай и далее, до собственной мутации и смешения с разными местными культами и верованиями, очень сложно, почти невозможно назвать «религией». Это в каком-то смысле философская школа или даже – способ мышления.

Но все-таки наиболее исторически распространенное отношение религий к смерти является иным – и чаще всего исходит из того, что мы описали выше. Смерть – порог, за которым начинается что-то иное, и это иное определяется человеческими поступками, совершенными до достижения этого порога. Боги неподвластны смерти – а если и оказываются в такого рода ситуации, то только для того, чтобы преподать людям моральный урок и продемонстрировать свое бессмертие. Именно здесь для искусства открылись безграничные возможности, которыми оно живет до сих пор.

Самый очевидный пример – христианство, где в центре – фигура богочеловека, смертью смерть поправшего. Человеческие страдания Христа и его божественное воскресение – несравненно мощный образ; исчерпать его до конца вряд ли когда-либо удастся, пока существует то, что неточно называется «западной культурой», не говоря уже о других культурах, исторически уже позже затронутых (и даже отчасти сформированных) христианством. Страсти Христовы – тема, да простит меня читатель за еще одну банальность, вечная; вечность ее обуславливается тем, что в них идеально воплощена та самая «мысль о смерти», с которой мы начали это эссе. Христианская мысль о смерти поражает своим биологическим ужасом, ибо апеллирует к распаду тела, но она же предоставляет сознанию верующего вырваться из этого ужаса, совершая этическое усилие. Искусство, созданное на эту тему – то есть по сути практически все искусство, созданное в Европе начиная с V века нашей эры, – работает с этими образами, с образом ужаса и образом надежды. И то и другое дается нам совершенно наглядным образом – страдания человеческой плоти (и привязанной к плоти человеческой психики, «души») и торжество духа над плотью. Удивительно, насколько все это великое искусство не имеет никакого отношения к смерти как таковой. К той самой смерти, что не является фактом жизни. Религиозное, христианское искусство имеет дело с присутствием – страданий, тоски, радости и так далее, – а не с отсутствием. Отсутствие, исчезновение по своей природе не может быть сюжетом искусства. Но оно может стать произведением искусства. Только это должно быть искусство особого рода.

10 января 2016 года стало известно о смерти Дэвида Боуи. За два дня до этого, 8 января, в день рождения Боуи, вышел его новый альбом «Blackstar». Некоторые вещи с него были уже известны публике, хотя далеко не все в их «альбомном виде». Две песни («Sue (Or in a Season of Crime)» и «'Tis a Pity She Was a Whore») появились онлайн – в совсем иной аранжировке – за полтора года до того, а заглавная композиция в сопровождении долгого зловещего видео стала известна публике осенью 2015-го. Наконец, самую, наверное, популярную сегодня вещь с альбома, «Lazarus», также можно было услышать осенью – но в исполнении другого певца и других музыкантов; она стала частью одноименного мюзикла, премьера которого состоялась в декабре 2015-го. Тем не менее ровным счетом никто не предполагал, что у Боуи готов новый альбом, причем совсем не похожий на предыдущий. И, конечно, никто не знал, что он умирает.

12 сентября тело Дэвида Боуи было кремировано безо всякой церемонии, а, как стало известно уже позже, прах его развеяли над островом Бали. Пресса уверяла, что такова была воля покойного, сославшегося на «буддийский ритуал». Собственно, вот и все. 8 января, в день рождения Боуи, неожиданно вышел его альбом, а 10 января он просто исчез. Никаких реляций о мужественной борьбе с раком. Никаких публичных манипуляций с телом. Никаких похорон и мемориальных служб. Концерты памяти, трибьюты и прочие вещи, которыми развлекали поклонников в течение последующих месяцев, не имели никакого отношения к факту смерти Дэвида Боуи. Слова, сказанные о нем самыми разными людьми, от старых соратников и поп-звезд до так называемых «обычных людей» и даже политических и религиозных деятелей[3], вполне могли бы быть сказаны и до 10 января. Сам же Дэвид Боуи, который был среди нас, в тот день просто исчез, растворился, перестал существовать. Его, как чашку со стола, убрали. Получается, что факт смерти Дэвида Боуи не является фактом жизни Дэвида Боуи. Тем не менее он ретроспективно бросил свет на некоторые, не совсем очевидные, черты его искусства. И вот эти черты кажутся сегодня главными.

