Обзор российских интеллектуальных журналов

[стр. 264 – 281 бумажной версии номера]

 

Александр Александрович Писарев (р. 1988) – закончил философский факультет МГУ имени М.В. Ломоносова, преподаватель, переводчик, редактор.

 

В отечественной интеллектуальной периодике начало 2016 года отмечено интенсивной теоретической жизнью: с одной стороны, погружение в реактуализацию классической немецкой философии и модернистской эстетики, а с другой, – обращение к проблематике гибридности, гетерогенности и множественности в искусстве и политике.

«Логос» в своих первых номерах представляет сразу три философских дискуссии. Авторы журнала раскрывают, как в поле актуального мышления перечитывают и переосмысляют Канта, Гегеля, Фихте и Шеллинга, обнаруживая у них поразительно современные сюжеты и решения. Давно заснувшие Nietzsche Studies сотрясает неожиданная «переоценка ценностей», освобождающая Ницше из тисков обезвреживающих его интерпретаций вроде фукольдианской триады Ницше–Маркс–Фрейд. Отечественные феноменологи в свою очередь извлекают из архивов неопубликованный набросок едкой критики верного ученика Финка в адрес идей благодарного учителя Гуссерля и устраивают захватывающее обсуждение ее программы.

Авторы «Художественного журнала» обращаются к пока мало обсуждавшейся линии гибридизации и взаимопроникновения «природное и цифровое» в онтологии и художественных практиках и выясняют, каково место цифрового в современном искусстве и почему оно все же предпочитает избегать «цифры». После рейда на передний край современности участники дискуссии в «Художественном журнале» берутся за идеи Лукача о душе и форме искусства и прослеживают многообразное возвращение формы в искусство и направления сближения современной ситуации с положением дел в искусстве 1900–1910-х годов.

Тематику гибридности поддерживает и «Ab Imperio», но апеллируя совсем к другим теоретическим источникам. Авторы журнала переносят читателя в последние десятилетия Российской империи и раскрывают историю эпистемологической революции, произошедшей тогда в лингвистике, почвоведении, археологии, других науках, равно как и связанный с ней ранний структурализм.

«Логос» (2016. № 1) начал 2016 год с возврата к одной из первоначальных тем журнала – феноменологии. Номер построен вокруг публикуемых в нем текстов из архива Ойгена Финка, ученика Гуссерля и Хайдеггера, одного из ключевых немецких феноменологов XX века. Эти тексты посвящены основаниям и критике феноменологии Гуссерля, а вовсе не собственному проекту Финка, как можно было бы подумать. Его философская космология остается относительно неизвестной русскоязычному читателю. В номере опубликованы статьи «Проблема феноменологии Эдмунда Гуссерля» (1938–1939) и «Элементы критики Гуссерля» (1940). Их русский перевод публикуется даже раньше оригинала – отечественное феноменологическое сообщество находится на переднем краю историко-герменевтического освоения обширных архивов титанов феноменологии (другое свидетельство – быстрая публикация не так давно ставших достоянием широкой аудитории «Черных тетрадей» Мартина Хайдеггера). Впрочем, архивный характер этих публикаций не должен вводить в заблуждение: поставленные Финком вопросы актуальны и для нынешней феноменологии, но только в той мере, в какой она озабочена пересмотром собственных оснований и истоков.

В «Проблемах» Финк подходит к феноменологии с точки зрения руководящей проблемы философии, принципиально отличающейся от таковой в науке. Эта проблема формируется в ходе осмысления и разработки события, с которого начинается философия, – удивления философа (с. 8-10, 13). В случае феноменолога это проблема поиска очевидности (с. 32). В планах Финка был подробный анализ учения Гуссерля (с. 11), однако в тексте осуществлены только две задачи. Во-первых, прояснение понятия сущего как феномена. Если в поиске ответа на вопрос: «Что такое сущее?» отбросить все толкования, самоочевидности и готовые ответы, то останется его изначальная и непосредственная данность сознанию. Так этот вопрос переформулируется в вопрос об интенциональной связи сознания и сущего. Во-вторых, экспликация интенционального анализа как метода исследования жизни сознания (с. 27, 41) и пути возврата к началам знания (с. 20). В конечном счете, «феноменологическое возвращение путем вопрошания к началам знания – это попытка схватить человеческий интеллект в его движении к сущему» (с. 21), в истолковании смысла его изначальной самоданности.

«Элементы критики Гуссерля» посвящены изложению основных затруднений и проблем, встающих перед учением основателя феноменологии, и разбиты на 56 тезисов. Большинство из этих проблем успели стать общим местом в критике феноменологии: трудности с различением анализа и дескрипции (с. 48–49, 50); претензия на беспредпосылочность, опирающаяся на внефилософские факторы (с. 54–55); безразличие к истории философии (с. 53–54), расхождения между самим проектом и разработанным методом (с. 51–52, 54–55), наивность исходного реформаторского запала Гуссерля (с. 52, 57). В конечном счете, он остается в плену своих противников – психологизма, сциентизма и позитивизма – и зависит от них в своем мышлении (с. 56, 59). Критика в адрес того, что «не стоит и ломаного гроша для философии», подчас эмоциональна и резка (подробнее о языке статьи см. реплику Евгении Шестовой).

Значительная часть номера посвящена обсуждению этой статьи Финка феноменологами из Москвы и Санкт-Петербурга. Реплики и реакции каждого из участников представлены как отдельные статьи, что позволило им, не будучи стесненными рамками непосредственной дискуссии, исчерпывающе сформулировать свою позицию по отношению к тексту. Обсуждение сложилось вокруг нескольких тем.

Центральная интрига – вопрос о верности Финка учителю и, шире, вопрос о верности в философии. С одной стороны, это биографический факт: с приходом к власти национал-социалистов в 1933 году Финку пришлось выбирать между академической карьерой и верностью еврею Гуссерлю, он выбрал сотрудничество с учителем и помощь в развитии его учения. Сам Гуссерль считал, что Финк понимает его учение как никто другой, что подтверждалось их «интеллектуальным симбиозом», однако изнутри этого единства зрел бунт, проявившийся в «Элементах критики». Этот текст разрушает миф о Финке как «твердом гуссерлевце» (с. 74). Подробнее об этом скрытом созревании и о трудностях различения между голосами Финка и Гуссерля в их общих текстах пишет Анна Ямпольская.

По мнению Георгия Чернавина, расхождение между философами во многом обусловлено разницей темперамента и характера «интеллектуального беспокойства». Он тематизирует аффективную составляющую и «нерв» в феноменологии и показывает эволюцию позиции Финка в этом аспекте. «Игра» Гуссерля состоит в том, чтобы потерять мир, а затем обрести его на новых основаниях: им руководит колебание между вовлеченностью в мир и отстранением, между «безмирной отрешенностью» и «обладанием миром»» (с. 71). Финк же стремится освободиться от «завороженности миром» и делает акцент на экзистенциальном аспекте жизни субъекта, который для Гуссерля был скорее побочным. Для него речь идет не о взвешенном колебании между позициями, а о напряжении между ними. Григорий Юдин, продолжая эту тему, разбирает используемое Финком понятие «позы» (Haltung) как отношения субъективности к жизни и говорит о принципиальном различии между «незаинтересованным зрителем» (Гуссерль) и вовлеченным в исторический мир ответственным человеком (Финк).