То, что смерть Боуи стала произведением искусства, стали говорить уже зимой 2016 года, причем люди из разных сфер. Первым, кажется, был Тони Висконти, самый стойкий продюсер Боуи, работавший над его первыми и последними альбомами, не говоря уже о великой «берлинской трилогии» («Low», 1977; «Heroes», 1977; «Lodger», 1979). Висконти сказал следующее:

 

«Он всегда делал то, что хотел. И он всегда хотел делать все по-своему и самым лучшим образом. Его смерть не отличается от его жизни – произведение искусства».

 

Здесь смерть Дэвида Боуи представлена как своего рода последний – и, возможно, лучший – его альбом, работу над которым покойный начал задолго до смерти и вот, наконец, завершил самым безупречным образом. Профессия Тони Висконти наложила отпечаток на это высказывание; все-таки, продюсер – тот человек, который «сводит» записанные звуки, музыкальные партии вместе, формирует альбом, определяет его звучание. В этом контексте Дэвид Боуи – продюсер собственной жизни.

Если следовать за Висконти, то смерть Дэвида Боуи является фактом его жизни. Она не только ставит точку на альбоме под условным названием «David Bowie. Life and Art», она демонстрирует, даже доказывает, что все вошедшие в этот альбом произведения искусства сделаны самым лучшим и самым оригинальным, соответствующим воле Боуи способом. Иными словами, перед нами все тот же самый христианский, западный подход: человек живет, имея в виду финальную точку, и пытается заранее выстроить ее так, чтобы конец действительно венчал дело и придавал жизни высший смысл. Иначе – смерть действительно является просто исчезновением, ничего более. Только Висконти ставит на место Бога и бессмертия, дарованного Богом, искусство. Искусство дарует преодоление смерти; само же искусство трактуется как работа, проведенная единственно возможным для данного индивидуума образом. Дэвид Боуи сделал это.

Самым любопытным – после Тони Висконти – высказыванием о смерти Боуи как произведении искусства стала книга довольно известного британского философа Саймона Критчли. Критчли буквально помешан на смерти; за последние семь лет у него вышли две книги на эту тему: «Книга мертвых философов» и «Заметки о самоубийстве»[4]. Помимо чисто академического и культурного интереса, Критчли лично заворожен смертью (впрочем, добровольной): страдая тяжкими депрессиями, философ склонен к мыслям о самоубийстве. Много шума наделала произошедшая несколько лет назад история, которую вытащили британские таблоиды: Критчли организовывал в Нью-Йорке стихийные семинары, участники которых обсуждали предсмертные записки самоубийц как жанр – и даже сами их сочиняли. Так или иначе, смерть является одной из главных – если не главной – тем философа.

Критчли – преданный поклонник Дэвида Боуи с самой юности, когда его, юношу из рабочей семьи из Хартфордшира, познакомили с альбомом «Low». В мае 2016-го, через четыре месяца после смерти Боуи, Критчли издал посвященную ему книгу – смесь культурологических, философских, фэнских и автобиографических рассуждений о своем герое. В частности, там можно прочесть следующее:

 

«По до сих пор непонятным мне причинам я провел четыре последних месяца 1976 года в полном одиночестве, не считая вынужденного общения с матерью, а также работы – вместе с отцом – на заводе по производству листового железа. Так что, когда Боуи поет в “Sound and Vision” строчку “Drifting into my solitude” [«Дрейфуя в свое одиночество». – К.К.], – это производило серьезный эффект. Я тоже был на дне»[5].

 

Помимо чисто личных аллюзий – а мы все ищем в поп-героях что-то такое, совпадающее с нашим собственным душевным состоянием, не так ли? – Критчли рассматривает Боуи не в качестве «рок-музыканта», и даже «поп-музыканта», а как художника, причем художника современного. Мысль не новая, автору этих строк также приходилось ее высказывать[6], но нас здесь интересует другое – собственно логика рассуждений Критчли. Если Дэвид Боуи – «современный художник», значит, его смерть также является произведением «современного искусства». К сожалению, Критчли здесь останавливается, а жаль. Самое интересное начинается после этой фразы – если продолжить думать в том же направлении.