Несмотря на такое «разведение по разным углам», центральный упрек Финка Гуссерлю, по мнению Евгении Шестовой, – упрек в невнимании к спекулятивному мышлению (с. 64; близкой позиции придерживается Андрей Паткуль). Перенеся весь груз ответственности за пересмотр и проверку понятий на опыт, Гуссерль оставил в основаниях своего учения место для слепых зон (самопонятности, метафизические предпосылки), не доступных рефлексии на основе опыта. Именно спекулятивное мышление, по Финку, могло бы проработать их, и это ставит с новой остротой вопрос о соотношении дескрипции и анализа (с. 65). Дескрипция требует спекулятивного обоснования в своих истоках и изучения роли понятия в своем завершении.

Анна Ямпольская указывает на то, что верность Финка – это верность «самим вещам», то есть замыслу феноменологии, а не конкретному человеку, предложившему ее первую реализацию. В этом выборе, считает Михаил Маяцкий, в конечном счете, правилен только первый вариант: следование духу, а не букве учения (с. 104).

Попадает ли критика Финка в цель? Анна Шиян указывает на пренебрежение Финка к изменчивости и динамике феноменологических понятий, из-за чего его критика бьет мимо. Более того, находясь под влиянием Хайдеггера, он нерефлексивно принял его тезисы, что наложило отпечаток на ряд тезисов. По словам Виталия Куренного и Михаила Белоусова, критика Финка разочаровывает, так как состоятельность его аргументов вызывает вопросы. Почти все эти аргументы сводятся к модели «утверждения, проблематизирующего любую структуру фона, который надлежит еще прояснить» (с. 83–84). Иногда Финк наивен, иногда однобоко оценивает ограничения феноменологии учителя, в других случаях критикует не Гуссерля, а базовые предпосылки самой новоевропейской философии. Но, в конечном счете, если критика требует следующего шага, преодоления критикуемого, то Финк едва ли его совершает, и «медиум прояснения и анализ» у него ничем не отличаются от гуссерлевских.

Следующий номер «Логоса» (2016. № 2) подхватывает проблематику немецкой философии и картографирует сразу два больших «философских континента»: актуализацию в современных дискуссиях немецкого идеализма и философии Ницше. С одной стороны, он продолжает тематику, заданную в номере по спекулятивному реализму (2013. № 2); с другой, начинает тему в отечественном интеллектуальном поле, казалось бы, давно оставленную на откуп студенческим семинарам. Блок «Анти-Ницше» состоит из трех критических статей о недавно переведенной на русский язык книге Малкольма Булла «Анти-Ницше». По словам Дмитрия Кралечкина, автора предисловия к этой дискуссии, интерпретация Булла примечательна тем, что идет вразрез со сложившимися в аналитической и континентальной философии линиями толкования Ницше и совершает «переоценку ценностей» в области исследований этого философа (с. 180). Примером одной из сложившихся конфигураций освоения Ницше является триада Маркс–Ницше–Фрейд. Общий вектор этой переоценки (и Булл не единственный ее участник) – начать «ловить на слове», а не подменять Ницше безопасными интерпретациями.

Другой блок, «Новая жизнь немецкого идеализма», выстроен вокруг проблемы конечности, введенной в философские дискуссии Иммануилом Кантом. Современность освоения немецкого идеализма задается возвратом в философию «вопросов онтологии и метафизики, традиций реализма, натурфилософии, спекулятивной философии и теологии и таких понятий, как, например, Абсолют, система, природа или реальность». При этом «целый ряд важных рубежей противостояния в современной философии проходит через Канта и послекантовский немецкий идеализм» (с. 1), поэтому у нее много общего с немецким идеализмом, пытавшимся преодолеть как бинарности и ограничения Просвещения, так и онтологизировать идеализм Канта и преодолеть его ограничения. Примеров тому много, и задача блока в том и состоит, чтобы «представить срез современной “спекулятивной” работы с традицией немецкого идеализма в новом поколении континентальной философии» (с. 2). Авторы материалов объединены сходством интенций, семейным сходством словарей и концептуальных ходов, но действуют независимо друг от друга, предлагая те или иные исследовательские перспективы.

Дэниел Уистлер отталкивается от интерпретации положений «Изображения моей системы философии» 1801 года Шеллинга. В нем для читателя выстраивается особое, утопическое, пространство, задаваемое только абстракцией, логическим следованием и определением: «идеальное пространство философствования за пределами существования, субъективности, объективности, действия и противодействия» (с. 7). Отталкиваясь от этого примера, Уистлер тематизирует понятие абстракции в раннем немецком идеализме. Он рассматривает его в исторической динамике: от гегелевской критики абстрактно-особенного (с. 9–10) до абстракции как опоры учений Фихте и раннего Шеллинга. Несмотря на преобладающий негативный тон, оно вводилось наперекор Гегелю как «порождающий» концепт абстракции в утопическом, альтернативном гегелевскому, направлении этой философии. Посредством абстракции (но не отрицания!) философ выходит за пределы опыта и порождает «здесь» невозможное, утопическое пространство. В случае Фихте это движение возвышения сознания, в случае Шеллинга – углубление в природу вплоть до уравнивания с ней сознания (с. 17).

 

«Абстракция от чего-то не отменяет это что-то, но ведет к безразличию по отношению к нему. Абстракция есть в собственном смысле операция безразличия» (с. 12).

 

Это выводит ее из пространства диалектики и запускает недиалектическое направление в немецком идеализме, представленное ранней мыслью Фихте и Шеллинга. В случае Фихте недостаток абстракции состоит в том, что она упирается в субъект и ограждает особое пространство, неуязвимое для критики. Шеллингианская же абстракция, напротив, беспредельна.

Отталкиваясь от эксперимента Шеллинга, Уистлер ставит более общий вопрос: каким должен быть текст, опирающийся на абстракцию и конструирование, а не на представление, дедукцию, инференцию, анализ или синтез? Ответ: он должен изображать реальность словами (с. 21), выстраивая а-диалектическое утопическое пространство, нейтральное к оппозициям (с. 23).

Тематику утопии продолжает Кирилл Александров. Она предстает в его исследовании не как партикулярное, а как общее место для всего немецкого идеализма. Александров обращается к процедуре, осуществленной Кантом в точке разрыва с догматической философией, – учреждение не-места, утопии, предполагающее особую, отличную от спинозистской, утопическую имманентность (с. 83). Это то «не-место» (не-отношение, утопическая структура), с которого начинает идеализм (как не-реализм) после приостановки реального (метод) и отказа выводить идеальное из него. Оно характеризуется имманентной фактичностью (будущностью), критически сопротивляющейся идеологизации. Триада утопической структуры, метода и будущности задает модель, наследуемую немецким идеализмом (с. 82).

В 2006 году в Париже публикуется книга Квентина Мейясу «После конечности. Эссе о необходимой контингентности» и почти сразу становится не только главным философским событием последних лет, но и фокусирует рассеянные до того попытки философов преодолеть кантианскую модель построения философии и вернуть в нее спекулятивный Абсолют. Одним из ключевых понятий этого спекулятивного поворота стала контингентность, или случайность. Ей посвящена статья Эдриана Джонстона. Он предпринимает попытку спасения Гегеля от двух магистральных интерпретаций, искажающих его систему. Одна линия представляет его философию как основанную на фундаментальной и необходимой телеологичности, управляющей природной и человеческой реальностью. Другая линия, отталкиваясь от знаменитого «Что разумно, то действительно; и что действительно, то разумно» (с. 32), толкует его систему как реакционно-консервативную легитимацию status quo в качестве высшего достижения Разума. Обе они опираются на неверное прочтение тех пассажей Гегеля, что разъясняют соотношение основных модальных категорий. Для этого прочтения характерно преувеличение роли необходимости, из чего следует логикоцентрическая интерпретация Гегеля (с. 31). Джонстон заново прочитывает систему модальностей и показывает ведущую (с. 36) и неустранимую (с. 38) роль категории случайности, или контингентности (с. 40).

Контингентность неразрывно связана с катастрофизмом, который следует из отмены континуальности истории. Катастрофа – сбой не опирающихся ни на что порядков, особое проявление безосновности. На пути к ее осмыслению Оксана Тимофеева обращается к гегельянской фигуре совы Минервы, начинающей свой полет только в сумерки. Раскрыв место символа совы в современной Гегелю культуре (с. 134–135), она указывает на видимую дереволюционизацию этого символа у Гегеля. Тимофеева связывает ее с прочтением философии истории, близким тому, что критиковал ранее Джонстон: «постичь то, что есть, ибо то, что есть, есть разум» (с. 136). Из этого следует примирение с действительностью, причем сопряженное с неким императивом наслаждения. Впрочем, как указывают Тимофеева и сам Джонстон, не все наличное действительно, поскольку в действительности сущность совпадает с существованием, что вовсе не обязательно происходит. Тимофеева, следуя за Ребеккой Комей, предлагает переинтерпретировать понятие действительности в духе Беньямина как могилу нереализованных будущих (с. 143). Сова становится в своем полете свидетельницей катастрофы как множества упущенных возможностей, что сближает ее с ангелом истории у Беньямина (с. 145). Философия, соответственно, основывается на катастрофическом событии, постапокалиптическом «всегда уже» (с. 144). С беньяминовской прививкой неотложности революционного вмешательства примирение оборачивается непримиримостью. В интерпретации Тимофеевой и сова, и ангел истории – птицы Апокалипсиса, но в катастрофе они, помимо меланхолии, скорби и утраты, находят начало новой жизни и наслаждение. Последнему даются философское, психоаналитическое и антропологическое толкования. В конечном счете, такое наслаждение, как и обращение с опытом катастроф, предполагают сообщество – и, вероятно, нечеловеческое сообщество.

Еще одним мотивом возобновления интереса к немецкой классике стал теологический поворот в европейской философии и сопряженные с ним размышления о новом подчинении философии религии. Краткий обзор этой проблематики в ее связи с судьбой трансценденции и субъекта (с. 56–59) дает Алексей Дубилет. Он сопоставляет мысль Гегеля с учением Майстера Экхарта и показывает, что в их идеях можно найти альтернативу оппозиции между атеистическим возвышением секулярной эгологической субъективности (конечности) и квазитеологическим приматом трансцендентности и инаковости. Этот третий путь состоит в устранении субъекта как источника трансценденции, за счет чего Бог становится именем возможности такой предельной десубъективации, безосновной и бесконечной имманентности жизни, которая предшествует внешнему отношению человека, мира и Бога. Эта альтернатива – шанс вырваться из пике, которым обернулся теологический поворот, освободить философию (с. 59) и вернуть ее в лоно спекуляции и экспериментирования.

Третий номер «Логоса» (2016. № 3) можно смело назвать новаторским и по меркам отечественных интеллектуальных журналов, и по меркам самого «Логоса». Во-первых, необычна сама тема – блюз в России. Во-вторых, журнал сопровождается специально записанным отечественными музыкантами блюзовым альбомом. Значительную часть номера занимают главы книги Майкла Урбана «Блюз покоряет Россию». В предваряющем их слове переводчика Артем Рондарев сетует на отсутствие сложившегося словаря обсуждения поп-музыки, что обусловлено, по его мнению, ее колониальным статусом, и формулирует дилемму: либо фанатский язык с его транслитерациями, либо попытки подобрать легитимированные академической традицией эквиваленты. Эту ситуацию он поясняет, разбирая перевод понятия sound.

Книга Майкла Урбана написана на материале личного погружения автора в блюзовое сообщество Москвы и нескольких десятков интервью. Это не только исследование соответствующих культурных практик и рецепции блюза местными музыкантами, продюсерами, ведущими радио и поклонниками, но, шире, изучение новых форм социализации, возникших благодаря трансферу блюза в нашу страну и наложения на уже существовавшие здесь издавна культурные модели. Урбан использует два аналитических подхода. Во-первых, рассматривает блюзовый язык как источник влияния и активную инстанцию, опираясь на идею культурной трансмиссии как «потока новой информации, перетекающего через границы, как материальные, так и символические, и видоизменяющего жизнь тех, кого он достигает». Во-вторых, изучает блюз с точки зрения его рецепции и влияния местных культурных практик на пересборку блюза по эту сторону границы. Главы 2–5 организованы хронологически и отражают этапы распространения и развития блюза в России, остальные же посвящены тем или иным аспектам его рецепции.

Книга Урбана интересна тем, что пытается фиксировать становление блюзового сообщества в период, когда социальный порядок в значительной степени оказался разрушенным. Поэтому блюз в том числе играл роль точки сборки для тех, кто затем составил это сообщество. Речь, однако, не о попытке скрыться от реальности в музыке, а в преодолении проблем путем пропускания личного опыта через музыкальный ряд. В этом смысле блюз, попав в Россию, тут же был подвергнут испытанию и погружен в поток социальности. При этом в России он стал частью «высокой» культуры и сохранил англоязычное звучание, что связано с тем, что первым агентом его рецепции стала интеллигенция, с характерным для нее просветительским настроем копировавшая западные образцы и предъявлявшая их в аутентичном звучании широкой аудитории. Другая особенность местного блюзового сообщества – преобладающая антикоммерческая установка (оппозиция культуры и коммерции), которая постоянно вступает в конфликт с рыночными условиями. Просветительский дух играет роль структурирующего сообщество начала и одновременно оказывается источником противоречий и конфликтов.