Дэвид Боуи действительно не был ни просто «рок-музыкантом», ни «поп-музыкантом», ни просто «музыкантом», хотя сочинял превосходные песни и обладал редчайшей музыкальной проницательностью и интуицией. В любом из жанров, между которыми он кочевал с конца 1960-х годов, есть исполнители, музыканты, композиторы получше. Не потому, что Боуи менее талантлив, отнюдь, просто его не интересовала работа как бы «изнутри» этого направления или жанра (глэм-рока или соула, электроники или фолка), он их использовал как материал для создания чего-то другого, что не определишь как чисто «музыку». Точно так же Боуи не был ни «рок-звездой», ни даже «поп-звездой» (последнее, за исключением неудачного для него периода в середине 1980-х годов). Нет более далекого от него образа, чем Элвис Пресли, Джим Моррисон или даже Майкл Джексон – при том, что без Боуи не было бы образа Джексона, как и почти всех самых ярких звезд поп-музыки начиная с 1980-х. Боуи придумывал образ рок- и поп-звезды, вселялся в него, играл, а потом оставлял, чтобы двигаться дальше. Он создавал самые разные, непохожие друг на друга персонажи (Зигги Звездная Пыль, Тощий Белый Герцог, Помешанный Актер и так далее), которые вскоре теряли свой особый статус и превращались в универсальные символы поп-культуры. Чем темнее был художественный язык Боуи, чем страннее его костюмы, слова его песен, сама музыка – тем больше он привлекал внимания. Даже та самая «берлинская трилогия», несмотря на то, что составляющие ее альбомы производят впечатление недостроенных домов, или даже набросков домов, уже в те годы с энтузиазмом воспринимались самыми разными слушателями, в том числе теми, кто был далек и от немецкой экспериментальной электроники 1970-х (а она сильно повлияла на творчество Боуи тех лет), и от образа декадентского Берлина, который Дэвид Боуи позаимствовал у писателя Кристофера Ишервуда, автора романов о жизни в этом городе в конце 1920-х – начале 1930-х[7]. Конечно, пролетарский юноша из Хартфорда Саймон Критчли был далек от всех этих историко-культурных феноменов, но «Low» заслушал до дыр.

Здесь мы наблюдаем типичную для «современного искусства» вещь: если произведение такого искусства действительно волнует публику, оно делает это совсем иным способом, непрямым, зритель не понимает, что скрыто и что заложено в этом артефакте, он его просто привлекает. Распиленные коровы и усыпанные бриллиантами черепа Дэмьена Хёрста не прочитываются большинством публики как критика финансового капитализма (даже скорее гимн ему) или как аллюзия на «кабинеты редкостей» барочной эпохи. Они просто производят впечатление.

Собственно, гений Дэвида Боуи заключался именно в этом. Он создавал огромное впечатление, которое вроде бы носило чисто эстетический характер. Боуи нередко называл Оскара Уайльда в качестве своего далекого учителя и даже предтечи – намекая тем самым на то, что разделяет принципы дендийного эстетизма и даже «искусства для искусства». На самом деле все было наоборот. Боуи не создавал артефактов в виде идеальных безупречных поверхностей, как проповедовал Уайльд. Его альбомы, концерты, имиджи – все они не завершены, уязвимы, нередко выказывают дурной вкус. Они не только не совершенны – они и не пытаются быть таковыми. Более того, если приглядеться, то под покрывающими это смешение образов и звуков трещинами можно увидеть только одно. Пустоту. Ничто.

Дэвиду Боуи нечего было сказать ни своей публике, ни этому миру вообще. Сначала он сочинял – пытался сочинять – песни, в которых был сюжет и даже мораль. Но даже они поражают своей бессмыслицей; случайные слова и образы размывают песенную структуру и от печальной антиутопии «Five Years» в памяти остается только непонятно откуда взявшийся «солдат со сломанной рукой», а из его знаменитой «Space Oddity» – что астронавт, майор Том, перед выходом в открытый космос должен надеть шлем (что логично) и принять «протеиновые таблетки» (что нелепо-комично). Начиная с 1976 года Боуи перестал сочинять «песни», довольствуясь тем, что накладывал на постепенно обрастающий звуками в студии ритмически-мелодический материал случайные фразы, которые он мастерил по «методу нарезок» Брайона Гайсина[8]. Столь поразившие Саймона Критчли строчки «Sound and Vision» составлены именно таким образом.