Книгу Урбана дополняет эссе Андрея Евдокимова, соавтора некоторых глав. Оно посвящено фестивальной, концертной и клубной истории блюза в Советском Союзе и России от первых блюзовых гастролей в 1926 году и гастролей Би Би Кинга в 1979-м до последних событий блюзового мира. Этот номер «Логоса», вероятно, будет интересен не только поклонникам музыкального жанра, но и всем, кто интересуется историей рецепции музыки и сопряженных с ней культурных практик и институциональных процессов в России в разные периоды ее истории.

«Художественный журнал» (2016. № 96) открывает 2016 год новой аранжировкой классических тем: природа и цифровое. Бинаризм природы и культуры издавна пытались атаковать и преодолевать с самых разных позиций, у этого предприятия солидная история со своими успехами и неудачами. Вышедшая на первый план в 1990-е годы цифровая реальность, встретившись с экологическими устремлениями к подлинной природе, позволила радикально переформатировать старую проблематику: хиазм оппозиций природа–культура и цифровое–аналоговое (с. 13); цифровое как вторая природа, пронизанная и пронизывающая первую. Как всегда, к обсуждению темы были приглашены теоретики искусства, медиатеоретики, философы и современные художники. Начавшись с размышлений о стирании границ в современном усложненном мире и влиянии цифрового, калькулируемого, дискуссия плавно переходит к обсуждению вариантов взаимодействия искусства и цифровой реальности, а также причин того, почему художественный мейнстрим склонен пренебрегать этой новой реальностью.

Тон обсуждению задает изящное эссе художника Илья Долгова об онтологическом разнообразии внутри любого из видов (например, кактусов или радиолярий) и его истоках. В последних мы видим сложное сочетание эволюционных механизмов и динамического взаимодействия тела с физическими силами («форма объекта есть диаграмма силы»). Если ограничиться первыми, то смысл адаптации придется придать каждой вариации, каждой детали, умножая объяснения до бесконечности. Если ограничиваться последними, то пространство форм организмов от беспозвоночных до позвоночных оказывается непрерывным – морфосфера континуальна и сопряжена со средой (с. 9). Томпсон описывал это разнообразие при помощи математики, не навязывая никаких смысловых схем самой природе. Схоже действовал советский геоботаник Раменский, пытаясь при помощи математических методов и формализации получить информацию о «состоянии почвы, вод, климата, потенциальной вегетативной продукции луга и т.д.» (с. 11). В практическом плане усвоение этого метода означало тренировку глазомера для возможности получить информацию всего лишь после беглого взгляда. (Интересная, хотя и не проговоренная отсылка к идее «тренированного взгляда» Питера Галисона и Лорейн Дастон.) Для Долгова познание морфосфер означает их присоединение к душе:

 

«Ребристые острые стебли вырезали во мне место под свою морфосферу. Это не отращивание нового органа. Это изменение устройства души в целом… если я поглощаю морфосферу радиолярий, я прирастаю душой радиолярии, той, что обладает особым чувством формы и пространства» (с. 11).

 

Он сравнивает этот процесс с тем, как графический процессор обрабатывает образы. Вероятно, продолжая рассуждение, можно было бы говорить о гомологиях и разворачивающихся на поверхности потоках, бесконечно варьирующих формы. На такой поверхности переходы между цифровым, природным, душевным оказываются бесшовны.

Но различия все же есть. Андрей Шенталь описывает онтологии природного и цифрового и их смешение до гомологичности, привлекая марксистскую теорию и практику пост-интернет искусства. В современной культуре после десятилетий господства письма и дискурса происходит поворот к материальному, проявляющийся в заимствованиях биологической метафорики, изменении стиля мышления и исследования. На смену бинаризмам пришли ризоматические процессы становления (Рози Брайдотти). Материя – уже не косная материя XIX века, а витальность и жизнь. Одним из мотивов этих изменений является глобальное изменение климата, в котором, по словам Мишеля Серра, «глобальная история проникает в природу, а глобальная природа проникает в историю». В центре рефлексии оказывается антропоцен и судьба Земли, ее конечность и биоразнообразие. Реактуализируется интерес к животному. Феномен антропоцена в последние годы активно обсуждается, его проявления прослеживаются во всевозможных областях культуры. Если раньше в искусстве природа опредмечивалась, то теперь она становится (квази)субъектом (пример – проект Пьера Юига «Невозделанное» или «Проект “Погода“» Олафура Элиассона).

Параллельным движением господство финансового капитализма привело к тотальной калькулированности человеческого, смыкающейся с дигитализацией. «Вместо означающего и означаемого мы все чаще оперируем числом и цифрой, вместо означивания – исчислением, вместо дискурсивных формаций – цифровыми матрицами» (с. 15). Шенталь поясняет это движение примерами из философии, искусства и теории искусства, гуманитарных исследований (большая дискуссия о Digital Humanities есть во втором номере «Логоса» за 2015 год). Эту онтологизацию «цифры» он проясняет марксистской критикой тотальной калькулируемости и овеществления, предложенной когда-то Лукачем. Взаимопроникновение двух этих онтологий в искусстве сопровождается трансформацией взгляда в сторону физиологичности, зрителя – в сторону фигуры «веб-туриста». Шенталь поясняет это движение на примере объектов художницы Кати Новичковой.

Тему взаимопроникновения продолжает философ Тимоти Мортон, представитель объектно-ориентированной онтологии. Он переводит обсуждение в область экологии, а затем направляет его вглубь, к метафизическим основаниям этого смешения. Насущное и главное требование в области экологии – отказ от понятия Природы и признание того, что никакой природы и культуры нет, как нет живого и не-живого (с. 23). Эти оппозиции подорваны наукой и превращены скорее в континуум, полюса которого нигде не встречаются в чистом виде, зато всегда представлены гибриды и синтезы. Идея четко очерченной сущности оказывается неработающей, всюду возникают вещи с неопределенными, текучими границами, состоящие из других вещей. Более того, наряду с эссенциализмом надо отказаться и от привилегированности наличного: любые явления (и экологические даже в большей степени) – это распределения присутствия и отсутствия (с. 26). Внутри каждой вещи Вселенной есть, по мнению Мортона, раскол на то, чем она является (чему и кому угодно, не только человеку), и на то, что она есть. Одновременно это раскол временной: явление всегда отделено от сущности временным лагом, поэтому оно – прошлое вещи, сущность – будущее, их взаимное скольжение и соотношения предметов – настоящее, теперь уже лишенное метафизической основы (с. 27). Мортон поясняет эту темпоральную трансформацию на примере поэзии романтизма, являющегося истоком этого изменения.

Тема гомологии и континуальности морфосферы, поднятая Ильей Долговым, получает продолжение в тексте Т.Дж. Демоса. Яркий пример такой континуальности, опосредованной цифровыми алгоритмами, – проект «Планетарий фондового рынка черных скоплений» Лиз Отоджины и Джошуа Портуэя: актуальная динамика и структура отношений фондовой биржи в режиме реального времени перекодируется в сеть, стилизованную под карту звездного неба. «Энергия» бирж питает искусственных существ, эволюция которых разворачивается здесь же. В центре размышлений Демоса две стороны одного процесса: натурализация денежных отношений и капитализация природы и жизни. На опасность и противоречивость этих явлений указывает арт-проект «Общественный смог» Эми Балкин, проблематизирующий практику киотских квот на выброс парниковых газов. Демос показывает, что искусство все больше обращается к экологической проблематике. В попытке уйти от характерного для прошлых десятилетий опредмечивания природы оно пытается совершать действия в соответствующем ей масштабе, вступая в отношения с самыми разными инстанциями (с. 36–38). Не отделять природу как особую сферу и объект взгляда и манипуляции, а прослеживать и рефлексировать неустойчивые границы и смешения природного и неприродного внутри социальных практик. Это требует отказа от границ между искусством и активизмом (с. 39), действия на уровне локального ситуативного (пример – «Съедобный парк» Нильса Нормана в Гааге).

Богатый иллюстративный материал таких стратегий в искусстве предоставляет статья Дмитрия Галкина. Взяв в качестве рамки рассмотрения идею онтологического театра Эндрю Пиккеринга, в котором царит тотальная интерактивность, а человек является участником и зрителем (с. 73), он исследует образцы сращения цифрового и природного в искусстве. (К слову, это не первые образцы, так как технологическое искусство было инспирировано еще кибернетической революцией 1950–1960-х годов, но тогда логика освоения нового была миметической.) Для искусства новый, цифровой, медиум – это источник широких возможностей:

 

«Во-первых, потому что это новые инструменты и медиа, небывалые по своему художественному потенциалу ре-медиации – цифровой переработки живописи, фотографии, кино, музыки и т.д. – и интерактивности. Во-вторых, потому что цифровые технологии очень насыщены концептуально: в диапазоне от сложнейших теоретических конструкций кибернетики и (мета)физики нематериального цифрового бытия до “Черного квадрата” как прообраза пикселя компьютерных экранов» (с. 74).

 

Галкин обсуждает несколько интриг, возникающих в точке этого сращения. Во-первых, возможна ли оцифровка природы, и если да, то в каких точках и какой ценой? Во-вторых, какой предстанет наша эпоха для археологов из далекого будущего? Это мысленное отстранение выявляет роль цифрового в жизни современности. В-третьих, насколько это сращение природы и цифрового необходимо? Пример работы Гая Бен-Ари (сигналы от нейронов передаются в акустическую систему и озвучиваются, аккомпанирует же живой барабанщик) свидетельствует о том, что природа и цифровое остаются взаимонепроницаемыми и искусство вполне может обойтись без цифрового (с. 81).

В действительности так и происходит. Казалось бы, для искусства открылась целая реальность, существующая здесь и сейчас и непосредственно участвующая во множестве процессов. Однако оно по большей части игнорирует ее. Парадокс этой невосприимчивости, по мнению Клер Бишоп, в том, что почти все художественные и связанные с ними процессы опосредованы цифровыми технологиями.

Искусство в основном не готово усваивать уроки дигитализации и продолжает осмысливать свою связь с природой. Иван Новиков демонстрирует это на примере живописи. Он доводит до логический завершенности идею удержания вместе разделенного, но в ней уже нет ничего цифрового. Чтобы удержать гибридность, необходимо удерживать в поле зрения то, что было разделено – и человека, и природу. Исключая фигуру человека, художник колонизирует природу неизбежным «окультуриванием» (с. 46).

 

«Живопись полностью встроена в биоценоз и в сеть отношений человека и природы. Именно эта материальная обусловленность живописного производства дает живописи возможность быть “взглядом самой природы”» (с. 44).

 

Однако реализовать этот потенциал можно по-разному, и Новиков прослеживает значимые варианты такой реализации. Его примеры из современного искусства – это примеры стратегии погружения и переосмысления природного в обход цифрового.

Объяснение этому пренебрежению «цифровой революцией» и виртуальным дает Клер Бишоп. С 1990-х годов цифровое захватывает мир, но художники очарованы аналоговыми медиа, и во многом это выбор чего-то «редкого, уникального и дорогого» в противовес тиражируемому и цифровому (с. 51). Кроме этого, радикальное отличие между ними в том, что аналоговое однонаправленно, в то время как цифровое интерактивно, и эта двусторонность коммуникации требует переопределения эстетического объекта для всех жанров искусства. Например, через реадаптацию, отбор, архив, ассамбляжность и свободные ассоциации несоединимого (с. 52–54). Так доступность исторических документов и свидетельств через цифровые архивы предопределила переключение внимания художников-исследователей с различных условий своего времени на прошлое и погребенные в нем возможности (с. 55).

Параллельно меняются и паттерны восприятия искусства. Так, в условиях избытка информации, воспроизводимого художниками (например, 4000 открыток Зои Леонард), зритель производит отбор и потребляет произведение не целиком, но только в режиме «беглого взгляда» (Кеннет Голдсмит назвал это «новой нечитабельностью»), и многие выставки сознательно моделируют такую ситуацию восприятия. Возвращаясь к исходному вопросу, Бишоп предполагает, что причиной игнорирования художниками цифрового является чуждость кода восприятию (с. 56) и страх перед копируемостью, ведь в ней произведению приходится проходить испытание на уникальность перед лицом бесконечного распространения. Однако это в наибольшей степени касается визуального искусства, отягощенного двойной связью с интеллектуальной собственностью и материальностью. В этом отношении цифровое, по мнению Бишоп, выступает в первую очередь как источник проблематизации: «цифровая революция открывает новую, нематериальную, анонимную и нерыночную реальность коллективной культуры».

В этих обсуждениях цифрового оно подается как новая чистая реальность, абстрактный и бесстрастный код, воплощение нечеловеческого. Однако так ли все просто? Далида Мария Бенфилд делает шаг к более трезвому взгляду на эту реальность. В своем эссе она сравнивает цифровую реальность с реками, часто бывшими медиумом колонизационной политики. Информация – это потоки, текущие с севера, от бывших метрополий к бывшим колониям. Ее функционирование предполагает, что она становится ресурсом, подобно тому, как в ресурсы преобразовывались природа и вода Панамы – родины самой Бенфилд. Несмотря на недавнее появление, цифровая реальность не свободна от колониализма и требует критического подхода, не допускающего отделения некоей чистой сущности цифрового от ее конкретной исторической реализации.

Следующий номер «Художественного журнала» (2016. № 97) посвящен теме «Душа и форма». Название отсылает к знаменитой работе Лукача и его идее о стремлении искусства к своей форме. Актуализация этой темы связана с текущими процессами в искусстве, «практику современных художников вновь начинает определять проблематика формы в ее диалектике с эмпирическим опытом проживания». Авторы номера прослеживают историю проблематики формы, находят точки сближения с эпохой Лукача и обсуждают возможность возвращения формы и сопряженные с этим опасности и надежды.