Почти равнодушный к так называемому «содержанию» – и (в лучшие годы) усиленно делая «форму» максимально странной и конвенциональной одновременно, – Дэвид Боуи следовал за своим настоящим учителем – Энди Уорхолом. Только Уорхол работал с материей поп-культуры, а Боуи взял шире – он работал со всем, что подворачивалось ему под руку. Оттого столь важную роль в его наиболее продуктивные периоды играли наркотики. Они позволяли Боуи терять – явно присущие ему – последовательность мышления, интересов и здравый смысл, обращая внимание на самые экзотические для его круга вещи вроде театра Кабуки, астрологического бреда, архитектуры Шпеера или берлинского электронного андерграунда. В каком-то смысле Боуи было все равно, что и откуда брать, – главное, что это можно было использовать нужным ему образом. Уорхол гораздо строже и ограниченнее – за пределы иконографии своего времени, портретов Мао, Элвиса, Мэрилин, реклам и кое-чего еще он благоразумно не выходил. Дело не в осторожности – или, упаси Боже, трусости – Энди Уорхола. Он просто был прагматиком, работая с чисто социальной материей, беря от общества кое-какие его феномены и продавая их обратно, приукрасив и растиражировав, тому же самому обществу. Боуи деньги интересовали, конечно, но они не были для него принципиальной, даже концептуальной, проблемой, как для Уорхола. Он их трудолюбиво делал, рационально инвестировал, довольно бережливо тратил, оставаясь в этом вопросе английским джентльменом, вполне обычным. Деньги позволяли Боуи спокойно делать то, что он хотел. И здесь мы возвращаемся к высказыванию Тони Висконти.

Чего хотел Боуи? Какова была главная задача его искусства – если согласиться с тем, что он был именно художник? В чем был смысл его арт-деятельности, кроме желания произвести на свет дюжину совершенно непохожих друг на друга альбомов и поп-образов? Не был ли он здесь последователем Гюстава Флобера, который, согласно известному высказыванию Хорхе Луиса Борхеса, посвятил жизнь написанию нескольких совершенно разных книг, будто сочиненных разными авторами? Нет. Флобер был мучеником совершенства. Флобер пытался создать литературу из ничего. Боуи пытался показать, что за всем пестрым культурным мусором, который он подгребал к себе на всякий случай, скрывается ничего. Не «ничего не скрывается», а именно «скрывается ничего», Ничто, и все это не имеет никакого смысла – но к подобной мысли можно прийти только довольно сложным, тяжелым путем, продемонстрировав окружающим все пестрое вульгарное изобилие нашего мира.

В этом смысле Дэвид Боуи не был типичным западным художником, даже «западным художником» вообще. С Ничем, с Пустотой работали разные, в том числе гениальные, писатели, художники, музыканты. Проза зрелого Беккета – об этом. Но для беккетовских героев, в конце концов, угасание жизни и смысла – даже не драма, а трагедия, пусть и мусорная, негромкая, тошнотворно-скучная, но трагедия. Она заключается в том, что «смысл», «жизнь» имеют положительные коннотации, а их отмирание у беккетовских героев – отрицательные. У Беккета смерть действительно является фактом жизни, так как он поставил «умирание» на место «смерти». Беккет не верил в Ничто, оттого он писатель – несмотря на все свои новшества, – традиционный, западный.

Дэвид Боуи сначала интуитивно, а потом сознательно следовал совсем иной логике. Можно сколько угодно сравнивать его «как такового» с его же собственными персонажами – что занятие бессмысленное, – но одно обстоятельство сразу бросается в глаза. Самые удачные изобретения Боуи – пришельцы, те, кто оказался среди людей случайно, кто принимает вещи и установления человеческой культуры с интересом, но безо всяких попыток понять, как они устроены. Он перебирает эти тряпки, иногда наряжается в них, но он совсем другой. Никакого романтизма – он не «выше», не «ниже» людей, он просто выключен из их сообществ. Значит, он находится в эмоциональной и социальной пустоте, которую – чтобы как-то выжить – нужно чем-то срочно заполнить. Так рождались его песни, альбомы, сценические маски, интервью, скандалы, эксцентричные поступки, так, в конце концов, возник и последний его образ. Удалившийся от Дел и Публичности Гений. Частная, закрытая от посторонних жизнь последних двенадцати лет Дэвида Боуи были еще одной сценической персоной – только теперь персоной отсутствия. Оттуда, из семейного отшельничества на улице Лафайет в Нью-Йорке, он расчетливо обнародовал посредством Сети следы своего артистического существования. Другого существования для других Боуи уже не предполагал.

8 января Дэвид Боуи выпустил последний альбом, после чего 10 января исчез. То есть он разыграл две смерти. Первая (8 января) – в лучших традициях той культуры, в которой он работал. Последний шедевр мастера, увенчавший полную трудов и свершений жизнь. Вторая смерть (10 января) может быть понята двояко. Да, это действительно похоже на типично буддийское прекращение жизни. Но возможно и другое. Драпируя концептуальными одеждами Ничто, Дэвид Боуи, в конце концов, сделал самый радикальный арт-жест. Он убрал драпировки и явил нам смерть как исчезновение. Боуи сделал произведением искусства отсутствие убранной со стола чашки. И тем самым он отменил все предыдущее, сделанное им.