Разумеется, сам термин за более чем два тысячелетия своего хождения истерся как монета, однако периоды забвения позволяют письменам проступить на поверхности. Степан Ванеян предпринимает обстоятельную вылазку в глубину веков с тем, чтобы прописать краткую историю способов употребления этого термина от античности до современности и его связи с идеями души, материи, энергии, субстанции, типа и другими понятиями.

Первый мостик от знаменитой работы Лукача к современному искусству перебрасывает Вадим Захаров. По его мнению, идея Лукача о том, что только читатель раскрывает душу произведения, заложенную в него автором, снова обрела актуальность благодаря активной роли теоретика, куратора, критика. Впрочем, тон Захарова вовсе не оптимистичен: эти фигуры выступают голосом и самосознанием автора-ремесленника. Смысл рождается только под взглядом такого Другого, и художники вынуждены мимикрировать, надевая маски постколониализма, посткоммунизма, спекулятивного реализма, феминизма или иного тренда. В пределе это может означать «вытеснение художников как вымирающего вида» (с. 7), а «актуальность» равносильна смертному приговору. Рисуемая Захаровым картина безрадостна: искусство колонизировано, художники стали аборигенами, производящими продукт для других и тотально от него отчужденными. Ведущую роль теперь играют smart-camrades, монопольно предоставляющие интерпретацию каждому произведению. Без нее оно вещь в себе и не обладает культурным значением. Захаров предлагает два в разной степени безнадежных, по его словам, выхода: эксперименты с новым словарем, подходами, оценками, экономической базой и уход на территорию «Романтики», где конечным критерием выступает субъективная реакция, а не рациональное осмысление.

Реактуализация формы в искусстве заново ставит вопрос о судьбе эстетики. Сегодня многие немиметические и нефигуративные произведения вводятся в горизонт эстетического опыта посредством переосмысления кантовской эстетики, однако эта стратегия – лишь одна из возможных, более того, ее консервативность вызывает вопросы. Чувственность или истина? Такой выбор предлагает Кети Чухров, обращая внимание на конфликт двух подходов к модернистскому иконоклазму. Один подход, кантианский и трансценденталистский, представлен Розалиндой Краусс и Клементом Гринбергом. Другой – гегельянский и идеологически-концептуальный – Теодором Адорно.

В рамках первого подхода модернистское искусство, несмотря на свою нефигуративность и немиметичность, остается в области эстетического, так как на поверхности холста демонстрируются сами трансценденталии восприятия (см. статью Гринберга в четвертом номере «Логоса» за 2015 год). Наиболее явно это в рассуждениях Краусс. Она переосмысляет историю живописи и показывает, что последняя никогда не была не чем иным, кроме как изображением процесса и средств изображения, изучением и разработкой канонов оптики. Даже домодернистская живопись не изображала реальность, а «изучала методологии переноса изображения на плоскость» (с. 58), которая таким образом технически воспроизводила глубину. То есть все оптическое в истории искусства абстрактно и рефлексивно, а все абстрактное овеществляется, становится чувственно воспринимаемой формой трансцендентальности. Визуальное и концептуальное в искусстве отождествляются, и главным в нем остается факт самого чувственного восприятия. Этот модернистский разрыв временно устраняется за счет структуры спекулятивного разума. Картина в таком случае не окно в мир, а воображаемый экран, на который набрасываются содержания бессознательного. Тогда «вещь, образ, фигура – это структурный знак, знак автоматического бессознательного» (с. 60).

Напротив, согласно Адорно, «в радикальном модернистском искусстве основополагающей является сама… концепция, идея переписывания предыдущих законов художественного производства и сам исторический Субъект, генерирующий эту идею» (с. 59). Все чувственное вторично. Концептуализация опирается не на трансцендентальные механизмы восприятия, а на формализацию идеи истины или ее отсутствия. Овеществляясь в произведении искусства, идея становится всеобщей формой, несущей новую художественную идеологию и метод, и запускает процесс тотальной, негативной радикализации вплоть до самоуничтожения искусства. Кантовская эстетика вместе со всей проблематикой чувственного очевидно отбрасывается. В гегелевской системе чувственность привязана к доступу к истине, поэтому искусство порывает с чувственным удовольствием, апеллирует к истине и остается вынуждено сочинять «из ничто» (с. 62).

Если у Гринберга модернизм постоянно пересматривает свои средства ради сохранения «эстетического качества» (консервативная установка), то Адорно видит задачу художника в работе с негативным: в создании нового метода, который вторгнется в историю искусства и изменит ее ход, уничтожив все предшествующее (революционная установка). Каковы ставки в этой альтернативе? Чухров пишет:

 

«Институт современного искусства в условиях капитализма […] может выжить, только сохраняя верность негативной, адорнианской стезе. В противном случае ему придется самоаннулироваться, уступив дорогу креативному бизнесу и экспериментам с альтернативными формами глобальной экономики или с научно-технической инженерией» (с. 63).

 

Андрей Шенталь вслед за Кети Чухров удерживает дискуссию на стыке искусства и философии, но обращается к актуальной ныне проблематике вещи. Здесь возврат формы происходит через возврат к объектности произведения искусства. На ведущую роль в ее осмыслении претендует пучок теорий, называющих себя объектно-ориентированными и радикально порывающих с ориентацией мышления на субъект. Однако, концептуализируя объект и связывая метафизику с эстетикой, эта философия игнорирует историю, диалектику и историчность предметов искусства. Поэтому Шенталь рассматривает в качестве альтернативной объектно-ориентированной философии критику, характерную для высокого модернизма и авангарда (стратегии сопротивления искусства своей объектности). Ее критичность будет означать рефлексию историчности, социального контекста и принятие ответственности за последствия. Оба упомянутые подхода характеризуются автором следующим образом:

 

«[Эти подходы] представляют произведения искусства как самоотрицающие, самоотрекающиеся, самоупраздняющие объекты, которые в осознании возможности своей объектности, а следовательно, кооптации капиталистическим рынком, прятались внутрь своих апотропеических “панцирей”, где эта диалектическая объективизация via negativa действовала как прикрытие или щит» (с. 71).

 

Особая технология производства объектов – фотографии. Давно известный и почти универсальный медиум, однако онтология фотографии, по мнению Тристана Гарсиа, остается непроясненной. Работая в онтологическом плане, он восходит к ее истокам, описывает каждый этап ее развития (парадигмы природы, присутствия, индекса, фотонного отпечатка) и трансформации элементов ее конструкции. Последняя заключается в данности реального, пользующейся статусом очевидности, то есть нашим онтологическим доверием. Основное алиби данности реального – причинная связь между объектом фотографирования и фотографией, и она последовательно испаряется из фотографического реального. «После долгого отступления по полю реального им были брошены природа, присутствие, отпечаток вещи, отпечаток материи и материальная непрерывность» (с. 81). Можно отказаться от различия между фотографией и живописью, можно признать, что онтологическая исключительность фотографического материала – это иллюзия, и тогда он потеряет доверие к нему как к поставщику репрезентации реальности, которое испытывает наша культура. Но Гарсиа предлагает третий путь: встать под знамена реализма:

 

«Чтобы оставаться реалистами перед фотографией, нам с необходимостью придется признать, что данное нематериально и что между фотографируемым и фотографией существует непрерывность, не являющаяся материальной» (с. 82).

 

Поскольку то реальное, что попадает в фотографию, – это отношения материальных элементов (информация), а не сами исключаемые из них материальные элементы, оказывается, что фотография всегда была цифровой. Она переводит событие во вневременной объект, исключая при этом присутствие и материальность. «Фотография – это световая реальность с извлеченной из нее материей» (с. 85), но именно благодаря этому сохраняется очевидность реальности того, что запечатлено.

Проблематика формы в искусстве неизменно ставит вопрос о порождении нового. Возможно ли оно или нам остается довольствоваться рекомбинацией уже известного? Иван Новиков обнаруживает исток новых формализмов в природе, какой она существует вне человеческой культуры и дисциплины садов, парков, освоенных лесов, наук и визуальности. Человек потерял способность воспринимать ее как нечто внешнее и радикально иное, замещая привычными образами – «реди-мейдами». Поэтому необходима остраняющая дистанция, задаваемая страхом: «нужно вновь найти в себе страх леса, джунглей, природы как изначальной материи» (с. 33). Для этого, по мысли Новикова, нужно заново обрести границу между человеком и природой. В этой точке статья смыкается с тематикой предыдущего номера «Художественного журнала», common sense которого было стирание такой границы. Однако это нисколько не обесценивает идею Новикова: просто граница пройдет через опыт weird, инаковости природы, в котором, впрочем, не так важно, будет ли это природа или шахта лифта. Речь как раз и идет о попытке спасти идею природы, вытеснив ее в область слабо рационализируемого опыта weird.

Поиски формы в современном искусстве сродни поиску идентичности и возможного будущего, одновременно оглядываясь на прошлое. Возможно ли преодолеть этот разрыв между прошлым и будущим? В последнем номере «Ab Imperio» за 2015 год (2015. № 4) редакция предлагает своим читателям тему «Преодоление дуализма прошлого и будущего: делание истории». В ее центре «вопрос о том, каким образом будущее материализуется в историю усилиями людей, чье социальное воображение сформировалось под влиянием чтения текстов о прошлом» (с. 21). Сшить разрыв между прошлым и будущим возможно путем рассказывания качественных историй, апеллирующих к чувствам и интересам современных людей.

Читателю предлагается серия примеров такого «делания» истории в настоящем. Первый случай – эпизод из истории реализма в Российской империи, исследованный Марией Чернышевой. Традиционно реализм в качестве критического подхода к действительности ассоциируется с литературной критикой, традициями революционеров и демократов, среди которых выделяется имя Николая Чернышевского (с. 379). Вследствие работы критиков во главе с Владимиром Стасовым сложилась привязка к реализму Товарищества передвижников, хотя, как показывают исследования Элизабет Валкенир и Андрея Шабанова, они были принципиально чужды политике и представляли собой прежде всего коммерческое объединение.

 

«Корректнее говорить о разных художниках-реалистах или о разных реалистических художественных произведениях, в которых давал о себе знать не устойчивый комплекс определенных эстетических и идейных установок, а сложно варьирующийся их диапазон» (с. 381).

 

Чернышева рассматривает один из вариантов реализма, представленный в фотографическом проекте, соавтором которого был Василий Верещагин, известный художник-баталист, а заказчиком – туркестанский генерал-губернатор Константин фон Кауфман. Проект воплотился в альбоме «Туркестан. Этюды с натуры В.В. Верещагина» (1874). Представленный в нем реализм вовсе не критический, он не ищет скрытых структур реальности и не изображает ее во всей неприглядности, а просто документирует колонизацию русскими Средней Азии. Он организуется на пересечении искусства и государственной колониальной политики и идейно скорее противостоит реализму в духе Чернышевского. Распространяя такой реализм посредством коммерческих фоторепродукций своих картин (альбом был доступен широкой публике и имел наукообразный и просветительский характер), Верещагин делал колониализм и ориентализм частью имперской картины мира.

Второй случай – борьба между империей и нацией за самоосмысление принадлежности Бессарабии Российской империи. Специфика этой территории состояла в том, что она оформилась на доэтнокультурных принципах (династических, территориальных и т.д.) и меньше половины ее жителей считали «молдавский и румынский» языки родными. Здесь остро стоял вопрос об идентичности и принадлежности. Российская империя не смогла предложить жителям Бессарабии никакого ненационального способа самоосмысления, в то время как пропаганда Румынии, лишь недавно объявившей себя национальным государством, смогла предложить им новый центрированный на нации язык. Андрей Кушко, Олег Гром и Флавиус Соломон демонстрируют борьбу идеологических машин за эту территорию во время празднования в 1912 году столетия присоединения Бессарабии к Российской империи и проведенных в ответ «ритуалов памяти» в Румынии. Этот периферийный конфликт можно рассматривать как двойной экран, на который проецировались процессы конструирования идентичностей и государственного строительства.

Третий случай – присвоение статуса памятника всемирного культурного наследия ЮНЕСКО бывшему концлагерю Аушвиц-Биркенау в Польше в 1979 году и его музеификация. Первоначально польские власти мыслили его как такое освоение прошлого, в котором лагерь стал бы символом национального мученичества поляков. Исходя из «уроков прошлого» выстраивалась перспектива на будущее. Однако в последующие десятилетия его символическая роль изменилась, он стал ассоциироваться с Холокостом. Юлия Рётьер показывает, как это происходило, на примере развернувшихся тогда дискуссий о техниках сохранения материальных объектов и ландшафта.

С темой этой статьи смыкается большой биографический блок с материалами из архива Фонда визуальной истории Шоа. Подробную историю создания этого архива, описание организации и особенностей его работы читатель найдет во вступлении Юлии Бернштейн. Она акцентирует внимание на расхождениях в воспоминаниях свидетелей Холокоста, обусловленное разностью «культурных линз». Эта несхожесть особенно выразительна в случае людей, до войны объединенных социальным статусом и географией жизни, но после войны разделенных «железным занавесом». В данном блоке читатель найдет три волнующих интервью с людьми такой судьбы. Очерчивая контекст, Бернштейн кратко рассказывает о судьбе поляков и польских евреев, оказавшихся на территориях, оккупированных СССР после раздела Польши в 1939 году, и впоследствии депортированных во внутренние районы и Среднюю Азию (с. 171–173). Она показывает, как восстановление польского государства и его советизация с участием репрессированных ранее польских евреев и их экономическая поддержка иностранными еврейскими организациями стали причиной погромов в послевоенное время, вследствие чего отток евреев из Польши резко усилился. Более подробный анализ положения польских евреев в Польше и в Советском Союзе в 1939–1945 годах дает в своей статье Олег Будницкий.

В этом номере завершается публикация «Исторического манифеста» Джо Гулди и Дэвида Армитеджа. Читателю предлагаются заключительные разделы, посвященные практическим вещам. Манифест готовился в условиях сокращения исторических программ и исследований в университетах, поэтому ориентирован на переопределение дела историка ради выживания дисциплины. Главная рекомендация авторов – историки должны научиться работать с «большими данными» (big data) для longue durée и освоить новый инструментарий. Он позволит получить более точные данные о прошлом, вовлечь в анализ большее количество параметров и построить более подробные и точные модели и заключения. Благодаря оцифровке все большего количества документов самого разного толка (прежде всего научных отчетов и правительственных докладов) становятся возможными продуктивные привлечения исторически маркированных данных из других областей знания. Авторы приводят множество примеров продуктивного использования больших данных историками. Поскольку процессы оцифровки находятся в ведомстве разных инстанций, руководствующихся своими интересами, историки должны отслеживать, что и зачем оцифровывается, а что остается на бумаге. Это этическое обязательство – рассказывать, какие данные сохраняются, а какие нет (с. 61–62).

Задача историка – «стать арбитром в магистральных спорах об антропоцене, роли опыта и институтов» (с. 36). В конечном счете, это значит предоставлять на основе больших данных уникальную историческую экспертизу заинтересованным инстанциям – администраторам, политикам, бизнесменам.

 

«Миру необходимы авторитеты, способные рационально говорить о данных, из которых состоит наша реальность, об их использовании и о злоупотреблении ими, вычленяя при этом главное и производя синтез» (с. 37–38).

 

Редакторы номера в своем предисловии указывают на проблематичность такого подхода. Статус экспертного знания на службе чьих бы то ни было интересов неминуемо приведет к гомогенизации прошлого и настоящего, возникновению одинокого и монопольного голоса прошлого взамен множественности голосов. Вопрос вызывает и формальность рецепта по обретению востребованности, и выхолощенность его ценностной составляющей – в зависимости от контекста его реализация историками может как давать дисциплине надежду, так и окончательно ее похоронить, поставив на службу по переподчинению множественного прошлого единому идеологизированному настоящему.

В 2016 году «Ab Imperio» переходит от обсуждения проблематики отношения прошлого и будущего к новой годичной теме: «Имперская ситуация: субъектность и свобода действия в имперском пространстве». Акцент переносится на процессы субъективации в напряженном пространстве между империей и нацией. Первый номер за 2016 год посвящен теме «Субъекты империи, объекты правления: свобода действий и структуры деятельности в империи».

Центральное место в номере занимает большой блок, посвященный развитию на рубеже XIX и XX веков наук о человеке и гуманитарных наук: археологии, лингвистики, физической антропологии. Эта тема раскрывается через призму фигуры Николая Марра, археолога и печально известного лингвиста. Его биографию окружает множество тайн – от исчезновения материальных результатов его археологической экспедиции в Закавказье до превращения его теории языка в аналог «лысенковщины» в лингвистике.

Марр придерживался антинационалистических позиций, поэтому в плане методологии был склонен рассматривать те или иные феномены не как национальные, а как межкультурные, нуждающиеся в сравнительном контексте. Екатерина Правилова демонстрирует это на примере раскопок в Ани, средневековом центре армянского государства, в ходе которых Марр противодействовал попыткам национального присвоения города и превращения его в памятник армянской национальной истории. Этот исторический случай вписывается в более общее описание политики археологических исследований рубежа веков.

Более подробно связь между методологическими взглядами Марра и его политической позицией поясняет Луиз МакРейнолдс. Она прибегает к биографическому противопоставлению с австрийским историком искусства Йозефом Стшиговским, близким идейно, но придерживавшимся кардинально противоположных, крайне националистических политических взглядов. Как показывает МакРейнолдс, Марр ориентировался на утопический образ имперской политии, опирающейся на этнорелигиозное равенство всех участников политического пространства. В соответствии с этим идеалом он выстраивал свою интерпретативную и исследовательскую стратегию при раскопках Ани, делая акцент на знаках смешения и заимствований.

Александр Дмитриев помещает политическую позицию Марра в контекст глубокого эпистемологического сдвига, произошедшего в филологии в конце XIX века. Это был переход от гумбольдтовской модели чистых форм и прямых генеалогий к современной лингвистике, опирающейся на естественнонаучные методы. В пространстве новой филологии исследовалось гетерогенное разнообразие языков и структур без априорных иерархий, что ставило проблему концептуализации такого разнообразия. Привлекая фигуры Бодуэна де Куртенэ и Агафангела Крымского, Дмитриев представляет их как три варианта ответа на произошедший сдвиг и три парадигмы политических проектов национальной автономии. Марр ориентировался на идеализированную модель имперского порядка, де Куртенэ – на федерализм, Агатангел Крымский – на постколониальную критику в ее ранних образцах.

В блок также входит исследование взлета и падения марризма в первой половине XX века, выполненное Мариной Могильнер, Ильей Герасимовым и Сергеем Глебовым. Они отталкиваются от «позднеимперской эпистемологической революции» рубежа XIX и XX веков, связанной с возникновением и распространением в целом ряде областей (лингвистика, археология, почвоведение и других) ранних вариантов структурализма. В их оптике в противовес гуманитаристике любые явления априори считались составными, «гибридными», в то время как существование чистых форм отвергалось. Центральную роль играли метафоры «смешения» и «скрещивания» (например, «скрещение» языков как движущая сила лингвистических процессов). По мнению авторов, несмотря на высокий потенциал этих подходов, политический язык, который мог бы сложиться на их основе и осмыслить ситуацию империи, не возник. Советский конструктивизм был ответвлением и радикализацией этого семейства подходов, он угас в результате устранения основного условия их существования – идеологического плюрализма. В свою очередь успех марризма как частного случая позднеимперской эпистемологической революции и его относительное долгожительство были обусловлены политической гибкостью Марра и его сторонников. Марризм оставался метаязыком социального разнообразия вплоть до конца 1930-х годов, когда в результате «языкового поворота» его сменила концепция «Краткого курса».

Также читатель найдет в номере переписку Василия Маклакова и Оскара Грузенберга, известных дореволюционных юристов и общественных деятелей, эмигрировавших после 1917 года. На фоне европейских событий 1930-х они задаются вопросами о характере русской революции, народе, диктатуре, «природе» русской нации, наконец, о личном и профессиональном опыте. Другой интересный материал связан с традиционной для журнала проблемой совладания с множественностью. Она оказывается одной из центральных в анализе дневника Альфреда Розенберга, проведенном Юрием Радченко. Проблема формулируется как дилемма: заставить восточноевропейские народы сотрудничать и при этом не потерять оккупированные территории. Нацистский режим вполне мог играть на местных националистических настроениях, но у него не было инструментов для устойчивой координации и подчинения населения, которое представляло собой множество культур.